This dissertation proposes a new concept of timbre saliency as the attention-capturing quality of timbre and investigates its effects on the blending of concurrent notes and on the perceptual segregation of voices in counterpoint music. As this is the first effort to consider attentional factors in timbre perception research, a number of listening experiments were needed to define the concept and to establish the field. The first chapter introduces timbre saliency and connects it to other related research fields. A survey of visual saliency research was particularly helpful in developing experi- mental methodologies, because research in auditory saliency is still in its infancy.The second chapter describes two experiments to measure timbre saliency among the set of chosen timbres and discusses the importance of choosing the right experimental paradigm and how it can affect the outcome. This is especially relevant because saliency is a function of context, which is determined by the experimental setup. The measured saliency seems to be related to the fine structure in harmonic spectrum. These saliency relations became the basis for the following experiments. The next two chapters examine the effect of timbre saliency in a more realistic set- ting. First, the perception of blending is analyzed in concurrent unison dyads in terms of timbre saliency. The average blend ratings showed a negative correlation with timbre saliency, confirming the hypothesis that a highly salient timbre would not blend well with others, although the effect was not as strong as some other factors. Then the scope ex- pands to non-unison intervals in multiple voices in the fourth chapter, where the effect of timbre saliency on the voice recognition in short counterpoint excerpts is studied. The hypothesized systematic effect of timbre saliency was found in neither two- nor three-voice excerpts, although having a distinctive timbre on each voice helped the recognition of the middle voice in three-voice excerpts, which is the most difficult to listen to. The findings from the experiments, as well as a discussion on the general context effects, are summarized in the last chapter. This research extends traditional timbre research by considering the role of attention in sound and music perception. It provides a bridge between the perception of multi-voice music and auditory scene analysis, and hence has the potential to contribute to research in auditory perception as well as in music perception and cognition. / Cette thèse propose un nouveau concept de saillance de timbre, conçu comme la qualité du timbre qui attire l'attention. Elle étudie les effets de saillance sur le mélange de notes simultanées et sur la séparation perceptive des voix dans la musique contrapuntique. Puisque c'est la première fois que les facteurs attentionnels sont pris en considération dans la recherche sur la perception du timbre, des expériences d'écoute ont été nécessaires pour définir le concept et établir le domaine de recherche autour de lui. Le premier chapitre introduit la saillance du timbre et la lie à d'autres domaines de recherche connexes. Une revue de la recherche sur la saillance visuelle aide particulièrement à développer les méthodes expérimentales car la recherche sur la saillance auditive est toujours dans son enfance. Le deuxième chapitre décrit deux expériences qui mesurent la saillance du timbre sur un ensemble de timbres sélectionnés et discute de l'importance de choisir le bon paradigme expérimental et de comment celui-ci pourra affecter le résultat. Cette approche est particulièrement pertinente puisque la saillance est fonction du contexte, qui est déterminé à son tour par la manipulation expérimentale. La saillance mesurée semble liée à la structure fine du spectre harmonique. Les relations de saillance établies deviennent la base pour les expériences ultérieures. Le deux chapitres suivants examinent l'effet de la saillance du timbre dans un contexte plus naturel. D'abord, la perception du mélange est analysée sur des dyades jouées à l'unisson en termes de la saillance des timbres. Les évaluations de mélange montrent une corrélation négative avec la saillance, confirmant l'hypothèse selon laquelle un timbre hautement saillant ne se mélangerait pas bien avec d'autres timbres, bien que cet effet n'était pas si important que d'autres facteurs. Ensuite, dans le quatrième chapitre les intervalles non unisson dans des voix multiples sont étudiés pour évaluer l'effet de la saillance du timbre sur la reconnaissance de voix dans de courts extraits de contrepoint. L'effet hypothétique de la saillance n'est retrouvé ni dans les extraits à deux voix ni dans ceux à trois voix. Ceci étant dit, la présence d'un timbre distinctif sur chaque voix aide la reconnaissance de la voix du milieu dans des extraits à trois voix, cette voix étant la plus difficile à entendre. Le dernier chapitre résume les résultats des expériences et présente une discussion des effets généraux de contexte. Cette recherche étend la recherche traditionnelle sur le timbre en prenant en considération le rôle de l'attention dans la perception du son et de la musique. Elle fournit un pont entre la perception de la musique à plusieurs voix et l'analyse de scènes auditives et contribuera potentiellement à la recherche sur la perception auditive, ainsi que sur la perception et la cognition musicales.

The destabilization and reformation of traditional conceptions of sexuality and gender represented a crucial aspect of Viennese modernity and was hotly debated on a variety of fronts. This dissertation investigates the radical paradigm shift in musical language that took place in Vienna at the turn of the century in light of evolving conceptions of gender and sexuality, exploring how late tonal and atonal works from the composers of the Second Viennese School responded to and participated in contemporary cultural discourses on this subject. I contend that the circumstances in turn-of-the-century Vienna compelled modernist stylistic innovation and that considerations of gender and sexuality offer a hermeneutic window for the music that opens onto fresh critical vistas. Throughout this study, I conduct close musical analyses of selected works by Berg, Webern, and Schoenberg, shedding light on a variety of progressive harmonic and formal processes. Each chapter brings together aspects of musical structure and particular issues in the turn-of-the-century crisis of gender: the stylistic deformations of modernist waltzes as metaphors for the alienated male subject; programmatic and formal aspects of Schoenberg's Verklärte Nacht, Op. 4 in relation to contemporary critiques of the institution of marriage; the development of an increasingly dissonant idiom in three Schoenberg lieder (Op. 3, No. 3; Op. 6, No. 7; and Op. 15, No. 13) that broach the themes of sexual alienation and violence; Webern's attempt to create an atonal musical language that moved beyond gender binaries in his Rilke lieder, Op. 8; and the ambiguous gender of the character of Pierrot given voice by Schoenberg's famous Sprechstimme. / La remise en question et la réforme des notions traditionnelles de sexualité et de genre ont constitué un aspect essentiel de la modernité viennoise et furent chaudement débattues sur plusieurs fronts. La présente thèse examine les transformations radicales du langage musical qui eurent lieu à Vienne au tournant du siècle à la lumière de concepts changeants en matière de sexualité et de genre, en explorant comment différentes oeuvres tonales tardives et atonales des compositeurs de la seconde école viennoise répondirent et participèrent aux débats contemporains sur ce sujet. Je suggère que les circonstances sociosexuelles caractérisant la Vienne du tournant du siècle suscitèrent nombre d'innovations stylistiques modernistes et que des considérations liées au genre et à la sexualité permettent d'ouvrir une fenêtre herméneutique sur de nouvelles perspectives critiques pour la musique. Tout au long de cette thèse, j'effectue des analyses détaillées d'oeuvres choisies de Berg, Webern et Schoenberg, mettant à jour une variété de procédés harmoniques et formels progressifs. Chaque chapitre fait le rapprochement entre différents aspects de la structure musicale et des enjeux particuliers à la crise des genres du tournant du siècle : les déformations stylistiques de trois valses modernistes en tant que représentation métaphorique du sujet masculin aliéné; différents aspects programmatiques et formels du Verklärte Nacht, Op. 4 de Schoenberg en relation avec la critique contemporaine de l'institution du mariage; l'élaboration d'un langage de plus en plus dissonant au sein de trois lieder de Schoenberg (Op. 3, no 3, Op. 6, no 7 et Op. 15, no 13) qui traitent d'aliénation et de violence sexuelles; la tentative de Webern dans ses lieder Op. 8 de créer un langage atonal qui transcende un système binaire de genres; le genre ambigu du personnage de Pierrot auquel Schoenberg donna voix grâce à sa Sprechstimme.

Automatic music classification is a wide-ranging and multidisciplinary area of inquiry that offers significant benefits from both academic and commercial perspectives. This dissertation focuses on the development of jMIR, a suite of powerful, flexible, accessible and original software tools that can be used to design, share and apply a wide range of automatic music classification technologies. / jMIR permits users to extract meaningful information from audio recordings, symbolic musical representations and cultural information available on the Internet; to use machine learning technologies to automatically build classification models; to automatically collect profiling statistics and detect metadata errors in musical collections; to perform experiments on large, stylistically diverse and well-labelled collections of music in both audio and symbolic formats; and to store and distribute information that is essential to automatic music classification in expressive and flexible standardised file formats. / In order to have as diverse a range of applications as possible, care was taken to avoid tying jMIR to any particular types of music classification. Rather, it is designed to be a general-purpose toolkit that can be applied to arbitrary types of music classification. Each of the jMIR components is also designed to be accessible not only by users with a high degree of expertise in computer-based research technologies, but also by researchers with valuable musical expertise, but perhaps less of a background in computational research. Moreover, although the jMIR software can certainly be used as a set of ready-to-use tools for solving music classification problems directly, it is also designed to serve as an open-source platform for developing and testing original algorithms. / This dissertation also describes several experiments that were performed with jMIR. These experiments were intended not only to verify the effectiveness of the software, but also to investigate the utility of combining information from different types of musical data, an approach with the potential to significantly advance the performance of automatic music classification in general. / La classification automatique de la musique est un vaste domaine de recherche, multidisciplinaire par nature, et qui donne lieu à des avancées significatives tant du point de vue scientifique que du point de vue des applications commerciales. La présente dissertation s'articule autour d'un thème central qui est la conception et le développement de jMIR, une suite originale de logiciels qui sont à la fois puissants, flexibles et accessibles. Ces outils peuvent être utilisés pour concevoir, partager et appliquer une grande variété de technologies de classification automatique de la musique. / jMIR permet à l'utilisateur d'extraire de l'information significative des enregistrements audio, des représentations musicales symboliques et des informations culturelles disponibles sur l'Internet; de se servir des technologies d'apprentissage automatiques afin de construire des modèles de classification, de compiler automatiquement des profils statistiques, de détecter les erreurs de métadonnées dans les collections de pièces musicales; d'effectuer des expériences sur de larges corpus de musique; et enfin de répertorier et distribuer de l'information essentielle à la classification automatique de la musique sous des formats expressifs, standardisés et flexibles. / jMIR est plutôt conçu comme une boîte à outils d'usage général pouvant être appliquée à n'importe quel type de classification de la musique. Chaque élément de jMIR est aussi conçu pour être accessible autant à des utilisateurs experts en technologies de l'information qu'à des, chercheurs dont l'expertise musicale précieuse ne serait pas doublée d'une formation en technologies de l'information. Bien que jMIR intègre un jeu d'outils prêts à résoudre directement des problèmes de classification de la musique, il permet également de s'en servir comme d'une plate-forme ouverte de développement logiciel ainsi que de validation de nouveaux algorithmes. / Enfin, la présente dissertation décrit plusieurs expériences réalisées au moyen de jMIR. Ces expériences avaient non seulement pour but de vérifier la pertinence de cet environnement logiciel, mais également d'investiguer les bénéfices qu'apportent l'utilisation conjointe d'informations musicales de nature diverse, cette dernière approche ayant le potentiel de faire avancer de façon significative la classification automatique de la musique en tant que discipline de recherche.

The nature of closure is a major topic in modern theoretical discourse, as theorists recognize that the type of closure in a composition has an impact on its structure, direction, and overall character. The music of Johannes Brahms (1833-97) attracts great interest due to his deliberate and complex manipulations of the harmonic, formal, and melodic idioms associated with tonal music. Through utilizing both syntactic and semantic devices to close his pieces, Brahms creates intricate endings which potentially confirm or deny the listener's expectation that a piece will come to a complete and satisfying close. In this thesis, I explore Brahms's manipulations of cadential progressions and rhetorical paradigms in the late piano works, and I discuss the fluid relationship between the two as a result of the attenuation of common-practice harmonic and formal norms. I extend William Caplin's theory of cadence and Kofi Agawu's theory of rhetorical analysis to evaluate the individual devices of closure in the Klavierstücke, Op. 76, 118, and 119, the Rhapsodien, Op. 79, the Fantasien, Op. 116, and the Intermezzi, Op. 117. After I discuss the specific parameters of syntactical and rhetorical closure, I present analytical case-studies which highlight the complex interactions between devices of closure in five of the most ambiguous of the Klavierstücke. I suggest that as soon as the cadence in a piece is problematized, the semantic devices play a compensatory role in the creation of closure in Brahms. Furthermore, I demonstrate that closure does not necessarily occur at a discrete point in time, but that it is a process which can extend through the piece as a whole. / La nature de la clôture est un sujet important au discours théorique moderne, car on reconnaît l'importance du type de clôture pour créer la structure, la direction, et le caractère d'une composition musicale. La musique de Johannes Brahms (1833-97) attire l'attention à cause de ses manipulations complexes et mesurées des idiomes harmoniques, mélodiques, et formels de la musique tonale. En utilisant des moyens syntactiques et sémantiques pour terminer ses pièces, Brahms crée les dénouements qui ont le pouvoir de confirmer ou bien d'opposer le sens d'une clôture complète et satisfaisante aux auditeurs. Dans ce mémoire, j'explore les manipulations de la cadence et de la rhétorique dans les dernières compositions pour le piano, et puis je discute du rapport fluide entre les deux types de clôture grâce à l'affaiblissement des conventions harmoniques et formelles du style classique. J'élargis la théorie de la cadence de William Caplin et la méthode de l'analyse rhétorique de Kofi Agawu pour identifier et pour analyser les moyens de la clôture utilisés dans les Klavierstücke, Op. 76, 118, and 119, les Rhapsodien, Op. 79, les Fantasien, Op. 116, et les Intermezzi, Op. 117. Après avoir bien expliquée les moyens syntactiques et rhétoriques de la clôture, je présente quelques analyses complètes qui soulignent les interactions complexes des moyens de clôture dans les cinq morceaux les plus ambiguës parmi les Klavierstücke. Je suggère qu'aussitôt que la cadence finale d'une pièce soit bien problématisée, les moyens rhétoriques jouent un rôle de plus en plus compensatoire dans la création de la clôture chez Brahms. En outre, je soutiens que la clôture ne se trouve pas à un moment précis, mais que c'est plutôt un processus qui se déroule tout au long de la pièce. fr

Supposed Spaces is an extended work for orchestra that uses architectural exploration as a wide-reaching metaphor for music composition. The dissertation is in two parts: the orchestral work in full score and an analysis of the work. The analysis first situates Supposed Spaces among other works with relationships to architecture and space. It then discusses the development and application of a flexible system of pitch organization; the creation of contrasting musical environments with specific musical and architectural functions; and the translation of physical concepts such as room dimensions, acoustics and gravity into music. Formal design and the evolution of material are described as they relate to physical movement through the metaphorical architecture. The analysis also expounds the use of memory as a formal device, and the role of directionality and temporality in the work. The conclusion touches on the work's pluralistic compositional approach and points to implications for future compositional exploration. / Supposed Spaces est une oeuvre pour grand orchestre de près de 17 minutes qui puise dans le domaine de l'architecture pour générer des métaphores pour la composition musicale. Cette thèse est en deux parties: La partition orchestrale en un premier temps suivie d'une analyse de l'oeuvre. La partie analytique situe tout d'abord Supposed Spaces dans le contexte d'autres oeuvres musicales entretenant une relation à l'architecture et l'espace. Suivra une présentation du système d'organisation des hauteurs développé pour le projet et de la diversité de ses modes d'application, une section traitant de la création d'environnements musicaux contrastants possédant des fonctions musicales et architectoniques spécifiques, et enfin une discussion de la transposition dans la facture musicale de concepts physiques tels que la dimension des espaces, l'acoustique des salles ou encore les principes de la gravité. La grande forme ainsi que l'évolution du matériau musical sont ensuite décrits comme des séries de déplacements physiques dans l'espace architectural métaphorique. L'analyse expose également comment la mémoire de l'auditeur est mise à contribution pour générer la forme ainsi que le rôle de divers principes de directionalité et de temporalité. La conclusion présente brièvement l'approche pluraliste des méthodes compositionnelles et souligne ses implications potentielles futures.

Arvo Pärt's music is often characterized as simple, even minimalistic in style. Indeed, his tintinnabulation technique, developed in the early 1970s, consists of only two basic elements: a melody (usually a scale) and a triad. The myriad ways in which Pärt employs tintinnabulation to build each composition, however, are anything but simplistic. For example, one important piece-building strategy Pärt employs is "compound melody." A "compound melody" consists of two independent voices combined into a single melodic line. In Pärt's tintinnabuli music, those two voices consist of the melodic and triadic elements (the M-voice and T-voice, respectively). For this reason, I identify Pärt's use of compound melody as a distinct technique, which I call "compound tintinnabulation." In this thesis, I define the compound tintinnabulation technique and explore its uses in a number of Pärt's tintinnabuli pieces. My definition of compound tintinnabulation and analyses of four tintinnabuli works constitute an original contribution to scholarship. The thesis is divided in two parts. Part 1 provides background on the tintinnabulation technique and methodological information. In the methodology section, I enumerate the various ways to identify and parse a compound tintinnabulation melody. To accomplish this, I briefly analyze some tintinnabuli and pre-tintinnabuli works, such as Sarah was Ninety Years Old, Variationen zur Gesundung von Arinuschka, Summa, and The Woman with the Alabaster Box. Part 2 comprises four detailed analytical essays, which employ the methodology that I developed in Part 1. The essays investigate two instrumental and two vocal works, whose dates of composition span approximately thirty years. These compositions are: Tabula Rasa (1977), Annum per Annum (1980), Es sang vor langen Jahren (1984), and L'Abbé Agathon (2004). I cover a wide-ranging sample of Pärt's compositional output in order to reveal the importance of compound tintinnabulation for his tintinnabulation aesthetic as a whole. Throughout this thesis, I investigate interactions of Pärt's spirituality and religious narratives with the compound tintinnabulation technique. In my score analyses, accompanied by illustrative figures and examples, I show how examining the surface manifestations of the tintinnabulation technique in each piece is essential to understanding the richness of meaning in Pärt's music. / La musique d'Arvo Pärt est souvent caractérisée par son style simple, même minimaliste. Sa technique de « tintinnabulement », développée dans les années 1970, se compose de seulement deux éléments très simples : une mélodie (généralement une gamme) et une triade. Il y a de multiples façons dont Pärt emploie le tintinnabulement pour construire chaque composition, cependant, elles sont toutes sauf simplistes. Par exemple, pour former certaines œuvres qui tintinnabulent, Pärt utilise des « mélodies composées ». Des « mélodies composées » se composent de deux voix indépendantes, s'alliant en une seule ligne mélodique. Dans le tintinnabulement, ses deux voix se composent d'éléments mélodiques et triadiques (le M-voix et T-voix, respectivement). Pour cette raison, je définis le genre de « mélodie composée » utilisé par Arvo Pärt comme une technique distincte, que je nomme le « tintinnabulement composé ». Dans cette thèse, j'utilise pleinement le « tintinnabulement composé » et j'explore les usages de cette technique dans un assortiment de compositions en style de tintinnabulement. Ma définition du « tintinnabulement composé » et aussi mes rédactions analytiques constituent ma propre contribution originale à la littérature intellectuelle. La thèse est divisée en deux parties. La première partie explique le contexte du style du tintinnabulement et explique ma méthodologie. Dans la section méthodologique, j'énumère les façons d'identifier et d'analyser le tintinnabulement composé. J'atteins cet objectif en analysant brièvement quelques compositions de la période de tintinnabulement et des années précédentes, par exemple Sarah was Ninety Years Old, Variationen zur Gesundung von Arinuschka, Summa, et The Woman with the Alabaster Box. La deuxième partie contient quatre analyses de quatre compositions, faite à partir de la méthodologie originale développée dans la première partie. Deux sont des compositions instrumentales et deux sont des compositions pour voix, créées durant presque trente ans. Les compositions sont : Tabula Rasa (1977), Annum per Annum (1980), Es sang vor langen Jahren (1984), et L'Abbé Agathon (2004). Je donne plusieurs exemples musicaux pour montrer l'importance du tintinnabulement composé dans la musique d'Arvo Pärt. A travers cette thèse, j'analyse les interactions entre les récits spirituels ou religieux et le tintinnabulement composé. À partir de figures et d'exemples, je montre comment le tintinnabulement composé peut être important dans chaque œuvre pour comprendre la définition de la musique de Pärt.

Preposture, Postposture is a seventeen-minute piece for four violins, viola, two celli, contrabass, electric guitar, two percussionists and live electronics. The title references the work's form, which alternates two dichotomous types of music; one calm, and the other, cacophonous. One type predominates earlier in the piece, while the other type gains prominence later in the piece. Sharply contrasting approaches to the role of the electronics and style of orchestration distinguish the two musical types; these distinct approaches are conveyed to the performers through design elements of the score. is thesis comprises three volumes: volume one is a written analysis of compositional techniques used in the creation of this piece; volume two is the musical score; and volume three is an audio CD containing examples of the electronics. / Preposture, Postposture est une pièce de dix-sept minutes crée pour quatre violons, un alto, deux violoncelles, une contrebasse, une guitare électrique, deux percussionnistes et traitement électronique en direct. Le titre fait référence à la forme de l'œuvre, qui alterne deux types de musiques dichotomiques; une calme, et l'autre, cacophonique. Un des types de musique domine au début de la pièce tandis que l'autre gagne graduellement en importance dans la deuxième partie. Les approches sont contrastées quant au rôle de l'électronique et le style d'orchestration distingue les deux types de musique; ces deux approches sont transmises aux artistes par le biais des éléments conceptuels de la partition. Cette thèse comprend trois volumes: le premier volume est une analyse écrite des techniques de composition utilisées dans la création de cette pièce; le deuxième volume est la partition musicale; et le troisième volume est un CD audio contenant des exemples de l'électronique.

Abandonment is a 15 minute musical composition for solo trumpet and orchestra programmatically depictive of a protagonist's metaphysical journey through the continent of Abandonment—an archipelago located on Canadian illustrator James Turner's Map of Humanity. The music brings forth the ideas and symbolic associations of abandonment, expressed as a spiritual, transformational heroic journey. The Hero—the solo trumpet anthropomorphized—experiences the archetypal monomythic quest of separation, struggle, and return from and towards the Lost Object—a process analogous to the psychological model of the five stages of grief: denial, anger, bargaining, depression, and acceptance. These stages give their names to the five movements of Abandonment. Drawing further inspiration from mythological, anthropological, and psychological sources, Abandonment's musical discourse—the transformations and permutations of an initial twelve-tone row source—depicts a neo-mythical, deeply symbolic musical narrative of loss and reclamation. / Abandonment est une composition musique du quinze minutes pour trompette soloe et orchestre qui dépeint, selon une programme, un voyage métaphysique à travers le continent d'Abandon—un archipel situé sur la Map of Humanity (Carte de l'Humanité) par l'illustrateur canadien James Turner. La musique évoque et interprète les idées et les associations symbolique de l'abandon, exprimée comme un voyage héroïque de transformation spirituel. Le héros—la trompette soloe anthropomorphizée—éprouve la quête héroïque archétypal de la séparation, de la lutte, et du retour, de et vers l'Objet Perdu-- un processus analogue au modèle psychologique des cinq étapes de la peine: démenti, colère, négociation, dépression, et acceptation. Ces étapes donnent leurs noms aux cinq mouvements de l'Abandonment. Encore inspiré par des sources mythologiques, anthropologiques, et psychologiques, le discours musical de l'Abandonment—les transformations et les permutations d'une première ligne dodécaphonique source-dépeint-- dépeint un récit musical de la perte et une récupération néo--mythiques et profondément symboliques.

Heinrich Schenker's analytical essays in Das Meisterwerk in der Musik and Der Tonwille demonstrate a prescriptive and analytically-biased approach to performance. His critical editions and personally-annotated scores reveal a similar approach, where only the universal structure of a piece—attained through analysis and a consideration of the composer's intentions—should inform performance. Schenker's restrictions on the performer's agency and personal interpretation stand opposed to current scholarship, where a reciprocal and equal relationship between performers and analysts is central. In order to ameliorate this disjuncture, this thesis negotiates between Schenker's polemics and performers' interpretive freedom through the shared concept of ambiguity. Since an a priori understanding of objective musical content is axiomatic in Schenker's philosophy of performance, what happens when a work's structure resists a straightforward Schenkerian reading? In this situation, can we reverse Schenker's unidirectional analysis-to-performance method and reconcile a single analytical reading with multiple interpretations? From these questions, my thesis examines the first movement of Beethoven's Piano Sonata in E minor, Op. 90, a work in which Schenker himself encountered formal and structural ambiguities. After an investigation of the historical and philosophical development of Schenker's thoughts on performance, I explore his unpublished conflicting graphs and annotated scores of this work. In these primary documents, I identify two ambiguous passages and demonstrate how these multiple readings can be clarified in my own Schenkerian graph through considering the performer's perspective on register and expectation. I conclude by suggesting a potential reconciliatory path between a Schenkerian graph and multiple interpretations by reconceptualizing the graph as an analytical process which encounters multiple possible readings in time. / Dans Das Meisterwerk in der Musik et Der Tonwille, qui regroupent des articles analytiques, Heinrich Schenker présente une théorie de l'interprétation musicale régie par la prescription et l'analyse. Les éditions critiques qu'il a préparées et les annotations de ses partitions illustrent cette même philosophie, selon laquelle l'interprétation d'une oeuvre ne doit être guidée que par sa structure fondamentale, révélée grâce à l'analyse et à la prise en compte des intentions du compositeur. Les restrictions qu'impose Schenker au rôle des interprètes et à leur interprétation personnelle vont à l'encontre des recherches actuelles, qui privilégient une relation réciproque et égalitaire entre interprètes et analystes. La présente thèse vise à dresser un pont entre ces deux visions, c'est-à-dire entre les perspectives polémiques de Schenker et la liberté d'interprétation des exécutants, en tirant parti du concept d'ambiguïté qui leur est commun. Comme la philosophie interprétative de Schenker repose sur une compréhension a priori du contenu musical d'une oeuvre, qu'arrive-t-il quand la structure de l'œuvre résiste à une analyse strictement schenkérienne? Dans une telle situation, est-il possible d'inverser la méthode unidirectionnelle de Schenker, qui s'ancre dans l'analyse pour guider l'interprétation, et de concilier une lecture analytique unique et des interprétations multiples? Pour explorer ces questions, j'examine dans ma thèse le premier mouvement de la sonate en mi mineur op. 90 de Beethoven, une œuvre dans laquelle Schenker lui-même s'est buté à des ambiguïtés formelles et structurelles. Après avoir tracé l'évolution historique et philosophique des réflexions de Schenker sur l'interprétation, j'examine les graphes contradictoires non publiés qu'il a produits pour cette œuvre, de même que ses partitions annotées. J'extrais de ces sources primaires deux passages ambigus et, pour démontrer comment la prise en compte de la perspective de l'interprète à l'égard du registre et des attentes permet de clarifier ces lectures multiples, je propose mon propre graphe. En conclusion, je suggère une façon de concilier graphe schenkérien et interprétations multiples qui passe par une reconception du graphe, considéré comme un processus analytique se prêtant à diverses lectures au fil du temps.

This dissertation explores the profession of singing and the representation of female singers at the Paris Opéra and the Opéra Comique during the July Monarchy, 1830-1848. Professional operatic singing afforded women the opportunity to overturn entrenched ideas about labour by earning high salaries and assuming social, gender, and sexual roles that were forbidden for most other women. Their testing of the acceptable boundaries of feminine behaviour—even in an industry that depended upon their participation and complicity—meant that their position, both in the workforce and in society-at-large, was fragile. I present the cantatrice as a waged labourer in the context of her peers by considering all female singers (primary, secondary singers, and even "failures") and provide a thorough analysis of the quotidian complications of the profession, tracing career trajectories from training and debuts through to retirement. Drawing on a wealth of biographies, journalistic reviews, fictional stories, and iconography, I reveal cultural tensions that underlay the diverse and contradictory representations of these artists in this period. Through the scrutiny of the primary source record in addition to an analysis of critical reception during momentous life and career events—for example the debut, contract negotiation, the retirement benefit concert, and marriage—I uncover evidence of professional agency and thus reveal the different ways in which these women actively participated in the construction and promotion of their celebrity. I argue that we might better view the cantatrice as an icon of emerging female emancipation rather than a victim of a patriarchal industry. / Cette thèse examine la profession d'artiste lyrique et la représentation des cantatrices à l'Opéra de Paris et à l'Opéra Comique pendant la Monarchie de Juillet (1830-1848). À cette époque, travailler dans le domaine du théâtre lyrique permettait aux femmes de transcender les stéréotypes du monde du travail en gagnant des salaires élevés et en adoptant des rôles sexuels et sociaux inaccessibles à la plupart des autres femmes. Même si la participation et la complicité des chanteuses étaient essentielles au fonctionnement du théâtre lyrique, celles-ci n'en transgressaient pas moins les limites de la conduite considérée comme acceptable pour une femme au XIXe siècle, ce qui rendait leur situation précaire aussi bien au travail qu'en société. Dans cette thèse, je présente la cantatrice en tant que travailleuse salariée et je la replace dans le contexte de ses pairs en tenant compte de toutes les chanteuses (de premier aussi bien que de second plan, et même les « échecs »). Je livre également une analyse approfondie des complications quotidiennes de l'emploi en suivant les carrières des chanteuses de leur formation et leurs « débuts » jusqu'à leur retraite. En me basant sur un grand nombre de biographies, d'articles de presse, de récits de fiction et de portraits, je montre comment les représentations diverses et contradictoires des cantatrices révèlent des tensions au sein de leur culture et de leur société. Par un examen minutieux de documents d'archives, joint à une analyse de la réception critique de certains événements importants de la carrière et de la vie d'une chanteuse—comme les « débuts », la négociation d'un contrat d'engagement, les concerts bénéfice au moment de la retraite et le mariage—, je mets au jour les traces du pouvoir exercé par les chanteuses dans leur métier, et je révèle les manifestations diverses de la participation des femmes dans la construction et la promotion de leur célébrité. Je conclus qu'au lieu de considérer la cantatrice comme une victime de la domination masculine, on pourrait plutôt l'envisager comme une icône du féminisme naissant.