Au XIXe siècle, le compositeur colombien José María Ponce de León (1845-1882) compose les premiers ouvrages lyriques écrits en Colombie. Une première étape nous conduit à retracer l’histoire de l’opéra dans le continent sud-américain. En nous attardant davantage sur le cas de la Colombie, nous mettons en relief l’importance des troupes itinérantes italiennes et espagnoles qui durant tout le XIXe siècle véhiculent la passion pour l’opéra romantique. Opéra ou zarzuela ? Les œuvres lyriques séduisent face à un répertoire local caractérisé par la miniature musical. C’est dans ce contexte que naît Ponce de León, dont nous présentons une biographie. Son opéra « Ester »(1874), sa zarzuela « El Castillo misterioso » (1876) et son grand opéra Florinda (1880) constituent un corpus innovant que nous avons étudié avec détails, à la lumière d’un opéra qui se veut national, alors que la nouvelle république colombienne cherche la construction d’une identité nationale. / José María Ponce de León (1845-1882) is the first Colombian composer who wrote operas in Colombia. In the purpose to understand how the opera arrived to America, we first studied the history of the opera in South-America during the time of the Spanish Colony. The case of Bogota shows the importance of the European lyrics companies who were traveling through the continent. Their show is an impressive new art-expression in a world of the musical miniature. Ponce de Léon wrote the first operas in Colombia: “Ester” (1874), the zarzuela “El Castillo misterios” (1876) and the Opera Mayor Florinda (1880). We have studied his works and his life in detail. His musical production is articulated with the rise of a new Republic. Is his opera a national opera? This is the main question, while the intellectuals of his time tried to construct a national identity.

Le Temple de la Gloire fut commandé par la cour à Voltaire et à Rameau pour célébrer le retour du roi, victorieux à Fontenoy. Créé en 1745 à Versailles, il fut repris aussitôt à Paris en décembre. Retiré après son échec public et critique, il fut considérablement remanié, recréé à Paris en avril 1746, puis oublié, même si beaucoup de ses morceaux ont été réutilisés. Il demeure l’unique opéra de Voltaire a avoir été représenté à l’Académie royale de musique. Ce travail propose une double édition critique du livret et de la musique des deux versions de 1745 et de 1746. Il fait l’histoire de l’oeuvre de 1745 à nos jours (I), en retrace la genèse (II), et en évalue la portée esthétique (III), qui est originale. Voltaire, loin de flagorner, y érige en modèle non le roi conquérant, mais celui qui fait le bonheur du peuple. Il se propose pour cela, en 1745, d’étendre sa réforme dramatique (moins d’amour, plus de spectacle, sérieux métastasien) à l’opéra. Mais finit, en 1746, par céder à Rameau, aux codes de l’Académie royale de musique et à son public / The court commissioned Voltaire and Rameau to write Le Temple de la Gloire in celebration of the king’s victorious return from Fontenoy. Premiered in Versailles in 1745, restaged in Paris in December, the opera closed down after its critical and box-office failure. It was considerably reworked, restaged in Paris in April 1746, and then forgotten, although many of its pieces were reused in other works. It is the only Voltaire opera staged at the Royal Academy of Music. This study consists of a double critical edition of the libretto and music of the two versions, from 1745 and 1746. It traces the history of the work from 1745 to the present day (Chapter 1), discusses it genetically (Chapter 2), and analyzes its esthetic reach (Chapter 3), which is considerable. Voltaire is not a courtly flatterer here ; he does not present a model of the conquering king, but rather one of a king who makes the people happy. Thus, in 1745, Voltaire extends his dramatic reforms to opera (less love, more entertainment, Metastasian gravitas). But in the end, in 1746, he gives into Rameau, to the Royal Academy of music’s protocol, and to his audience

L’histoire biblique de Salomé est un vaste sujet qui passionne artistes et écrivains depuis longtemps. En musique, il semble toutefois plus présent au début du XXe siècle. L’œuvre testamentaire sur le sujet demeure encore aujourd’hui l’opéra de Richard Strauss, créé à Dresde en 1905. Pourtant, maints compositeurs vont également traiter la légende qui met en cause Salomé à la même époque, dont notamment Florent Schmitt, avec son ballet La Tragédie de Salomé et Antoine Mariotte qui s’inspirera, tout comme Strauss, de la pièce théâtrale éponyme d’Oscar Wilde pour écrire son opéra.Considérant la date de création de l’œuvre de Mariotte (1908) et l’existence du ballet de Schmitt composé en 1907, notre objectif est de comprendre pourquoi ces deux compositeurs se sont intéressés quasi simultanément en France à ce même sujet. Pour cela, nous nous concentrerons sur les rapports d’ordres historique, social, esthétique et musical qui uniront Salomé au symbolisme, avant d’orienter notre travail vers d’autres tendances de cette époque, comme l’orientalisme voire l’aspect psychanalytique du sujet, ainsi que vers l’étude des créations et des grandes représentations de l’œuvre.À travers cette approche comparative de La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt et de la Salomé d’Antoine Mariotte, suivant leur conception, leur organisation et leur réception, nous pourrons conclure, outre la fascination, à la puissante représentativité de ce sujet dans la France musicale du début du XXe siècle. / The biblical story of Salome is a vast subject that has inspired artists and writers alike for years. In music however, the story was evoked the most at the beginning of the twentieth century. To this day, the work of reference on the subject remains Richard Strauss’s opera composed in Dresden in 1905. And yet, numerous composers of the same era were to use the legend of Salome, namely Florent Schmitt with his ballet ‘The Tragedy of Salome’ and Antoine Mariotte. The latter, like Richard Strauss, sought inspiration for his opera from the play of the same name by Oscar Wilde.Bearing in mind the date of conception of Mariotte’s work (1908) and the existence of Schmitt’s ballet composed in 1907, our aim is to understand why these two composers, both in France, became interested in the same subject at practically the same time. To this end, we will concentrate on historical, social, artistic and musical accounts that link Salome to symbolism. Our work will then explore other trends of the time, such as orientalism and even the psychoanalytical nature of the subject. The final part of our study will deal with the premières and major performances of the work. Through this comparative study of the conception, organisation and reception of ‘The Tragedy of Salome’ by Florent Schmitt and of ‘Salome’ by Antoine Mariotte, we can not only conclude that the subject was a source of great fascination, but also that it had a strong influence on music in France at the beginning of the twentieth century.

Alors que de nombreux travaux ont déjà mis en lumière la circulation de musiciens et de genres musicaux italiens au Nord des Alpes durant les XVIIe et XVIIIe siècles, la musique française est encore largement perçue, pour reprendre l'expression de Rousseau, comme « indéchiffrable pour toute autre nation ». Reconduisant le paradigme d'un isolement musical de la France au sein d'une Europe baroque tout acquise à la musique italienne, l'historiographie a eu tendance à sous-estimer le rôle des transferts musicaux depuis la France dans la vie musicale européenne, et singulièrement allemande. Plusieurs phénomènes témoignent pourtant d'une intensification des échanges musicaux entre la France et les territoires germaniques du Saint Empire autour de 1700 : l'embauche de musiciens français dans plusieurs cours d'Allemagne, la diffusion et la copie de sources imprimées de musique française, l'exécution d'œuvres françaises ou d'inspiration française dans les grands centres musicaux de l'espace germanique, ainsi que la formation d'un discours théorique de langue allemande sur la musique française constituent autant de modalités essentielles de la circulation des hommes, des œuvres, des savoirs et des pratiques musicales dans l'Europe moderne. La Basse-Saxe et la Saxe offrent deux cas d'étude exemplaires où la migration des musiciens français, qui fait d'abord l'objet d'une analyse prosopographique à travers une reconstruction des réseaux et des trajectoires individuelles, peut ensuite être mise en parallèle avec la circulation de nombreuses sources musicales transmettant des œuvres du répertoire français. Au carrefour de la musicologie et de l'histoire sociale des migrations, ce travail vise ainsi à éclairer les différentes facettes d'un transfert culturel, en restituant à ce concept une chair humaine dont il est trop souvent privé. / Many studies have highlighted the spread of Italian musicians and musical genres across the Alps during the 17th and 18th centuries, but French music remains time and again perceived as « undecipherable for any other nation », as Rousseau once put it. The historiography has long held fast to the idea of an isolated France within a European musical market shaped by the pervasive diffusion of Italian music, thus overlooking the role played by French music and musicians on the European and indeed the German musical scene. However, a few facts strongly indicate that musical exchanges between France and certain German territories of the Holy Roman Empire were becoming increasingly important around 1700 : several courts hired French bands, scores of French music were copied and disseminated throughout Germany, musical works genuinely French or emulating French models were performed in all major musical centers, and a coherent discourse on French music was further articulated in German theoretical production. Those facts are essential to our understanding of the mobility of people, works, ideas and practices in the Early-Modern Europe. Lower-Saxony and Saxony provide two case studies in order to show how the migration of French musicians, subjected to a prosopographical investigation that points out social networks and individual odysseys, can be connected to the dissemination of actual sources of French music. Bringing together musicology and social history of migrations, this study examines different aspects of a cultural transfer and ultimately reveals that human flesh is always part of it.

Loin de prétendre à l’exhaustivité, cette thèse présente un premier essai visant à une compréhension plus unifiée et plus globale du système modal arabe d’une période s’étalant sur cinq siècles environ. Un des enjeux de cette recherche est, pour reprendre les termes d’Amnon Shiloah, « de quitter, une fois pour toutes, la légende de léthargie » et d’enlever la qualification de «stagnation » et d’« âge des ténèbres » longtemps attachée à cette époque. Il s’est avéré à travers les pages de cette recherche, que le système modal n’a jamais perdu sa vitalité. Tout au contraire, les études historique, philologique, systémique et sémiotique menées au cours de cette thèse attestent de la présence d’un fil conducteur qui lie, d’un bout à l’autre, la tradition du XIIIe siècle à celle du XIXe siècle. / Far from being exhaustive, this thesis presents a first attempt to a more cohesive and comprehensive understanding of the Arab modal system of a period of time spanning about five centuries. One aim of this research is, following Amnon Shiloah, "to leave once and for all, the legend of lethargy" and remove the clause of "stagnation" and "dark ages" long attached to this epoch. It appears through the pages of this research that the modal system never lost its liveliness. On the contrary, historical, philological, systemic and semiotic studies conducted during this thesis show the presence of a thread that binds, from one end to the other, the tradition of the thirteenth century to that of the nineteenth century.

Comment les musiciens restés à Paris durant la Grande Guerre (car trop âgés ou dans l’incapacité de servir sur le front combattant) participent-ils à l’effort de la Nation contre l’ennemi allemand ? L’objet de cette thèse est d’explorer les multiples biais par lesquels les interprètes, musicographes et compositeurs du front domestique s’engagent (et engagent leurs compétences spécifiques) sur les chemins du patriotisme, entre le mois d’août 1914 et le mois de novembre 1918.La première partie de cette étude documente d’abord le processus ayant mené au « redémarrage » de la vie musicale parisienne (après quatre mois d’interruption), avant d’étudier les différents visages du patriotisme musicien en actes, d’abord en termes de postures intellectuelles, puis dans le cadre particulier du concert de musique « savante ». La deuxième partie s’intéresse plus spécifiquement aux œuvres de guerre : de manière souterraine et diffuse, ces structures aussi nombreuses que diverses ont permis, parfois motivé et souvent encadré de manière déterminante – tant sur le plan économique et pratique qu’idéologique et moral – les initiatives et les efforts des musiciens sur le front domestique. À mesure que le conflit s’enlise dans la durée, et que la vie musicale parisienne s’accommode des conditions et contraintes du temps de guerre, les motivations d’abord purement caritatives de ces œuvres de bienfaisance connaissent diverses mutations, en mettant notamment l’accent sur des enjeux plus spécifiquement artistiques et musicaux. La dernière partie explore enfin un autre aspect de l’engagement patriotique des musiciens « de l’arrière » : le fait de penser et de préparer l’avènement du monde artistique d’après-guerre, tant à travers les prises de positions et débats que dans les œuvres musicales elles-mêmes. / How did the musicians who remained in Paris during the Great War (because of their age or their inability to serve in combat because of physical disability) take part in the nation’s effort against Germany ? This thesis explores the many ways in which performers, music critics and composers on the domestic front showed their commitment to and worked on behalf of the paths of patriotism, by using their specific skills, from August 1914 to Novembre 1918.Part One documents the process leading to the restarting of Parisian musical life, after four months of interruption. This section will explore the many facets of musical patriotism in action, first in terms of intellectual positions, then in the particular context of art-music concerts. Part Two focuses more specifically on the œuvres de guerre, the official term used to designate all charitable-aid organizations during World War I. These numerous and diverse organizations permitted, sometimes motivated and often framed in a decisive manner – economically, ethically and ideologically – the initiatives and efforts made by musicians on the domestic front. As the conflict bogged down over time, and as Parisian musical life progressively accommodated itself to wartime conditions and constraints, the initial aims of these associations, which began as purely charitable works, progressively transformed into organizations with specifically artistic and musical goals. The last part explores another aspect of musicians who worked “behind the scenes” in the war effort: it was they who thought about and prepared the advent of the postwar musical world, through artistic stances and debates, but also through the musical works they composed.

Cette thèse propose une approche de l’orgue italien de la Renaissance qui croise les aspects sociaux, techniques et culturels de l’orgue afin de déterminer les spécificités des pratiques liées à l’orgue, des années 1430 jusqu’à la moitié du XVIe siècle. L’aménagement de deux tribunes d’orgues par Brunelleschi dans la cathédrale de Florence dans les années 1430 renouvelle radicalement la façon de concevoir la place de l’orgue au sens le plus concret (dans l’espace liturgique), mais aussi dans le champ symbolique. Ce changement de position demande aux facteurs d’adapter leurs techniques. Ces innovations sont autant de critères constitutifs de l’orgue dit a la moderna. Il est possible de suivre la diffusion des nouveaux canons esthétiques en Italie grâce aux déplacements des individus liés à l’orgue (artisans et commanditaires), à partir de trois centres principaux : la Toscane, la Vénétie et la Lombardie. La compilation de contrats de commande ou d’embauche prend la forme d’une base de données d’environ six cent cinquante entrées. En plus de fournir des informations techniques, ce corpus documentaire permet d’étudier le processus de professionnalisation des organistes et des facteurs, en rapport constant avec leurs employeurs et mécènes. L’aspect communautaire qui ressort des commandes est resitué dans le contexte plus large des relations économiques et diplomatiques entre les différents États italiens. La figure du commanditaire apparaît alors comme centrale dans la diffusion de l’orgue a la moderna et des pratiques professionnelles qui l’accompagnent. / This thesis offers a social, technical and cultural study of the Renaissance Italian organ. It aims to determine the specificities of practices related to the organ from the 1430s to the mid XVIth century. Brunelleschi’s building of two organ galleries in the cathedral of Florence marks a profound shift in the conception of the organ’s place—a shift that is both spatial (it affects the space of the liturgy) and symbolic. Such a displacement made it necessary for organ builders to adapt their craft. Those innovations are essential characteristics of the organ a la moderna. The diffusion of new aesthetic criteria by craftsmen and their employers can be traced back to three main regions: Tuscany, Veneto and Lombardy. A compilation of buying and hiring agreements is structured as a database of around six hundred and fifty entries. In addition to providing technical data, this corpus makes it possible to study the progressive professionalization of organists and organ builders, in relation to their employers and patrons. The community involved in the process of building the organs is also put back in the broader context of the economic and diplomatic relations between Italian states. The employer therefore becomes a key figure in the diffusion of the organ a la moderna and the professional skills and habits that it involves.

Cette version de la thèse a été tronquée de certains éléments protégés par le droit d’auteur. / Our study explores the musical universe of French animation during the first two decades of sound cinema, with the aim of showing the extent of a phenomenon that has never been studied in its entirety. The context of the era is characterized by the participation of a considerable number of “art music” composers, whose contribution to animation constitutes a lesser-known aspect of their career. Through the study of unpublished archival documents and press articles of the time, the subject is approached mainly from a historical perspective, in order to situate apparently exceptional cases in the context of the artistic networks that allowed the creation of these works. The thesis is constructed following a chrono-thematic plan. In our history, we integrate elements of film music analysis to illustrate emblematic cases of the different tendencies of the time. The study of the period 1930–1939 highlights the “artisanal” aspect of the productions of the time. Our attention focuses specifically on lesser-known cases, including those of Jean Françaix and Pierre Vellones. The second chapter is devoted to director André Vigneau and his collaboration with Henri Cliquet-Pleyel. Our exploration continues with the study of two iconic pre-war films: La Fortune enchantée by Pierre Charbonnier (music by Henri Sauguet) and Barbe Bleue by René Bertrand (music by Maurice Jaubert). In addition, we focus on “auteur” animated advertising films and the work of Alexandre Alexeïeff, marked by his collaboration with Poulenc, Auric, Milhaud and Roland-Manuel. Another key figure in French animation is the composer Jean Wiéner, to whom we devote a monographic chapter, which details his collaboration with the animator Paul Grimault. Our study of the Vichy era (1940–1944) focuses on the growing role of the state in financing animated films. This trend is illustrated by two emblematic cases of “highbrow” cartoons: Callisto, la petite nymphe de Diane by André-Édouard Marty (music by Honegger and Roland-Manuel) and La Chasse infernale by Jean and Alex Giaume (music by Tony Aubin). Finally, in the last chapter, we examine the post-war years and, most notably, a forgotten composer of film music, Guy Bernard. On the other hand, if André Jolivet is far from being forgotten, the cartoon music he composed during the 1940s represents a largely unknown part of his career. / Notre étude explore l’univers musical de l’animation française au cours des deux premières décennies du cinéma sonore, dans le but de montrer l’ampleur d’un phénomène qui n’a jamais été étudié dans son ensemble. Le contexte de l’époque se caractérise par la participation d’un nombre considérable de compositeurs et compositrices de musique « savante », dont le cinéma d’animation constitue un aspect encore peu connu de leur carrière. À travers l’étude de documents d’archives inédits et d’articles de presse de l’époque, le sujet est abordé principalement dans une perspective historique, afin de situer des cas apparemment exceptionnels dans le contexte des réseaux artistiques qui ont permis la création de ces œuvres. La thèse est construite en suivant un plan chrono-thématique. Au cours de notre histoire, nous intégrons des étapes d’analyse musico-filmique qui illustrent des cas emblématiques des différentes tendances esthétiques de l’époque. L’étude de la période 1930–1939 met en évidence l’aspect « artisanal » des productions de l’époque. Notre attention porte spécifiquement sur des cas peu connus, dont ceux de Jean Françaix et de Pierre Vellones. Le deuxième chapitre est consacré au réalisateur André Vigneau et à sa collaboration avec Henri Cliquet-Pleyel. Notre exploration continue à travers l’étude de deux films iconiques d’avant-guerre : La Fortune enchantée de Pierre Charbonnier (musique d’Henri Sauguet) et Barbe Bleue de René Bertrand (musique de Maurice Jaubert). Une importance particulière est accordée au cinéma d’animation publicitaire « d’auteur » et à l’œuvre d’Alexandre Alexeïeff, marquée par la collaboration avec Poulenc, Auric, Milhaud et Roland-Manuel. Une autre figure clé du dessin animé français est le compositeur Jean Wiéner, auquel nous consacrons un chapitre monographique qui examine particulièrement sa collaboration avec Paul Grimault. Pour la période de l’Occupation (1940–1944) nous évoquons le rôle croissant de l’État dans la subvention de films d’animation. Cette tendance est illustrée par deux cas de dessins animés « savants » : Callisto, la petite nymphe de Diane d’André-Édouard Marty (musique d’Honegger et Roland-Manuel) et La Chasse infernale de Jean et Alex Giaume (musique de Tony Aubin). Nous terminons sur un panorama de l’immédiat après-guerre, notamment autour d’une figure oubliée de la musique de film, Guy Bernard. En revanche, si le nom d’André Jolivet est loin d’être oublié, ses musiques de dessins animés des années 40 représentent un aspect méconnu de son œuvre.

Cette réflexion historico-sociale sur la vie musicale liégeoise est élaborée en cinq grands volets. Son schéma structurel sapparente à un jeu de zoom, alternativement ouvert sur la musique disséminée dans la ville, resserré sur les églises liégeoises et sur lagencement liturgico-musical qui y prévaut et enfin largement redéployé sur le mouvement des musiciens dans lEmpire et la ville de Rome. Un dictionnaire biographique des musiciens actifs à la cathédrale Saint-Lambert de Liège entre 1580 et 1650 et/ou au service dErnest et de Ferdinand, doublé dun catalogue des uvres des compositeurs actifs à Liège et à la cour des princes-évêque constitue une annexe importante au travail. Les « ruptures sonores » créant lévènement dans le quotidien bruité de la ville ont fait lobjet dune analyse dans la première partie de létude en vue de souligner le rôle actif de la musique et du son. Il sest agi de déterminer si la mobilisation des agents sonores en des moments donnés participait à une redéfinition, même temporaire, de la configuration urbaine. Le « bruit » a été envisagé comme un instrument entre les mains des différents agents qui, tour à tour investissent des lieux-clé de leur présence et les transforment en « lieux sonores ». Le fonctionnement institutionnel de la maîtrise de Saint-Lambert a été déterminé dans la seconde partie de la thèse. Le dépouillement de fonds darchives a mis à jour des données de référence rendant désormais possibles des comparaisons avec dautres chapitres canoniaux. Les procédures de recrutement, la polyvalence des détenteurs de charges à responsabilités musicales, la place laissée à linnovation, les modalités déchange avec les autres institutions de la ville et la circulation du répertoire ont été successivement examinées. Envisager le positionnement de lEglise liégeoise au sein du mouvement de la Réforme catholique permet dapprocher la musique sous un nouvel angle. Lapproche liturgique exposée dans le troisième volet du travail offre des clés de lecture pour lanalyse, tels le positionnement des musiciens face aux révisions liturgiques entreprises alors et limpact de laffirmation du culte liégeois sur le rayonnement des compositeurs. Elle savère indispensable à la compréhension du répertoire manuscrit compilé à la cathédrale. Dans les deux dernières parties de la thèse, les mouvements des musiciens dans lEmpire et en Italie ont été envisagés. En suivant le prince dans ses déplacements entre les différents évêchés dont il a la charge, on peut saisir quelques traces de son usage privé de la musique. A lanalyse traditionnelle focalisée sur le protecteur amateur de musique, a été substituée une étude centrée sur lopportunité pour les musiciens du cumul de dignités de leur mécène dans lEmpire. Il sest agi de déterminer comment la personne du prince et les relations familiales de celui-ci peuvent faire office de « tremplin », son cumul de dignités devenir un facteur démulation. Le dernier volet du travail a enfin permis de mesurer lactualité du voyage formatif à Rome, den étudier les modalités et dexaminer léventuel soutien des institutions liégeoises à un tel perfectionnement musical. La reconstitution de la carrière de quelques personnalités actives dans lUrbs a mis en évidence les stratégies individuelles et la mise à profit par les musiciens des échanges entre les confraternités germaniques, Santa Maria dellAnima et Campo Santo Teutonico.

La musique française pour clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles est-elle jouée de nos jours telle qu’elle devrait l’être ? De quelles sources disposent musicologues et musiciens pour approcher au plus près l’authentique sonorité du clavecin, la technique de son jeu, et la compréhension de son répertoire ? Cette approche nous a conduit à discerner neuf points déterminants, essentiels à la compréhension de la facture du clavecin. La mesure d’octave des claviers français de l’époque était inférieure à celle des instruments des pays voisins, et notamment inférieure à celle appliquée dans la facture de nos jours. Pour mémoire, cette mesure conditionne l’écartement entre le pouce et l’auriculaire, lequel écartement influence le jeu. Si l’écart est de moindre taille, les doigts sont plus rapprochés, et de ce fait, la main gagne en décontraction. Le jeu à la française se distingue aussi depuis ses origines par l’extrême souplesse de l’harmonisation, le peu de tension des cordes et le diapason bas (le La3 à 392 – 406 Hz). Par ailleurs, nous avons pu révéler l’existence de clavecins à trois claviers, la présence du seize pieds et du jeu nasal dans certains instruments (alsaciens notamment), et la paternité française de l’éclisse courbe en forme de « S ». Concernant les claviers, l’évolution de l’ambitus de l’instrument depuis le début du XVIIe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle est bien connue des musicologues et des musiciens. Toutefois, aucune étude de cette évolution n’a été réalisée pour démontrer l’élargissement des claviers depuis le premier livre imprimé en 1670, les pièces de clavecin de Chambonnières, jusqu’à l’ambitus définitif des cinq octaves imposées dans les pièces de clavecin en concerts de Rameau en 1741. Notre étude s’est également étendue aux cordes, par la vérification de leur épaisseur et des matières dont elles étaient faites. Il s’avère que les facteurs de l’époque utilisaient des diamètres inférieurs à ceux des cordes actuelles, et qu’elles n’ont jamais été en cuivre dans les basses. Seul le laiton à forte teneur en cuivre était considéré comme satisfaisant pour la sonorité des cordes les plus graves. Quant aux cordes des trois cinquièmes supérieurs du clavier, elles étaient faites en fer mou qui n’avait qu’une faible tension. Il va sans dire que l’acier, employé de nos jours, était inconnu à cette époque. Enfin, il est admis aujourd’hui que le clavecin, une fois le tempérament posé, s’accorde en octaves pures, alors qu’il en était tout autrement au XVIIIe siècle, ainsi que nous l’avons établi à travers un texte de Corrette. / Is French harpsichord music of the 17th and 18th centuries played today as it should be ? What sources can help musicologists and musicians to reproduce the authentic harpsichord sound and playing techniques of that epoch, and understand its repertoire, as faithfully and fully as possible ? The mere fact that this music went unplayed for so long prompts that question. In fact, the harpsichord was forgotten overnight. The favoured instrument of court and fashionable society under the ancien régime, it had aristocratic associations which doomed it when the Revolution came. A century later, in June 1889, the noble, silvery sound of its plucked strings made a first, hesitant comeback, thanks to Louis Diémer. But it was only in the 20th century, between the two world wars, that Wanda Landowska’s tireless enthusiasm gave this baroque keyboard instrument a new lease of life. Interest in building “old-style” harpsichords, using traditional techniques, first developed in the late 1950s, and their popularity has grown steadily ever since. Today’s enthusiasts want to go back to the origins, and revive old ideas and techniques, but they still have a long way to go. At an earlier stage, techniques used in making pianos were extended to harpsichords - and some of these “alien” elements and additions are still present. We felt the time had come to clarify the picture by consulting certain contemporary texts, which had been unduly neglected. We found indeed that these were at odds with twentieth- century improvements, had been mistranslated or misunderstood, or were, quite simply, hard to find.Anyone wishing to form an idea of the original harpsichord sound must start with organology, and the various instruments used by French musicians in the 17th and 18th centuries offer valuable clues. X-ray examination reveals their design and shows how they were regulated (keys, jacks, plectra).Thanks to this approach, we have identified nine essential factors which illuminate the design and construction of these instruments. French manuals of the time had a narrower octave span than those of instruments made in neighbouring countries - or today. Span, of course, determines the distance between thumb and little finger, which itself affects playing. The smaller the gap, the closer the fingers, and the more relaxed the hand. From the beginning, the French sound was also distinguished by its highly flexible harmonies,low-tension strings and low pitch (A3 at 392-406 Hz.). We also found that some harpsichords had three manuals, that some (particularly Alsatian instruments) had 16 foot stops and a lute stop, and that the S-shaped bentside was a French innovation. Musicologists and musicians already know in general terms how manuals evolved from the early 17th to the late 18th century, but no specific research has been done on the process by which they became wider, between 1670, when the first book, Chambonnière’s Pièces de clavecin, was published, and 1741, when Rameau’s Pièces de clavecin en concerts made five octaves the norm.We have also studied strings, their thickness and the materials of which they were made. We have found that string diameter was smaller than it is now, and that bass strings were never made of copper. Only brass with high copper content was thought to give the deeper strings a satisfactory sound. Strings on the upper three-fifths of the manual were made of soft iron, which had little tension. Steel, which is used today, was obviously unknown.Finally, harpsichords, once their temperament is established, are today tuned in pure octaves –which, as a text by Corrette has shown us, was far from being the case in the 18th century.