Francis Poulenc's 1957 opera Dialogues des Carmélites recounts the events leading up to the execution of a group of Carmelite nuns during the French Revolution. The opera traces the spiritual growth of a young novice named Blanche from pathologically fearful teenager to willing martyr. Dialogues is an adaptation of a stage play by French Catholic writer Georges Bernanos (1888-1948) who based his work on the novella Die Letzte am Schafott (1931) by German author Gertrud von Le Fort. This study focuses critically on hysteria, a theme that underpins Poulenc's opera and serves as a master metaphor in French cultural history, in which it is often indicative of social instability or degeneration. After a biographical overview to set the groundwork for subsequent investigation, I examine different facets of the hysteria theme via three major analyses. First, I focus on the Act I mad scene, interpreting the Prioress's hysteria according to the social degeneration model. My argument marks a critical reorientation that unseats the popular feminist interpretation of the operatic mad scene. Second, I examine the relationship between hysteria and mysticism, analogous phenomena over which religion and science have struggled for generations. While the Carmelites may be read simultaneously as both hysterics and mystics, I offer the following alternative: Poulenc highlights Blanche's quest for mystical transcendence via musical motives, making it preferable to view the novice not as a hysteric, but rather as a mystic. Finally, I turn to a biographical reading, in which Poulenc's identification with Blanche and the hysteria trope becomes clear in his correspondence. Ultimately, I conclude that Poulenc's sensitive setting of Bernanos's stage play suggests a political and spiritual alliance with the ardent Catholic royalist and serves as a useful gauge of the composer's stance vis à vis religion and politics in the latter part of his career. / L'opéra Dialogue des Carmélites (1957) de Francis Poulenc relate les événements menant au supplice d'un groupe de sœurs Carmélites pendant la Révolution française. L'opéra retrace le développement spirituel d'une novice, Blanche, d'adolescente craintive à martyr volontaire. Dialogues est adapté d'une pièce de théâtre du dramaturge catholique Français Georges Bernanos (1888-1948), qui avait lui-même basé son œuvre sur la nouvelle Die Letzte am Schafott (1931) de l'auteur Allemande Gertrud von Le Fort. Cette thèse s'oriente de façon critique sur l'hystérie, un thème qui sous-tend l'opéra de Poulenc et sert de métaphore dominante dans l'histoire culturelle française, dans laquelle elle dénote souvent une instabilité ou une dégénérescence sociale. Après un survol biographique qui jette les bases de l'investigation subséquente, nous examinons les différentes facettes du thème de l'hystérie par l'entremise de trois analyses. Premièrement, nous concentrons notre attention sur la scène de folie de l'acte I, en interprétant l'hystérie de la prieure à l'aide du modèle de dégénérescence sociale. Notre argument marque une réorientation critique qui ébranle l'interprétation féministe populaire de la scène de folie dans l'opéra. Ensuite, nous examinons le lien entre hystérie et mysticisme, phénomènes analogues sur lesquels la religion et la science s'acharnent depuis des siècles. Bien que les Carmélites peuvent être comprises à la fois comme hystériques et comme mystiques, nous offrons l'alternative suivante : Poulenc souligne la quête de Blanche vers la transcendance mystique par le truchement de motifs musicaux, rendant préférable une vision de la novice non comme hystérique, mais comme mystique. Enfin, nous tournons vers une interprétation biographique dans laquelle une lecture de sa correspondance précise que Poulenc s'identifie au personnage de Blanche et au trope de l'hystérie.Somme toute, nous concluons que la délicate mise en musique de la pièce de Bernanos suggère chez Poulenc une affinité politique et religieuse avec l'ardent royaliste catholique et sert de barème utile pour juger de la position du compositeur face à la religion et à la politique dans la seconde partie de sa carrière.

Exhalation / Expiration, a composition for a wind ensemble of thirty-four players, continues a series of musical homages by the composer honouring her father, Alexander Fol. The composition unites different musical devices to accomplish a metaphorical mapping of the infection of a healthy body with a mortal sickness, followed by the organism's gradual demise. The work's duration is twenty-one-and-a-half minutes.The design of these materials, which incorporates the form, harmony, rhythm and orchestration, applies an approach to musical semiotics informed by the philosophical doctrine of Thracian Oral Orphism, as well as by medical research on terminally ill cancer patients. The author defines two types of musical signs, the event-type and the process-type, and decides upon a musical realization thereof at the formal and structural levels. In the composition, the signs are organized as musical symbols that portray the gradual transition between the types of music symbolizing health – 'A' – and sickness – 'B' – represented by types of harmonic, rhythmic and orchestrational treatment. / Exhalation / Expiration (Expiration / Trépas), œuvre composée pour un ensemble à vent de trente-quatre instrumentistes, poursuit une série d'hommages musicaux par la compositrice à la mémoire de son père, Alexander Fol. La composition réunit différentes techniques musicales afin d'accomplir métaphoriquement un « mappage » où l'infection d'un corps en bonne santé subit une grave maladie, suivie progressivement par la mort de l'organisme. La durée de l'œuvre est 21 minutes et demie.La conception du matériau, notamment la forme, l'harmonie, le rythme et l'orchestration, inclut l'application d'une approche à la sémiotique musicale informée par l'Orphisme, doctrine philosophique et orale de la Thrace, ainsi que la recherche médicale sur des patients ayant le cancer en phase terminale. L'auteur définit deux types de signes musicaux, le type-événement et le type-processus, et décide sur une réalisation musicale de ces deux types aux niveaux formel et structurel. Dans la composition, les signes sont organisés comme symboles musicaux afin de décrire la transition graduelle entre le type de musique qui symbolise la santé – 'A' – et la musique qui symbolise la maladie – 'B', – le tout représenté par une collection d'occurrences et de traitement dominants de l'harmonie, du rythme et de l'orchestration.

This dissertation traces a history of popular music and explores problems in social space theory from the perspective of the genre called Arena Rock. Many of the popular music practices between 1964 and 1979 have been the work of performers who attracted enormous live audiences, and the 1970s has been called "the age of the arena." Yet problems of live performance are neither confronted by the prevailing theories of social space nor adequately foregrounded in popular music historiography. The case of Arena Rock presents a unique opportunity to address these urgent historical and theoretical issues, because it marks the moment at which chroniclers of popular music recognized the importance of performance venues to the definition of a genre. An indispensable but neglected area in popular music history, Arena Rock constitutes a fundamentally nodal genre that encompassed performers of diverse aesthetic priorities, from the reputed British originators the Beatles and Led Zeppelin to the American bands Styx, Kiss, and Boston, and spanned a range of geographic locations and venue types, from rural farmland to urban and suburban stadiums and arenas. Through close interpretations of the developmental contexts of Arena Rock, this study demonstrates how the genre came to represent a contentious field of popular culture riven by divergent views on the construction of social space. In doing so, this study charts a history of musicians, critics, and fan communities that grappled with questions of commercial music and live performance, with chapters that focus on the relationship between rock concerts and characteristic uses of urban space; Led Zeppelin's practice of designing compositions suitable for and redolent of reverberant stadiums; the politics of improvisation and routine in the music of Grateful Dead; the complex interconnectedness in the early 1970s of the faltering rock festival industry and the burgeoning urban field of arena rock; and the hoary question of authenticity around 1977, when rock critics began using, in a fairly consistent manner, the genre term Arena Rock. / Cette thèse retrace l'histoire de la musique populaire et examine les problèmes de théorie en terme d'espace social — dans la perspective du genre musical appelé «Rock d'aréna». Plusieurs formules de musique populaire se retrouvent dans les œuvres de performeurs sur scène qui, entre 1964 et 1979 attiraient des publics énormes. Les années 1970 sont ainsi devenues «l'âge de l'aréna». Mais les problèmes de performance en direct ne sont pas confrontés aux théories qui prévalent dans l'espace social, ou encore mis en valeur dans l'historiographie de la musique populaire. Le cas du Rock d'aréna présente une opportunité urgente et unique de confronter ces problèmes historiques et théoriques, parce que cette époque marque le moment auquel les chroniqueurs de musique populaire ont reconnu l'importance des lieux de performances dans la définition d'un genre musical. Un genre incontournable mais négligée par l'histoire de la musique populaire, le Rock d'aréna constitue un catégorie fondamentalement nodale qui comprenait des performeurs aux priorités esthétiques diverses, en commençant par les Beatles et Led Zeppelin – présumés créateurs anglais du Rock d'aréna – en passant par les groupes américains comme Styx, Kiss, et Boston et tout cela dans une variété d'endroits géographiques et de types de scène – à partir des fermes rurales jusqu'aux stades et aux arènes des villes et de leurs banlieues. À travers l'interprétation méticuleuse des contextes développementaux du Rock d'aréna, cette étude démontre comment le genre a évolué pour représenter un domaine controversé d'une culture populaire tourmentée par des points de vue divergents dans la construction de l'espace social. Pour ce faire, cette étude trace l'histoire des musiciens, des critiques, et des communautés d'amateurs confrontés à des questions de musique commerciale et de performance en direct, dans des chapitres qui font le point : sur les relations entre les concerts rock et les usages caractéristiques d'espace urbain; sur la pratique du groupe Led Zeppelin de développer des compositions qui évoquent les stades réverbérant; sur les pratiques routinières d'improvisation dans la musique des Grateful Dead; sur l'inter-connectivité complexe au début des années 70s d'une industrie des festivals rock en déclin malgré la demande urbaine croissante du Rock d'aréna; et sur la question déformée de l'authenticité quand les critiques de rock ont commencé à utiliser, autour de 1977, le terme générique «Rock d'aréna» de manière plus ou moins consistante.

Hans Werner Henze's active engagement in socialist politics began in 1967 when he joined the Socialist League of German Students in Berlin. Most scholars who write about him as a political figure focus on his involvement after this time. They tend to overlook the earlier years, when Henze was far less involved in socialist politics and far more concerned with the resurgence of fascism — a term he associated with "hatred, deception, betrayal, racism, the loss of human dignity," not to mention "xenophobia, provincialism, and militarism." Like many artists and intellectuals in his generation, Henze felt the direct influence of fascism on his community as he watched his fellow countrymen succumb to National Socialist ideology. After the war, he was disappointed to see fascism continue to live on in society, as well as in Darmstadt's dogmatic control over the postwar music scene. In light of his strong antifascist convictions, Henze broke away from the Darmstadt elite, who wished to distance music from society, and instead advocated for the redemptive value of music as politically committed art. Although the antifascist politics of his early career and how it plays out in his works have been given little focus in current scholarship, Henze's relationship to fascism is central to his identity as a composer in the postwar years and to understanding his later political journey. Taking that as its point of departure, this thesis explores some of Henze's earliest attempts to engage with his antifascist politics in his compositions. Looking specifically at the years 1960 to 1965, it is structured around case studies of three works: Jüdische Chronik (1960–61), a cantata that responds to acts of anti-Semitic vandalism; Der Junge Lord (1963–64), a comic opera that warns of a dark future for Germany; and In memoriam: Die Weiße Rose (1964–65), a double fugue for chamber ensemble written in honor of the Munich resistance movement. While the particularities of these works make it difficult to construct a precise representation of Henze's political development, they do project a general trajectory in his career from a state of political insecurity to a feeling of social responsibility. Furthermore, the three case studies — a statement of protest, a social critique, and a memorial — shed light on the composer's thoughts, as well as on the people and circumstances that shaped his outlook on the world. By revealing these early examples of politically committed works, this thesis demonstrates that Henze's turn to socialist activism in the late 1960s was not as precipitous as it is often portrayed. / La participation active de Hans Werner Henze dans la politique socialiste débute en 1967 lorsqu'il se joint à l'Union socialiste allemande des étudiants à Berlin. La plupart des chercheurs qui se sont intéressés aux activités politiques de Henze se sont concentrés sur son implication après cette période. Peu d'attention a été accordée aux premières années, durant lesquelles Henze était moins préoccupé par le socialisme que par la résurgence du fascisme — un terme qu'il associait à d'autres comme « haine, déception, trahison, racisme, perte de la dignité humaine », sans mentionner « xénophobie, provincialisme et militarisme ». Comme plusieurs artistes et intellectuels de sa génération, Henze a pu observer l'effet direct du fascisme dans sa communauté, alors qu'il voyait ses compatriotes se tourner vers l'idéologie national-socialiste. Après la guerre, il est déçu de voir le fascisme toujours vivant au sein de la société, notamment à travers le contrôle dogmatique exercé par Darmstadt sur la scène musicale de l'après-guerre. À la lumière de ses fortes convictions anti fascistes, Henze s'éloigne de l'élite de Darmstadt, qui souhaite séparer la musique de la société, et choisit plutôt de prôner le caractère rédempteur de la musique en tant qu'art politique. Malgré que la recherche actuelle ne se soit pas encore concentrée sur la pensée anti fasciste de Henze aux débuts de sa carrière et ses conséquences sur son œuvre, l'attitude de Henze vis-à-vis du fascisme fait partie intégrante de son identité de compositeur dans les années d'après-guerre, en plus d'être un aspect crucial dans la compréhension de ses activités politiques ultérieures. Partant de ce point, cette thèse examine certaines des premières œuvres de Henze reflétant sa pensée anti fasciste. Traitant particulièrement des années 1960 à 1965, le travail s'articule autour de trois études de cas: Jüdische Chronik (1960–61), une cantate écrite en réponse à des actes de vandalisme antisémites; Der Junge Lord (1963–64), un opéra comique qui prédit un avenir sombre pour l'Allemagne; et In memoriam: Die Weiße Rose (1964–65), une double fugue pour orchestre de chambre écrite en l'honneur du mouvement de résistance de Munich. Si les caractéristiques individuelles de ces œuvres rendent difficile toute représentation précise du développement politique de Henze, elles témoignent cependant d'une trajectoire générale qui le mènera d'un état d'insécurité politique à un sentiment de responsabilité sociale. De plus, les trois cas à l'étude — une déclaration de protestation, une critique sociale, et une commémoration — font la lumière sur la pensée du compositeur ainsi que sur les personnes et les circonstances qui ont façonné sa vision du monde. En révélant ces exemples précoces d'œuvres engagées politiquement, cette thèse démontre que Henze n'a pas embrassé l'activisme socialiste aussi précipitamment qu'il est généralement admis.

Profound changes marked music in Spain towards the end of the nineteenth century. Casting aside Italian influences, which had governed many aspects of music in Spain up until then, Hispanic composers sought to redefine and regenerate the nation's musical identity. Taking as their model the so-called "Generation of '98," a literary movement that explored new ways of defining a "genuine" Spanishness, Spanish composers—chief among them Enrique Granados—took inspiration from pre-nineteenth-century musical figures, including, perhaps paradoxically, composers who came from outside the Iberian peninsula. This thesis demonstrates how the eighteenth-century Italian keyboardist-composer Domenico Scarlatti became an important symbol of "authentic" Spanish identity for fin-de-siècle composers in Spain. I show how Spanish composers claimed cultural ownership of Scarlatti and incorporated his keyboard idiom into their own works. I focus in particular on Granados' Goyescas: Los majos enamorados, a composition in which, I argue, Scarlatti's influence can be discerned (as yet no literature on this topic exists). I claim that Granados articulated a renewed conception of authentic Spanish identity through invoking Scarlatti in Goyescas. / De profonds changements marquèrent le nationalisme musical en Espagne au tournant du vingtième siècle. Mettant de côté l'influence italienne, qui avait gouverné plusieurs aspects de la vie musicale en Espagne, les compositeurs hispanophones cherchèrent à redéfinir et à régénérer l'identité musicale de la nation. Prenant comme modèle la génération de '98, (un cercle de jeunes auteurs en quête d'une nouvelle authenticité nationale), les compositeurs espagnols puisèrent leur inspiration dans le passé musical de la nation. Dans ce mémoire, je démontre que le claveciniste du dix-huitième siècle Domenico Scarlatti, malgré ses origines italiennes, devint un important symbole d'authenticité identitaire pour les compositeurs espagnols à la fin du dix-neuvième siècle. J'examine la manière par laquelle ces musiciens se sont approprié Scarlatti et ont incorporé son langage baroque dans leurs propres compostions. Je porte une attention particulière à Goyescas: Los majos enamorados, une œuvre d'Enrique Granados où l'on peut noter, selon moi, l'influence de Scarlatti. (Jusqu'à maintenant, aucune recherche n'a porté sur ce sujet). Je suggère qu'en invoquant Scarlatti, Granados souhaite articuler une conception renouvelée d'identité hispanique.

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