La maladie d’Alzheimer (MA) est la cause la plus fréquente de démence chez les personnes âgées. Un traitement n’a pas encore été trouvé, mais des études montrent que la combinaison de thérapies pharmacologiques et non pharmacologiques (TNP) peut ralentir la progression des symptômes de la maladie. Parmi les TNP, la thérapie musicale active ou musicothérapie active (TMA) a été largement utilisée. Cependant, cette approche requiert une supervision constante pour que la thérapie soit exécutée correctement. L’utilisation de technologies adaptées aux besoins des personnes avec MA pourrait alors leur permettre de participer de manière autonome aux sessions de TMA. Ce mémoire de maîtrise s’organise autour de deux articles scientifiques. Le premier est une recension des écrits au sujet de la TMA utilisée en MA. Le deuxième article présente la démarche de co-conception d’un prototype du dispositif de clavier musical surdimensionné capable de guider les utilisateurs atteints de MA (stade léger) à travers des sessions de TMA qui comprennent des activités musicales,cognitives et motrices. Des études complémentaires devront évaluer les effets de l’utilisation de ce dispositif musical sur les différents symptômes de la MA. Cependant, le matériau présenté dans le premier article de la thèse (recension des écrits) et les données en lien avec le deuxième article (co-conception), tels que les témoignages des participants au stage léger de la MA et les prototypes créés, indiquent que l’utilisation de ce clavier peut potentiellement atténuer les symptômes associés à la MA et ainsi améliorer la qualité de la vie de cette population. / Alzheimer’s disease (AD) is the most common cause of dementia in the elderly. A cure has not yet been found, but studies show that the combination of pharmacological and non-pharmacological therapies (NPT) can slow down the progression of the symptoms of the disease. Among the NPT, active music therapy (AMT) has been widely used to help relieve the symptoms of dementia. However,most AMT require constant supervision or guidance so that the person with AD can participate in the therapy session and perform it correctly. The use of technologies specifically designed to meet the needs of this population could allow them to autonomously participate in AMT sessions.This master’s thesis is organized into two articles, the first is a literature review regarding the application of AMT in AD. The second article presents the co-design process of an oversized musical keyboard that can guide users with mild AD through AMT sessions that integrate musical, cognitive and motor tasks. Further studies should evaluate the effects of using this device on different symptoms of Alzheimer’s disease. However, the results presented in the first article of the thesis and the observations from the interactions between the participants (with mild AD) and the prototypes provided during the co-design process indicate that the use of this keyboard has the potential to alleviate symptoms related to AD and, thus, improve the quality of life.

Des études sur des personnes valides montrent que la saisie est plus rapide sur un clavier physique de type AZERTY (75 mots par minute) plutôt que sur un clavier virtuel de type AZERTY par désignation (25 mots par minute). Cette réduction de vitesse est aussi observée lors d'activités de saisie par des personnes handicapées avec le clavier ambigu UKO. Au contraire, d'autres travaux ont montré l'apport de l'optimisation de l'agencement spatial des touches pour la saisie, en situation de mobilité pour le clavier OPTI et le clavier Metropolis et en situation de bureau pour le clavier GAG.<br /><br />Ainsi, pour comprendre et qualifier ces troubles moteurs, nous avons besoin d'étudier les activités motrices en situation en appliquant la loi de psychomotricité. <br />Cette étude a un double enjeu (intérêt théorique et technologique) : la compréhension des troubles moteurs et la conception des systèmes de suppléance (tels que les claviers virtuels) fondés sur des techniques d'interaction de pointage. <br /><br />L'objectif est de proposer une modélisation des performances motrices (et perceptives à termes) de notre population d'étude pour prédire le temps de déplacement et de recherche de cibles. Pour atteindre cet objectif, nous avons étudié l'atteinte de cibles à 1 dimension. Ces modèles sont ensuite appliqués à l'étude de l'utilisabilité d'un clavier logiciel.

La musique française pour clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles est-elle jouée de nos jours telle qu’elle devrait l’être ? De quelles sources disposent musicologues et musiciens pour approcher au plus près l’authentique sonorité du clavecin, la technique de son jeu, et la compréhension de son répertoire ? Cette approche nous a conduit à discerner neuf points déterminants, essentiels à la compréhension de la facture du clavecin. La mesure d’octave des claviers français de l’époque était inférieure à celle des instruments des pays voisins, et notamment inférieure à celle appliquée dans la facture de nos jours. Pour mémoire, cette mesure conditionne l’écartement entre le pouce et l’auriculaire, lequel écartement influence le jeu. Si l’écart est de moindre taille, les doigts sont plus rapprochés, et de ce fait, la main gagne en décontraction. Le jeu à la française se distingue aussi depuis ses origines par l’extrême souplesse de l’harmonisation, le peu de tension des cordes et le diapason bas (le La3 à 392 – 406 Hz). Par ailleurs, nous avons pu révéler l’existence de clavecins à trois claviers, la présence du seize pieds et du jeu nasal dans certains instruments (alsaciens notamment), et la paternité française de l’éclisse courbe en forme de « S ». Concernant les claviers, l’évolution de l’ambitus de l’instrument depuis le début du XVIIe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle est bien connue des musicologues et des musiciens. Toutefois, aucune étude de cette évolution n’a été réalisée pour démontrer l’élargissement des claviers depuis le premier livre imprimé en 1670, les pièces de clavecin de Chambonnières, jusqu’à l’ambitus définitif des cinq octaves imposées dans les pièces de clavecin en concerts de Rameau en 1741. Notre étude s’est également étendue aux cordes, par la vérification de leur épaisseur et des matières dont elles étaient faites. Il s’avère que les facteurs de l’époque utilisaient des diamètres inférieurs à ceux des cordes actuelles, et qu’elles n’ont jamais été en cuivre dans les basses. Seul le laiton à forte teneur en cuivre était considéré comme satisfaisant pour la sonorité des cordes les plus graves. Quant aux cordes des trois cinquièmes supérieurs du clavier, elles étaient faites en fer mou qui n’avait qu’une faible tension. Il va sans dire que l’acier, employé de nos jours, était inconnu à cette époque. Enfin, il est admis aujourd’hui que le clavecin, une fois le tempérament posé, s’accorde en octaves pures, alors qu’il en était tout autrement au XVIIIe siècle, ainsi que nous l’avons établi à travers un texte de Corrette. / Is French harpsichord music of the 17th and 18th centuries played today as it should be ? What sources can help musicologists and musicians to reproduce the authentic harpsichord sound and playing techniques of that epoch, and understand its repertoire, as faithfully and fully as possible ? The mere fact that this music went unplayed for so long prompts that question. In fact, the harpsichord was forgotten overnight. The favoured instrument of court and fashionable society under the ancien régime, it had aristocratic associations which doomed it when the Revolution came. A century later, in June 1889, the noble, silvery sound of its plucked strings made a first, hesitant comeback, thanks to Louis Diémer. But it was only in the 20th century, between the two world wars, that Wanda Landowska’s tireless enthusiasm gave this baroque keyboard instrument a new lease of life. Interest in building “old-style” harpsichords, using traditional techniques, first developed in the late 1950s, and their popularity has grown steadily ever since. Today’s enthusiasts want to go back to the origins, and revive old ideas and techniques, but they still have a long way to go. At an earlier stage, techniques used in making pianos were extended to harpsichords - and some of these “alien” elements and additions are still present. We felt the time had come to clarify the picture by consulting certain contemporary texts, which had been unduly neglected. We found indeed that these were at odds with twentieth- century improvements, had been mistranslated or misunderstood, or were, quite simply, hard to find.Anyone wishing to form an idea of the original harpsichord sound must start with organology, and the various instruments used by French musicians in the 17th and 18th centuries offer valuable clues. X-ray examination reveals their design and shows how they were regulated (keys, jacks, plectra).Thanks to this approach, we have identified nine essential factors which illuminate the design and construction of these instruments. French manuals of the time had a narrower octave span than those of instruments made in neighbouring countries - or today. Span, of course, determines the distance between thumb and little finger, which itself affects playing. The smaller the gap, the closer the fingers, and the more relaxed the hand. From the beginning, the French sound was also distinguished by its highly flexible harmonies,low-tension strings and low pitch (A3 at 392-406 Hz.). We also found that some harpsichords had three manuals, that some (particularly Alsatian instruments) had 16 foot stops and a lute stop, and that the S-shaped bentside was a French innovation. Musicologists and musicians already know in general terms how manuals evolved from the early 17th to the late 18th century, but no specific research has been done on the process by which they became wider, between 1670, when the first book, Chambonnière’s Pièces de clavecin, was published, and 1741, when Rameau’s Pièces de clavecin en concerts made five octaves the norm.We have also studied strings, their thickness and the materials of which they were made. We have found that string diameter was smaller than it is now, and that bass strings were never made of copper. Only brass with high copper content was thought to give the deeper strings a satisfactory sound. Strings on the upper three-fifths of the manual were made of soft iron, which had little tension. Steel, which is used today, was obviously unknown.Finally, harpsichords, once their temperament is established, are today tuned in pure octaves –which, as a text by Corrette has shown us, was far from being the case in the 18th century.