Le développement du dispositif de l'apprentissage dans l'enseignement supérieur alors que sa plus-value est contestée, est un phénomène spécifiquement français qui interroge. Nous étudions le processus d'apprentissage professionnel en alternance vécu par des apprentis de l'enseignement supérieur en questionnant ses spécificités vis-à-vis, d'une part, des formations non-alternées et d'autre part des formations alternées du secondaire. Cela nous conduit respectivement à mener une étude longitudinale des traces de l'analyse réflexive des apprentis sur leurs apprentissages décelables dans leurs livrets d'alternance et à effectuer un focus sur l'apprentissage du jugement professionnel saisi comme facteur, marqueur et vecteur de la compétence ciblée spécifiquement en enseignement supérieur. Nous effectuons une étude de cas unique concernant les livrets d'apprentis d'une licence professionnelle de chargé de clientèle de particuliers en banque-assurance. Mobilisant une articulation originale du cadre théorique de la didactique professionnelle (Pastré, 2011) et de l'approche épistémologique de Popper (1981) nous caractérisons les résultats d'apprentissage des apprentis puis analysons le processus d'apprentissage professionnel selon ses dimensions identitaires, opératoires et temporelles. En identifiant différents profils d'apprentis nous caractérisons les conditions favorables à la mise en relation par ceux-ci des enseignements de l'école avec les situations de travail. Nous constatons une absence de démarche inductive à l'école qui pourtant contribue à l'accélération de l'apprentissage professionnel en s'appuyant sur un processus d'imagination critique. Nous caractérisons cinq fonctions d'apprentissage dans l'alternance enchevêtrant des mises en relation entre différents niveaux d'abstraction et différents niveaux de concrétisation. Les dimensions temporelles de l'alternance alimentent l'intensité du flux des apprentissages qui s'effectuent en se synchronisant sur le flux des activités d'école et le flux des activités de travail. L'apprentissage du jugement professionnel parait inachevé et s'effectuer par sectorisation avant de pouvoir appréhender la globalité d'une situation.

Auteur de plus de 130 livrets d’opéra, Giuseppe Foppa (Venise 1760 - Ivi 1845) ne voit sa réussite professionnelle contestée par personne. La critique reconnaît unanimement sa faculté à produire des textes avec grand rendement et à servir avec efficacité les nombreux théâtres de Venise, entre 1780 et 1820. Mais elle s’est généralement montrée silencieuse, avare de compliments, voire acerbe, à propos de la valeur littéraire et poétique de ces livrets, malgré un récent regain d’intérêt pour l’auteur. Si la réussite autoriale de Foppa est jugée problématique, voire est contestée, c’est parce que persiste, depuis les origines du genre, une ligne critique qui déprécie le livret d’opéra, lui refuse sa valeur et sa dignité, au motif qu’il est un texte « imparfait », que le librettiste fait un métier subalterne, soumis à de nombreuses pressions externes. Pour Foppa, il y a en outre des circonstances ‘aggravantes’, a priori ‘désautorialisantes’ : la domination croissante du bel canto, le rythme d’écriture effréné, une tendance massive au réemploi, la difficulté d’inventer et de renouveler après Métastase et Goldoni. Sans chercher une réhabilitation forcée, nous réexaminons ce ‘mérite’ contesté à la lumière de son ‘métier’, c’est-à-dire de sa formation, du contexte de production où il travaille (théâtres, chanteurs, autres librettistes); nous entrons ensuite dans la ‘fabrique’ des livrets, pour dégager leurs atouts, pour réévaluer ses techniques de réemploi et de récriture, dans les livrets ‘dérivés’ d’autrui et dans ceux qualifiés ‘d’originaux’, et nous étudierons pour finir la façon dont il construit, tout au long de sa carrière, sa notoriété. / Nobody contests the professional success of Giuseppe Foppa (Venice 1760 – Ivi 1845), author of more than 130 opera libretti. All literary criticism acknowledges his ability to produce many texts and to serve efficiently the many theaters of Venice between 1780 and 1820. But they usually remained silent, without complimenting him, or even despised him, concerning the literary and poetical value of these libretti, despite a recent new interest in the author. If the authorial success of Foppa is considered as a problem or even contested, it is because of the persistence, since the appearance of the genre, of a critical theory which is full of contempt towards the opera libretto, denying value and dignity to a text judged as « imperfect », thinking that the librettist is doing a substandard job, with many external pressures. For Foppa, there are ‘aggravating’ a priori ‘unauthoralising’ circumstances : the increasing domination of the bel canto, the wild rhythm of writing, a massive tendancy to re-use, the difficulty in inventing and in renewing after Metastasio and Goldoni. Without looking for a forced rehabilitation, we revise this merit disputed in the light of its job, that is in the light of its training, in the light of the context of production where it works (theaters, singers, other librettists); we enter then the 'factory' of libretti, to clear their assets, to revalue the techniques of re-use and of rewriting, in the 'derived' libretti of others and in those considered ' as originals ', and to finish we will study the way he builds, throughout his career, his fame.

The evidence found through comparing and contrasting staging manuals strongly suggests that Massenet might have been involved in the staging of his operas. Several important differences, which include the implications of the use of a chair versus a bed in the final scene, are presented through a comparison of the final duet of Massenet's Opera Thaïs in a restaging from the livret de mise en scène F-Pbh T 8 (1) with the Metropolitan Opera's 2008 production. In addition, a probable date between the premiere in 1894 and the revision in 1898 for the livret de mise en scène F-Pbh T 8 (1) is deliberated. Three staging manuals for Thaïs are examined, which were found to contain the same information, and these findings are contrasted with four staging materials for Massenet's opera Manon and several other staging materials for works by various composers.

Si l’opéra sur un livret en prose ne se manifeste publiquement en Europe qu’au tournant des XIXe et XXe siècles, dans les domaines russe, puis français, enfin allemand et tchèque, des essais de chant de prose et des réflexions sur ses conditions de possibilités sont cependant intervenus, en France, dès le XVIIIe siècle. Envisagée comme forme verbale apériodique, la prose peut ainsi être considérée comme étant au fondement du genre de l’opéra. D’une part, en effet, dans la tragédie lyrique et auparavant dans l’opéra italien, des vers mêlés apériodiques sont d’emblée associés à un chant lui aussi largement apériodique, notamment dans le récitatif. Cette caractéristique formelle du récitatif est soulignée par la notion analogique péjorative de « prose musicale », élaborée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, en France et en Allemagne, par les partisans de la mélodie périodique italienne. D’autre part, l’ opposition entre le régime du récitatif et le régime de l’air peut être interprétée comme un conflit entre un principe dramatique linéaire de prosa oratio et un principe lyrique circulaire de versus. Sur un plan stylistique, la notion formelle de prose s’articule en outre à celle de prosaïsme, non seulement dans le drame lyrique naturaliste en prose, mais plus généralement dans le chant de type récitatif, considéré par certains théoriciens comme la prose du chant, parce qu’il est apériodique et dévolu aux matières de moindre valeur lyrique. Cette articulation entre les plans formel et stylistique s’opère notamment dans la prosodie musicale, et plus spécifiquement à travers le traitement de l’e caduc, qui fait l’objet de débats idéologiques touchant aux limites entre le naturel et le prosaïsme. Les tentatives de divers compositeurs, poètes et théoriciens pour dépasser l’antagonisme entre le vers et la prose conduisent dès lors à repenser le genre, non en termes de dichotomie formelle et stylistique, mais comme une unité organique. Celle-ci prend ainsi la forme d’un poème lyrico-dramatique, qui s’incarne dans un discours poético-musical associant chant, orchestre, et silence. Le problème du chant de la prose dans l’opéra apparaît donc comme un révélateur des enjeux génériques, esthétiques, voire idéologiques du théâtre lyrique. / Although prose opera only appeared in Europe at the turn of the nineteenth and twentieth centuries, in Russian, French, German and Czech opera, some ventures into prose singing and reflections about it did occur in France as early as the eighteenth century. Seen as an aperiodic verbal form, prose can be considered to have been an essential part of the operatic genre from the beginning. Indeed, aperiodic free mixed verse is used in French tragédie en musique, and before that in Italian opera, in association with largely non-periodic singing, especially in recitative. This formal characteristic of recitative is summed up in the metaphoric and pejorative phrase of “musical prose”, which was created in France and Germany in the second half of the eighteenth century by admirers of the Italian periodic melody. This opposition between two modes of singing, recitative-like and aria-like singing, can be seen as a conflict between two contradictory principles in opera: on the one hand, a prosa oratio principle, whose linearity represents the dramatic progressive succession ; on the other hand, a versus principle, whose periodic circle constitutes the traditional form of lyrics. On a stylistic level, prose also has to do with prosaic matters and language, not only in the naturalistic drame lyrique, but more generally in recitative singing. The latter is sometimes considered the prose of music, not only because of its form, but also because it deals with less lyrical matters than aria. This relationship between formal and stylistic levels is particularly tight in prosodic matters, especially in the treatment of the famous mute e, which provokes multiple ideological debates concerning natural, realistic, or prosaic styles of diction. Attempts to solve this problematic opposition between verse and prose logics led various musicians, librettists and theorists to go beyond formal and stylistic dichotomy and to rethink opera as an organic whole: in the form of a lyric-dramatic poem and a poetic-musical speech, where singing, orchestra, and silence are combined. The problem of prose singing in opera thus clearly reveals the generic, aesthetic, and ideological issues concerning lyric theatre.

Notre travail porte sur l’histoire de l’opéra vue à travers le double prisme du mythe et de la prosodie. Dans une première partie, nous définissons chacun de ces termes - mythe, prosodie - et envisageons ceux-ci dans les contextes précis de l’histoire de l’art, de l’histoire de la musique, enfin de l’histoire de l’opéra. Ainsi, l’aspect généalogique de notre travail est exposé dès cette première partie introductive, avant que chacune des parties suivantes ne soit consacrée à une, deux ou trois œuvres, siècle après siècle, de façon chronologique. Il nous a semblé important de rapprocher mythe et histoire pour aborder le XVIIe siècle qui voit tout d’abord la naissance de l’opéra liée à un certain retour au monde antique et à ses mythes, puis l’émergence, avec la dernière œuvre de Monteverdi notamment, de sujets historiques. Le XVIIIe siècle nous amène en France avec l’épanouissement de la tragédie lyrique, tandis que le XIXe siècle nous porte en Allemagne, sur les terres du romantisme. Le point d’aboutissement de notre parcours est l’opéra de Betsy Jolas, Schliemann, créé en 1995. / Our research deals with the history of opera as observed through the double prism of myth and prosody. We begin with a definition of these terms - myth, prosody - and examine them within the specific contexts of the history of art, the history of music and finally the history of the opera. The genealogical aspect of our work is thus presented forthwith at this introductory stage following which we shall, at each of the following stages, focus specifically on one, two or three works, century by century, in chronological order. It appeared important to us to bring together myth and history in order to deal with the 17th century which first witnessed the birth of the opera as a result of a return of sorts to the ancient world and its myths, and then saw the emergence of historical themes, notably illustrated by the final work of Monteverdi. The 18th century brings us to France with the tragédie lyrique in full bloom while the 19th century transports us to Germany on the footsteps of the romantic movement. Our journey culminates with the opera Schliemann by Betsy Jolas staged for the first time in 1995.

Destiné à se métamorphoser en danse, le livret serait un texte transitoire, et par là même privé de valeur littéraire. Pourtant, des Ballets russes aux années 1960, les collaborations entre le ballet et les écrivains connaissent un essor sans précédent. Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Paul Claudel, Louis-Ferdinand Céline, René Char, Jean Anouilh, Jean Genet ou Eugène Ionesco furent tous auteurs de livrets. Que cherchent les écrivains dans cette forme a priori éphémère ? S’agit-il de s’emparer du livret en poète, de le délivrer de son statut utilitaire pour en faire une œuvre littéraire, digne d’être appréciée pour elle-même ? Il semble aussi que le livret tire sa valeur de l’accès qu’il donne à un espace autre, celui de la création collective et du spectacle, d’une œuvre où la scène et le corps éclipsent les mots et où l’écrivain peut rompre avec la littérature pour se rêver chorégraphe. Cette double tendance place le livret au cœur des évolutions qui travaillent les champs littéraire et chorégraphique au XXe siècle. Tandis que la littérature voit son statut d’art dominant vaciller, la danse conquiert son autonomie et le chorégraphe s’affirme. Persistant à fonder la danse sur le texte, à rebours des recherches de la danse moderne, le ballet conserve à l’écrivain sa place dans la création chorégraphique pour mieux interroger la préséance du verbe. Qu’est-ce que la littérature ? qu’est-ce que la danse ? telles sont dès lors les questions que pose le livret de ballet. / Meant to be danced, the libretto should have been a transitory text, hence lacking in literary value. Yet the period from the Ballets Russes to the 1960s saw an unprecedented rise in collaborations between writers and the ballet. Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Paul Claudel, Louis-Ferdinand Céline, René Char, Jean Anouilh, Jean Genet and Eugène Ionesco all wrote librettos. But what were writers looking for in this a priori ephemeral form? Did they want to seize hold of the libretto and deliver it, as poets would, of its utilitarian status, transform it into a literary work, worthy of appreciation in itself? The libretto also drew its value from the access it gave to an alternative space of collective creation and performance, to a kind of work where the stage and the body eclipse the text and where the writer can break with literature and dream of being a choreographer. This dual tendency placed the libretto at the heart of the evolutions that shaped literature and choreography during the twentieth century. Whereas literature saw its status as a dominant art waver, dance won its autonomy and the choreographer asserted himself. Unlike the investigations of modern dance, ballet continued to make dance rely on text, retaining a place for the writer in choreographic creation in order to better question the precedence of language. What is literature? What is dance? These are the questions that the ballet libretto poses.

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Le chorégraphe français Marius Petipa (1818-1910), qui a effectué la majeure partie d’une très longue carrière au service des Théâtres impériaux, est considéré comme l’inventeur du grand ballet académique ou du ballet « russe ». Ceci constitue un paradoxe intéressant, dans la mesure où il s’agit d’un chorégraphe étranger. Cette thèse propose d’envisager l’œuvre de Marius Petipa comme une œuvre à la frontière entre deux pays et deux cultures et de mettre à jour les oppositions et les tensions qui la traversent. Nous l’analysons comme un exemple d’hybridation culturelle et de transfert culturel, une notion qui sert à définir toute réalité sociale issue de contacts entre des identités initialement distinctes et autonomes. La question centrale soulevée dans cette thèse est l’analyse de la dimension slave de son œuvre et de son imaginaire au contact de la réalité russe. Après avoir brossé le contexte culturel et artistique russe, sont examinés les ballets des prédécesseurs de Petipa qui abordent un sujet slave et russe. Nous analysons Le Prisonnier du Caucase ou l’ombre d’une fiancée (1823) et Rouslane et Lioudmila ou Tchernomor, le sorcier maléfique (1824) du chorégraphe français Charles-Louis Didelot. Le ballet abordant le monde slave apparaît également dans l’œuvre de Jules Perrot. Le ballet signé par Arthur Saint-Léon, Le Petit Cheval bossu (1864), inspiré par le conte de Piotr Erchov, connaît un vrai succès. Le chorégraphe français s’adresse également à l’œuvre d’Alexandre Pouchkine pour son ballet au thème russe, Le Poisson doré (1867). Sont enfin analysés les ballets méconnus et peu étudiés de l’œuvre petipienne qui abordent un sujet slave : Roxana, la Belle de Monténégro (Saint-Pétersbourg, 1878) et Mlada (Saint-Pétersbourg, 1879). Ces créations coïncident avec un moment de tensions sociales et d’émergence des idées nationales en Russie au XIXe siècle. Elles confirment aussi la volonté du ballet de s’adapter, à sa manière, aux tendances du jour, reproduites cependant d’une façon conventionnelle. Cette thématique slave, abordée en Russie par les chorégraphes français, contribue à la construction de la notion de « ballet russe » qui trouvera son apogée au début du XXe siècle à Paris. / The French choreographer Marius Petipa (1818-1910), who spent most of his life-long career at the service of the Imperial Theatres, is considered as the inventor of the academic Grand Ballet, or Russian Ballet. This constitute an interesting paradox, since he happens to be a foreign choreographer. This thesis proposes to look at Marius Petipa's work as a work on the frontier between the two different countries and cultures and to expose the oppositions and tensions that cross it. We’ll study it as an example of cultural hybridization and cultural transfer, a notion used to define every social reality issued from the contacts between two initially distinct and autonomous identities. The main hypothesis studied through this thesis is the analysis of the Slavic dimension of his artwork and of its imaginary in close proximity of a Russian reality. After covering the Russian cultural artistic context, the ballets of Petipa’s predecessors who address the Slavic and Russian topic are examined. We analyse The Prisoner of Caucasus, or the Bride’s shadow (1823) and Ruslan and Ludmila, or Chernomor, the evil magician (1824) by the French choreograph Charles-Louis Didelot. The ballet created by Arthur Saint-Léon, The Little Humpbacked Horse (1864), inspired with Piotr Erchov’s tale, was met with success. This choreograph draws also his inspiration from the Alexander Pushkin’s tale to compose The Golden Fish (1867). Finally, we explore little known ballets with a Slavic theme of Petipa’s universe: Roxana, the Beauty of Montenegro (Saint-Petersburg, 1878) and Mlada (Saint-Petersburg, 1879). These creations coincided with a period of social tensions and the emergence of national ideas in Russia in the 19th centaury. They also confirm the ballet's desire to adapt, to the trends of the day, reproduced however in a conventional way. This Slavic theme in the work of French choreographs in Russia contribute to the construction of the notion of «Russian ballet» the will arrive in its apogee in the 20th centaury in Paris.

Le Temple de la Gloire fut commandé par la cour à Voltaire et à Rameau pour célébrer le retour du roi, victorieux à Fontenoy. Créé en 1745 à Versailles, il fut repris aussitôt à Paris en décembre. Retiré après son échec public et critique, il fut considérablement remanié, recréé à Paris en avril 1746, puis oublié, même si beaucoup de ses morceaux ont été réutilisés. Il demeure l’unique opéra de Voltaire a avoir été représenté à l’Académie royale de musique. Ce travail propose une double édition critique du livret et de la musique des deux versions de 1745 et de 1746. Il fait l’histoire de l’oeuvre de 1745 à nos jours (I), en retrace la genèse (II), et en évalue la portée esthétique (III), qui est originale. Voltaire, loin de flagorner, y érige en modèle non le roi conquérant, mais celui qui fait le bonheur du peuple. Il se propose pour cela, en 1745, d’étendre sa réforme dramatique (moins d’amour, plus de spectacle, sérieux métastasien) à l’opéra. Mais finit, en 1746, par céder à Rameau, aux codes de l’Académie royale de musique et à son public / The court commissioned Voltaire and Rameau to write Le Temple de la Gloire in celebration of the king’s victorious return from Fontenoy. Premiered in Versailles in 1745, restaged in Paris in December, the opera closed down after its critical and box-office failure. It was considerably reworked, restaged in Paris in April 1746, and then forgotten, although many of its pieces were reused in other works. It is the only Voltaire opera staged at the Royal Academy of Music. This study consists of a double critical edition of the libretto and music of the two versions, from 1745 and 1746. It traces the history of the work from 1745 to the present day (Chapter 1), discusses it genetically (Chapter 2), and analyzes its esthetic reach (Chapter 3), which is considerable. Voltaire is not a courtly flatterer here ; he does not present a model of the conquering king, but rather one of a king who makes the people happy. Thus, in 1745, Voltaire extends his dramatic reforms to opera (less love, more entertainment, Metastasian gravitas). But in the end, in 1746, he gives into Rameau, to the Royal Academy of music’s protocol, and to his audience

Le genre opératique a connu une histoire mouvementée depuis la Seconde Guerre mondiale, celle d’une « mort » et d’une « renaissance ». Cette thèse s’attache à déterminer les raisons qui ont conduit compositeurs et spectateurs à délaisser l’opéra après 1945, laissant à penser que le genre allait disparaître, puis celles qui ont amené le retour en faveur de celui-ci à partir du début des années 1980 jusqu’à l’époque présente. À la lumière de ce contexte historique, cette étude propose une poétique du livret moderne et postmoderne, en s’intéressant aussi bien aux conditions concrètes de son élaboration qu’à ses particularités thématiques ou stylistiques. Elle souligne ses spécificités par rapport aux livrets des siècles antérieurs, mais attire également l’attention sur la permanence de certaines caractéristiques. Ce travail contribue ainsi à définir le livret comme un genre littéraire à part entière. / Operatic genre has had a turbulent existence since the end of World War II, going through death and revival. This dissertation tries to determine the motivations of composers and spectators who tended to neglect opera after 1945 – time when the genre seemed bound to disappear – and then, the reasons leading to a new interest in opera from the eighties onwards. In the light of this historical context, the present study proposes a poetics of modern and postmodern libretto, studying the concrete conditions of its conception as well as its thematic or stylistic peculiarities. This essay underlines its specificity in comparison with libretto from past centuries, but also draws attention to the persistence of some characteristics. Therefore, this dissertation contributes to the definition of libretto as a full-fledged literary genre.