Sine nomine (without name) is a term applied by modern scholars to refer to freely composed musical settings of the Mass Ordinary that do not borrow a cantus prius factus. I examine the intellectual context into which the fifteenth-century sine nomine Mass was born and I investigate organizational strategies for the cyclic Mass outside of cantus prius factus borrowing. I present a new interpretation of varietas based on links between ancient rhetoric treatises and Johannes Tinctoris's Liber de arte contrapuncti, and argue that Tinctoris's conception of varietas can help to understand procedures of motivic repetition and variation in the fifteenth-century sine nomine Mass. As the earliest type of Mass cycle, the sine nomine Mass played a crucial role in the history of the cyclic Mass. Fifteenth-century composers unified their sine nomine Masses with mottos and motives that assumed the form of multi-voice blocks. These blocks were repeated in contrapuntally varied forms (Constellations) and contrapuntally repeated forms (Modules). I trace the genesis and development of the motto and the multi-voice motivic block over the course of the fifteenth century and devise a new analytical vocabulary that clarifies how and where mottos and motives are structured, positioned, repeated, and varied. Most pre-1450 sine nomine Masses feature Constellations, which almost always undergo melodic, rhythmic, and contrapuntal variation. Later in the century, when mottos and motives assume a more straightforward and literal form, the Constellation is replaced by the Module. I conduct analytical case studies on the Continental and English origins of the sine nomine Mass for works by Reson, Dufay, Lymburgia, Pullois, Benet, and Bedingham. Further developments in sine nomine Mass composition are traced through later works, including the anonymous Missa Fa-ut, sine nomine Masses by Barbingant and Bassere, the Missa Quinti toni by Ockeghem, and Tinctoris's four-voice Missa sine nomine. This / Sine nomine (« sans nom ») est un terme utilisé par les chercheurs contemporains pour désigner la mise en musique d'ordinaires de messes n'empruntant pas de cantus prius factus et dont toutes les voix sont originales. J'examine le contexte intellectuel au sein duquel la messe sine nomine du quinzième siècle est apparue, alors que les inventio, ingenium et varietas faisaient figure d'idéaux artistiques. Je me penche également sur les stratégies organisationnelles de la messe cyclique autres que l'emprunt de cantus prius factus. Je propose une nouvelle interprétation du concept de varietas qui s'appuie sur différents liens entre les explications théoriques et les exemples musicaux du Liber de arte contrapuncti de Johannes Tinctoris et des traités de rhétorique anciens. La notion de varietas chez Tinctoris, soit la répétition contrapuntique variée, jette un nouvel éclairage sur les procédures de répétition motivique et de variation dans la messe sine nomine du quinzième siècle. La messe sine nomine joue un rôle crucial dans l'histoire de la messe cyclique, dont elle est la forme la plus ancienne. Les compositeurs du quinzième siècle unifiaient leurs messes sine nomine à l'aide de mottos et de motifs agencés en complexes polyphoniques; ces complexes pouvaient être répétés avec ou sans variations contrapuntiques, c'est-à-dire en « constellations » ou en « modules », respectivement. Je fais le portrait de la genèse et du développement du motto et du complexe polyphonique au cours du quinzième siècle et élabore un vocabulaire analytique définissant la manière dont les mottos et motifs sont construits, positionnés, répétés et variés. La majorité des messes sine nomine avant 1450 présentent des constellations, presque toujours sujettes à des variations mélodiques, rythmiques et contrapuntiques. Au quinzième siècle tardif, lorsque les mottos et motifs adoptent une configuration plus définie et littérale, la constel

More than other cultural sites or practices, roller skating invokes nostalgia and notions of the past. This project analyzes the ways in which roller skating has occupied a residual cultural status for more than one hundred years. Ultimately, the music at the roller rink mediates not only the movement in the space itself, but also the cultural movement of roller skating within society. Thus, this project explores the ways in which roller rink music engenders nostalgia through its use of residual sound technologies and genres. By focusing on the two prolific eras of roller skating, the Golden Age (1926-54) and Roller Disco (1977-1983), we will assess the role music played in both the rise and fall of popularity in roller skating, while exploring the re-presentations of these moments in film. / Plus que d'autres sites ou pratiques culturelles, le patin à roulettes invoque la nostalgie et les notions du passé. Ce projet analyse les façons dont le patin à roulettes a occupé un statut culturel résiduel pendant plus de cent ans. En fin de compte, la musique à la roulatèque obtient par médiation non seulement le mouvement dans l'espace lui-même, mais aussi le mouvement culturel de patin à roulettes dans la société. Ainsi, ce projet explore les façons dont la musique de la roulatèque engendre la nostalgie par son utilisation de technologies résiduelles du son et des genres. En nous concentrant sur les deux ères prolifiques du patin à roulettes, l'Âge D'or (1926-54) et le "Roller Disco"(1977-1983), nous évaluerons le rôle que la musique a joué autant dans l'ascension que dans la chute de la popularité du patin à roulettes, en explorant les représentations de ces moments dans le cinéma.

This thesis presents research on three-dimensional position tracking technologies used to control concatenative sound synthesis and applies the achieved research results to the design of a new immersive interface for musical expression. The underlying concepts and characteristics of position tracking technologies are reviewed and musical applications using these technologies are surveyed to exemplify their use. Four position tracking systems based on different technologies are empirically compared according to their performance parameters, technical specifications, and practical considerations of use. Concatenative sound synthesis, a corpus-based synthesis technique grounded on the segmentation, analysis and concatenation of sound units, is discussed. Three implementations of this technique are compared according to the characteristics of the main components involved in the architecture of these systems. Finally, this thesis introduces SoundCloud, an implementation that extends the interaction possibilities of one of the concatenative synthesis systems reviewed, providing a novel visualisation application. SoundCloud allows a musician to perform with a database of sounds distributed in a three-dimensional descriptor space by exploring a performance space with her hands. / Ce mémoire de thèse présente une nouvelle interface pour l'expression musicale combinant la synthèse sonore par concaténation et les technologies de captation de mouvements dans l'espace. Ce travail commence par une présentation des dispositifs de capture de position de type main-libre, en étudiant leur principes de fonctionnement et leur caractéristiques. Des exemples de leur application dans les contextes musicaux sont aussi étudiés. Une attention toute particulière est accordée à quatre systèmes: leurs spécifications techniques ainsi que leurs performances (évaluées par des métriques quantitatives) sont comparées expérimentalement. Ensuite, la synthèse concaténative est décrite. Cette technique de synthèse sonore consiste à synthéthiser une séquence musicale cible à partir de sons pré-enregistrés, sélectionnés et concaténés en fonction de leur adéquation avec la cible. Trois implémentations de cette technique sont comparées, permettant ainsi d'en choisir une pour notre application. Enfin, nous décrivons SoundCloud, une nouvelle interface qui, en ajoutant une interface visuelle à la méthode de synthèse concaténative, permet d'en étendre les possibilités de contrôle. SoundCloud permet en effet de contrôler la synthése de sons en utilisant des gestes libres des mains pour naviguer au sein d'un espace tridimensionnel de descripteurs des sons d'une base de données.

Mitya: Concerto for Clarinet is a composition for solo Bb clarinet, large ensemble and electronics. The work is in three movements, each movement utilizing a different approach to extended just intonation in its pitch structure. The pitch structure of the first movement is designed around a single pitch, held by the clarinet soloist, which takes on a variety of just relationships in the harmony as other pitches change in relation to it. The second movement is a type of passacaglia which continuously modulates up a just major third at each repetition of the passacaglia theme. These untempered modulations cause the the harmony to move further and further away from equal temperament. The third movement features a tonal centre, in relation to which harmonies become progressively more complex. Throughout the piece, the electronics are used to help realize the mictrotonal harmonic structures by diffusing precisely tuned pitches for the intrumentalists to tune to. / Ce concerto pour clarinette, Mitya, est une composition pour clarinette solo, grand ensemble et électroniques. L'idée principale de la pièce est d'examiner trois conceptions harmoniques utilisant l'intonation juste étendu (gamme naturelle). Mitya est en trois mouvements. Chaque mouvement est défini par une tonalité et un système harmoni que différent. Le premier mouvement a comme note centrale un La, joué par la clarinette pendant tout le mouvement. Les harmonies aparraissent et disparraisent autour de ce La, y conférant ainsi plusieurs fonctions harmoniques. Le deuxième mouvement est une passacaille dont le thème module à la tierce majeure naturelle ascendante à chaque itération. Ces modulations non-tempérées font que la musique s'éloigne progressivement du tempérament égale. Le troisième et dernier mouvement se concentre sur un Ré comme note centrale. En relation avec ce Ré, les harmonies deviennent de plus et plus complexes. Tout au long de la pièce, les électroniques servent à réaliser des structures harmoniques non-tempérées sur lesquelles les musiciens pourront accorder précisement leurs microtons.

There have been a number of computer assisted musical instrument tutoring systems developed over the years for a variety of instruments. However, there has not been significant development in a tutoring system designed specifically for the electric bass guitar. Furthermore, while many of these tutoring systems leverage technology, the vast majority have not capitalized on increasing student motivation and engagement through integrating digital game-based learning.This thesis presents a high-level design of an electric bass tutoring system which integrates game elements. In order to establish a well-founded design, the thesis first reviews: the notable design features from previous computer assisted musical instrument tutoring systems, the musical elements of an electric bass performance which a human teacher would focus on when providing feedback to a student, methods of extracting these musical elements, and the game elements which foster student engagement and motivation. / Au cours des dernières années, plusieurs systèmes d'enseignement assisté par ordinateur ont été développés pour une variété d'instruments de musiques. Cependant, il n'y a toujours pas de développements considérables d'un système éducatif qui soit dédié à l'apprentissage de la basse électrique. Une grande partie des systèmes existant misent beaucoup sur la technologie sans chercher à motiver l'élève en intégrant l'élément de participation interactive que peut générer un jeu électronique éducatif.Ce mémoire présente la conception d'un système d'enseignement de haut niveau qui examine les éléments du jeu dans le cadre de l'apprentissage de la basse électrique. Afin d'établir les fondements de la conception, le mémoire considère : les principales caractéristiques des systèmes d'enseignement musical assisté par ordinateur antérieurs; les éléments musicaux d'une performance de basse électrique sur lesquels un enseignant se concentrerait au cours du processus de rétroaction en personne; les méthodes qui permettent de déterminer ces éléments musicaux, et; les éléments du jeu qui favorisent la participation et la motivation de l'étudiant.

Nicola Vicentino is recognized as a sixteenth-century musical revolutionary; a wealth of scholarly work has been devoted to his theories and philosophies. Attempts to analyze Vicentino's compositions are limited in number, however, and empirical studies of the perception of his music are non-existent. In his treatise, Ancient Music Adapted to Modern Practice, Vicentino illustrates the practical application of his theories with compositional examples that employ the microtonal interval of the minor enharmonic diesis, and novel 31-tone tuning system that he developed himself. The first two chapters of this thesis review Vicentino's theories and philosophies of music, and undertake an analytical survey of the extant enharmonic compositions. This analysis explores the possibilities available in Vicentino's tuning system, and characterizes the voice-leading and harmonic patterns found in Vicentino's enharmonic compositions in terms of the use of the microtonal interval, the minor enharmonic diesis. I show that Vicentino uses only a handful of possibilities at his disposal, and that the voice-leading and harmonic patterns involving the minor enharmonic diesis are used in systematic ways depending on the musical context.The final two chapters of this thesis develop and test the hypothesis that trained musicians can hear the nuances of Vicentino's music when the enharmonic diesis is involved (as Vicentino claims). This hypothesis was experimentally tested in a discrimination study in which trained musicians had to discriminate between short musical excerpts in Vicentino's 31-tone equal temperament and the standard 12-tone equal temperament. The results of the empirical study show that listeners are able to reliably discriminate between the two systems, and that harmonic and voice-leading contexts affect discrimination ability. / Nicola Vicentino est reconnu en tant que révolutionnaire de la pensée musicale du seizième siècle; plusieurs ouvrages académiques sont dévoués à ses théories et philosophies. Par contre, des analyses des compositions de Vicentino sont peu nombreuses, et des études empiriques sur la perception de sa musique sont inexistantes. Dans son traité, L'antica musica ridotta alla moderna prattica, Vicentino explique les applications pratiques de ses théories en se servant d'exemples musicaux qui emploient l'intervalle microtonal d'un cinquième (1/5) d'un ton ainsi qu'un système novateur de tempérament égal à 31 tons basé sur cet intervalle. Les deux premiers chapitres de cette thèse révisent les théories et philosophies musicales de Vicentino et entreprennent un survol analytique de ses compositions qui survivent jusqu'à aujourd'hui. Cette analyse explore les possibilités du système d'accord tempéré de Vicentino et présente les principes de la conduite des voix et des séquences harmoniques retrouvées dans le contexte de l'intervalle d'un cinquième d'un ton. Je démontre que Vicentino utilise seulement quelques-unes des possibilités à sa disposition, et que la conduite des voix et des séquences harmoniques impliquant l'intervalle d'un cinquième d'un ton sont utilisées de façon systématique, dépendant du contexte musical.Les deux derniers chapitres de la thèse développent l'hypothèse que des musiciens formés sont capables d'entendre les nuances intervallaires de la musique de Vicentino quand l'intervalle d'un cinquième d'un ton est utilisé (comme Vicentino le réclamait). Cette hypothèse est testée par une expérience discriminatoire où des musiciens formés ont eu à différencier entre de cours extraits musicaux, certains provenant du système de Vicentino du tempérament égal à 31 tons et d'autres de l'accord tempéré égal conventionnel à douze tons. Les résultats de cette étude empirique démontrent que les auditeurs sont capables de discriminer entre les deux systèmes de façon fiable, mais que les contextes spécifiques harmoniques et de la conduite des voix peuvent affecter la fiabilité de ces habiletés.

The unusual complexity of two recent recordings by the extreme metal band Meshuggah has resulted in a strongly divided reception amongst fans, providing the opportunity to reconsider some common conceptions of metal aesthetics and to contribute to subtler ways of understanding taste and social demographics. Spanning twenty-one and forty-seven minutes respectively, I (2004) and Catch Thirtythr33 (2005) surprised fans with their unusual lengths (both recordings considered by the band to be single songs), complex song writing, and, with Catch Thirtythr33, the band's use of programmed drums. In response to interviewers' questions about each of these factors, the members of Meshuggah have made remarks that have been widely accepted among fans and rock journalists but that also seem to contradict their compositional practices and sometimes even their own previous statements. In my thesis, I investigate this discrepancy and its implications for how the concepts of authenticity and aesthetic values vary in metal discourses using concepts derived from critical theory, music theoretical analysis, and sociology. By uncovering several diverse aesthetic values through these discourses, I argue for an alternative to traditional class-based models of metal fans, one that will acknowledge the wide variety of aesthetic values found amongst metal audiences in this study. / La complexité inhabituelle de deux enregistrements récents du groupe métal extrême Meshuggah a entraîné un profond schisme parmi les fans, offrant ainsi l'opportunité de reconsidérer certaines conceptions courantes concernant l'esthétique métal ainsi que de raffiner la compréhension du goût et de la démographie sociale. Durant vingt-et-une et quarante-sept minutes respectivement, I (2004) et Catch Thirtythr33 (2005) ont surpris les fans par leur durée inhabituelle (les deux enregistrements étant chacun considérés par le groupe comme chansons individuelles), leur écriture complexe et, avec Catch Thirtythr33, l'utilisation programmée de la batterie. En réponse aux questions des intervieweurs concernant chacun de ces trois facteurs, les membres de Meshuggah ont mis de l'avant des affirmations qui ont été bien reçues parmi les fans et les journalistes de rock mais qui semblent cependant aller à l'encontre de leurs pratiques compositionnelles habituelles, contredisant même, parfois, certaines de leurs affirmations antérieures. Cette thèse examine ces contradictions et ce que celles-ci impliquent dans la façon que varient les concepts d'authenticité et des valeurs esthétiques présents dans les discours sur le métal, utilisant des concepts issus de la théorie critique, de l'analyse musicale, ainsi que de la sociologie. En mettant en lumière les diverses valeurs esthétiques existant dans ces discours, je voudrais ici démontrer qu'il existe une alternative aux modèles traditionnels des fans du métal se basant sur la classe sociale et qui rendra compte de la diversité des valeurs esthétiques que l'on retrouve parmi le public du métal de c

The diptych Fil rouge is comprised of Rouge (saxophone quartet) and Infrarouge (mixed quintet). We situate this aesthetic projet at the crossroads of John Dewey's, Richard Shusterman's and Gilles Deleuze's thoughts, with respect to a conception of art as experience. This philosophical framework helps us in defining an experiential approach to music, notably in terms of "logic of sensation", as well as in positionning our own aesthetics in the context of Western art music. Secondly, Deleuze's figural semiotics significantly informs our compositional paradigm. In this regard, Fil rouge is based on a genuine semiotics where the concepts of performative figure and texture play a central role, alongside with formal strategies that we describe as para-discursive (e.g. non-narrative). Finally, the poetics of Fil rouge relies upon a specific take on the diptych form, and on "red" as a color-sensation. / Fil rouge est un diptyque comprenant Rouge, pour quatuor de saxophones, et Infrarouge pour quintette mixte. Nous situons ce projet esthétique au carrefour des pensées de John Dewey, Richard Shusterman et Gilles Deleuze dans l'optique d'un art conçu comme expérience. Ce cadre philosophique nous aide à mieux comprendre ce que peut être une approche expérientielle de la musique, notamment en termes de « logique de la sensation », ainsi qu'à positionner notre démarche dans le contexte de la musique de concert. Dans un second temps, la sémiotique figurale deleuzienne alimentera significativement notre paradigme compositionnel. À ce titre, Fil rouge repose sur une sémiotique originale où dominent les concepts de figure et de texture performatives, ainsi que certaines stratégies formelles para-discursives (i.e. non narratives). Finalement, la poétique de l'œuvre s'articule autour d'une approche spécifique de la forme diptyque, ainsi que d'un travail sur la couleur-sensation « rouge ».

Toposition (s) # 3 is a musical composition of twenty minutes for saxophone (alto and baritone), prepared piano interior, cello, percussion and twelve microphones. In its broadest sense, the piece metaphorically embodies the idea of metamorphosis, or how concrete matter is constantly changing, evolving and fleeing. To do this, it relies on an ecomimetic method of composition. Through this method, it is a matter of analyzing sound samples of the environment with the sonogram to derive contents of frequencies, dynamics and rhythms. These collected and classified data integrated in typological differentiated axes, contribute to the development of formal processes that allow progressively linking the components of the materials together. This rigorous approach distinguishes ecomimicry from traditional anecdotal naturalisms. The results of the analysis also allow exploring the instruments in order to find instrumental techniques to mimic and reveal the environmental sources. The idea of metamorphosis is therefore in the transfer of environmental sound sources to the instruments, and in the gradual transformation of materials, continuously derived from one to another.The sound samples of the environment come from different types of sound waves – regular waves, light squall, heavy swell – songs of humpback and beluga whales, and a sound of a cargo ship caught in a storm. To achieve these sources on the instruments and make them noticeable to the listener, the piece asks for a sound engineer to precisely manage twelve microphones and the amplification of unusual instrumental techniques. The result is an unexpected palette of timbres considering the context of instrumental chamber music. Given the nature of those noisy and similar materials, musicians are disposed at the four corners of the hall to properly distinguish them in the acoustic space. For the listener, it helps to create a more immersive musical experience, which approximates a realistic listening of the sound environment. / Toposition(s) #3 est une composition musicale de vingt minutes pour saxophone (alto et baryton), intérieur de piano préparé, violoncelle, percussion et douze microphones. Dans son appréciation la plus large, la pièce repose sur la métaphorisation de l'idée de la métamorphose, où comment la matière se transforme, évolue et fuit perpétuellement. Pour ce faire, elle se base sur la méthode de composition écomimétique. Avec cette méthode, il est question d'analyser des prélèvements sonores de l'environnement au sonagramme pour en tirer des contenus fréquentiels, dynamiques et rythmiques. Ces données récoltées et classées à travers des axes typologiques différenciés, concourent à l'élaboration de processus formels qui permettent de relier progressivement les composantes des matériaux entre eux. Cette approche rigoureuse distingue l'écomimétisme des naturalismes traditionnels anecdotiques. Les résultats des analyses permettent aussi d'explorer les instruments afin de découvrir des techniques instrumentales mimétiques pour révéler les sources environnementales. L'idée de la métamorphose se retrouve donc dans le transfert des sources sonores aux instruments, et dans la transformation progressive des matériaux, continuellement déduits les uns des autres.Les prélèvements sonores de l'environnement proviennent de différents types de son de vagues – vagues régulières, risée, houle –, de chants de baleine à bosse et de bélugas, et d'un son de bateau cargo pris dans une tempête. Afin de réaliser ces sources aux instruments et de les rendre perceptible pour l'auditeur, la pièce demande un sonorisateur pour gérer précisément les douze microphones et l'amplification des techniques instrumentales inhabituelles. Il en résulte une palette de timbres insoupçonnée dans un contexte de musique de chambre instrumentale. Compte tenu de la nature bruitée et similaire des matériaux, les musiciens sont spatialisés aux quatre coins de la salle pour bien les individualiser dans l'espace acoustique. Pour l'auditeur, cela contribue à créer une expérience musicale plus immersive, qui le rapproche d'une écoute réaliste de l'environnement sonore.

Mask and Shadow for large orchestra explores the aesthetic concept of "imperfection" in musical composition. The dissertation consists of two volumes: the analysis and the full score. The original method through which this concept was realized in the compositional work entails two main components: first, it breaks down the concept of imperfection into ramifications, or sub-categories and assigns them to different musical parameters. Second, it defines perfection for each one of these parameters and presents them as a term of contrast in order to highlight the following, altered, state of imperfection.More specifically, I selected four ramifications of the aesthetic concept of imperfection: imbalance, asymmetry, irregularity and differentiation. These primarily visual concepts are assigned to musical parameters such as melodic contours, music texture, orchestral color and spatialization. The second movement further suggests the concept of imperfection in temporal terms. The emphasis on the flow of time is used to express a fifth ramification of imperfection, impermanence. In addition, guidelines determining the possibility of future corrections to the score, detailed in the analysis volume, create a built-in mechanism inspired by the impossibility of a permanent state of perfection in the composition, to ensure that the piece presents new faces of imperfection in future performances. / Mask and Shadow pour orchestre explore le concept esthétique d'imperfection en composition musicale. Cette thèse se présente en deux parties: La partition complète et l'analyse. La méthode originale par laquelle ce concept est mis en marche dans cette composition musicale comporte deux éléments: D'abord le concept d'imperfection est subdivisé en ramifications ou sous-catégories, et des paramètres musicaux spécifiques sont attribués à chacune d'elles. Ensuite, l'état de perfection est identifié pour chacun de ces paramètres et utilisé comme terme de contraste afin de souligner l'état (altéré) d'imperfection présenté par la suite.Plus particulièrement, j'ai choisi quatre ramifications du concept esthétique d'imperfection: le déséquilibre, l'asymétrie, l'irrégularité et la différentiation. Ces concepts, de nature visuelle, sont assignés à des paramètres musicaux tels que les contours mélodiques, textures musicales, couleurs orchestrales et spatialisation. De plus, le second mouvement suggère le concept d'imperfection en termes de temporalité. L'emphase sur le flux temporel est utilisé pour exprimer une cinquième ramification de l'imperfaction, l'impermanence. De plus, des règles déterminant la possibilité de futures corrections à apporter à la partition, présentées en détail dans l'analyse, créent un système méthodologique inspiré par l'impossibilité de l'existence d'un état permanent de perfection dans la composition, assurant ainsi que la pièce présentera de nouvelles formes d'imperfection lorsqu'elle sera jouée dans l'avenir.