La polilla de Madrid is a composition for chamber ensemble that is based upon a direct translation from text to music of the homonymous short play by Francisco de Quevedo (1580-1645). Using several translation techniques, I have produced an aural version of this play, a wordless chamber opera retaining the dialogic structure of the original, while transfiguring its characters and situations into the sonic plane. As the piece develops, the ensemble – comprised of flute, oboe, clarinet in B-flat, baritone saxophone in E-flat, cello, percussion, guitar, and piano – divides itself into various sub-groupings to portray specific characters, each possessing his/her very own harmonic and rhythmic qualities. When put into relationship by the structure of the dialogue, the succession of diverse sonic complexes make up a sort of timbral dramaturgy, following the plot which determines the form of the composition. / La polilla de Madrid est une composition pour orchestre de chambre qui est basé sur une traduction directe vers la musique d'un texte littéraire, la courte pièce de théâtre du même nom de Francisco de Quevedo (1580-1645). En me servant de plusieurs techniques de traduction, j'ai créé une version auditive de cette pièce ; un opéra de chambre sans paroles qui retient la structure dialogique de l'original, tout en transfigurant les personnages et scénarios dans un plan sonore. Au fur et à mesure que la pièce évolue, l'ensemble — composée d'une flûte, hautbois, clarinette en si bémol, saxophone baryton en mi bémol, violoncelle, percussion, guitare et piano — se divise en différents sous-groupes afin de représenter des personnages spécifiques, chacun possédant ses propres qualités harmoniques et rythmiques. Une fois mis en relation par la structure du dialogue, la succession des divers complexes sonores constitue une sorte de dramaturgie de timbres qui s'aligne sur l'intrigue du texte et qui détermine la forme de la composition.

Matching Pursuit (MP) is a greedy algorithm that iteratively builds a sparse signal representation. This work presents an analysis of MP in the context of audio denoising. By interpreting the algorithm as a simple shrinkage approach, we identify the factors critical to its success, and propose several approaches to improve its performance and robustness. We also develop several model enhancements and introduce an audio denoising approach called Greedy Time-Frequency Shrinkage (GTFS). Numerical experiments are performed on a wide range of audio signals, and we demonstrate that GTFS denoising is able to yield results that are competitive with state-of-the-art audio denoising approaches. Notably, GTFS retains a small percentage of a signal's transform coefficients for building a denoised representation, i.e., it produces very sparse denoised results. / L'algorithme de Matching Pursuit (MP) construit par itérations une représentation parcimonieuse du signal, au prix d'un coût de calcul élevé. Ce mémoire présente une analyse de l'algorithme de MP dans le contexte du débruitage audio. En interprétant l'algorithme MP comme une méthode de contraction simple (simple shrinkage), nous chercherons à identifier les facteurs essentiels à son succès, puis proposerons plusieurs approches afin d'en améliorer les performances et la robustesse. Plusieurs améliorations du modèle seront ainsi développées, et une approche du débruitage audio dénommée Greedy Time-Frequency Shrinkage (GTFS) sera présentée en détails. Des expérimentations numériques appliquées à un large éventail de signaux sonores démontrent que les résultats obtenus par débruitage GTFS s'avèrent compétitifs face aux méthodes de débruitage audio qui constituent l'état de l'art. En particulier, le GTFS ne retient qu'un faible pourcentage des coefficients de la transformée du signal pour en construire une représentation débruitée, et produit ainsi des résultats débruités très compacts.

Hypnagogia is a composition scored for nine instruments and electronics written for the Contemporary Music Ensemble at McGill University. The piece draws inspiration from the human sleep cycle and explores the concepts of groove, repetition, interaction, controlled improvisation, and varied cyclical forms. This thesis uses theories regarding the groove perception, predictability, and spectromorphology to provide an outline and analysis of Hypnagogia. / Hypnagogia est une composition pour neuf instruments et dispositif électronique a été écrit pour l'Ensemble de Musique Contemporain de l'Université McGill. La pièce s'inspire des cycles du sommeil humain et explore les concepts de groove, de répétition, d'interaction, d'improvisation contrôlée et de formes cycliques variées. Ce mémoire emprunte les théories de la perception du groove, de la prévisibilité et de la spectromorphologie en guise de cadre d'analyse pour Hypnagogia.

In this thesis, I examine Anton Webern's metrical practice. Metrical issues seem to have been a preoccupation for the composer, evidence of which is found in, among other sources, sketch material (Bailey 1995) and metrical features of the published works, as I will show. While scholars have acknowledged the richness of metre in Webern's works (e.g., Berry 1976, Boulez 1991), relatively little metrical analysis has been undertaken; in particular, analyses that account for entire works are relatively rare, and no attempt has been made to investigate metre in depth across Webern's œuvre. In this investigation, I aim to make progress on both of these fronts. The heart of this investigation is its two analytical chapters, in which I discuss metre and metrical issues in four earlier works—opp. 3/i, 5/i, 7/iii, and 11/i—and five later works—opp. 21/i, 22/ii, 28/ii, 29/i, and 31/v. One of the central concerns in this investigation is the relationship between musical surface and notated metre, an issue that arises frequently in existing metrical analyses of Webern's works. I discuss the different manifestations of this relationship and what these indicate about Webern's conceptions of metre. Among the themes that arise in this investigation are the mitigation of metrical structure, connections between metre and form, the "spatialization of meter" (Hasty 1997), metrical ambiguity, "non-committal" metre signatures, the fragmentation of the musical surface, and the employment of "metrical cells." / Dans ce mémoire, j'examine la pratique métrique d'Anton Webern. Les aspects métriques semblent avoir été une considération importante pour le compositeur, ce que l'on voit clairement, entre autres, dans ses esquisses (Bailey 1995) et à travers les caractéristiques métriques de ses œuvres, comme je le démontrerai. Bien que la richesse de la métrique dans la musique de Webern soit déjà reconnue (Berry 1976, Boulez 1991), peu d'analyses métriques ont été entreprises; d'ailleurs, celles qui tiennent compte d'œuvres entières sont relativement rares, et il n'existe aucune analyse approfondie de la métrique sur l'ensemble de son œuvre. Dans ce mémoire, je vais tenter de combler ces deux manques.Le cœur de cette investigation consiste en deux chapitres analytiques, dans lesquels je discute de la métrique et des enjeux métriques qui émergent de quatre morceaux de la première moitié de l'œuvre de Webern (opp. 3/i, 5/i, 7/iii, et 11/i) ainsi que de cinq morceaux de la deuxième moitié de son œuvre (opp. 21/i, 22/ii, 28/ii, 29/i, et 31/v). L'une des questions les plus importantes de cette étude consiste en la relation entre la surface musicale et la métrique telle qu'écrite. Cette question revient souvent dans les analyses existantes des œuvres de Webern. J'analyse les multiples aspects de cette relation et ce qu'ils indiquent par rapport aux conceptions de la métrique de Webern. Parmi les thèmes que l'on retrouve dans cette discussion sont l'atténuation de la structure métrique, les connections entre la métrique et la forme musicale, la « spatialisation de la métrique » (Hasty 1997), l'ambiguïté métrique, les chiffrages de mesure « non-committal », la fragmentation de la surface musicale, et l'emploi des « cellules métriques ».

Russia's ambivalent geo-political and socio-cultural position, as a self-avowed intermediary between the East and the West, shaped its double identity and played an important role in the creation of Russia's own Oriental Other. This dissertation examines the political and cultural resonance of nineteenth-century Russian art songs with oriental or Asian subjects, both within and outside of Edward Said's theoretical construct of "Orientalism." It also addresses how Russian art song composers adapted, transformed and assimilated music drawn from ethnographic sources published during the century. By contextualizing nineteenth-century Russian Orientalism through an analysis of folksong collections, ethnographies, and art songs this study addresses the very formation of the Russian image of Otherness in conjunction with the construction of a specifically Russian national and musical identity. Drawing on an extensive yet under-analyzed and under-theorized repertoire of Russian folk and art songs with oriental subjects, as well as a host of writings by Russian literati, travelers, ethnographers, and ordinary individuals about the music and culture of Russian oriental minorities, this dissertation reveals the changing nature of the theory, practice, and creation of nineteenth-century Russian music with oriental subjects, as well as the diverse and often contradictory representations of oriental Others and the extraordinary complexity of the colonizer-colonized relationship in Russia. / La position géopolitique et socioculturelle ambivalente de la Russie, en tant qu'intermédiaire autoproclamé entre l'orient et l'occident, a formé sa double identité et cela a joué un rôle important dans la création de son propre Autre Oriental. Cette thèse examine l'influence politique et culturelle de plusieurs mélodies russes du dix-neuvième siècle ayant des sujets orientaux ou asiatiques, à la fois à l'intérieur comme à l'extérieur du contexte « d'orientalisme » d'Edward Said. Elle analyse également la manière dont les compositeurs de mélodies russes ont adapté, transformé et assimilé la musique provenant de sources infographiques publiées tout au long du siècle. En contextualisant l'Orientalisme du dix-neuvième siècle à l'aide d'analyses de collections de chansons folkloriques, d'ethnographies, et mélodies russes, cette étude s'intéresse à la formation même de l'image russe de l'Autre conjointement à l'édification d'une identité nationale et musicale spécifiquement russe. Basée sur un répertoire abondant – bien que peu analysé et théorisé – de mélodies russes ayant des sujets orientaux, de même que plusieurs écrits d'érudits, de voyageurs, d'individus ordinaires et d'ethnographes russes à propos de la musique et de la culture des minorités orientales russes, cette thèse met en lumière la nature changeante de la théorie, la pratique et la création de la musique russe du dix-neuvième siècle ayant des sujets orientaux, de même que les représentations variées et souvent contradictoires de l'Autre oriental et l'extraordinaire complexité de la relation colonisateur-colonisé en Russie.

This thesis addresses the perceptual evaluation of violins from the player perspective. Three carefully controlled violin-playing studies were carried out, wherein experienced musicians assessed violins of different make and age, and described their choices in open-ended questionnaires. The focus was gradually narrowed from examining overall preference (Study 1) to the evaluation of certain perceptual attributes of the violin (Studies 2 and 3). Two distinct yet complementary approaches were followed: a systematic investigation into the reliability of preference judgments, and an exploratory analysis of concepts emerging from impromptu preference verbalizations.Study 1 examined both intra- and inter-player consistency in repetitive violin preference rankings. It was found that violinists are self-consistent when evaluating different instruments but a significant lack of agreement between musicians was observed. Study 2 investigated the origin of inter-individual differences and measured the extent to which different attributes of the instrument influence preference. Results showed that whereas violinists tend to agree of what particular qualities they look for in an instrument—preference was strongly associated with sound richness and, to a lesser extent, dynamic range—the perception of the same attributes widely varies across individuals. Study 3 focused on the evaluation of richness and dynamic range in constrained (playing only certain notes on certain registers) vs. unconstrained (playing a certain excerpt from the classical repertoire) tasks. The perception of richness from playing vs. listening tasks (using recorded sounds from the playing task) was also examined. Results suggested that specifying the musical material and technique removes a significant amount of inter-player variability: the more focused the task, the more self-consistent violinists are and the more they agree with each other. From verbal responses collected in the first and second studies, a categorization scheme emerged that illustrates the complex links between the different player-typical concepts (e.g., response, clarity, balance), properties (e.g., ease, richness, projection), and underlying themes (handling, sound and their relevance to the individual). A psycholinguistic analysis of the quality-relevant lexicon showed a diversity of linguistic devices borrowed mainly from four semantic fields (perceptual dimensions) related to texture-temperature (smooth vs. rough), action-presence (resonant vs. muted), size-volume (deep vs. flat) and light (dark vs. bright). Richness, associated with the perceived amount of low-to-mid harmonics in the sound, was identified as a key perceptual factor in evaluating violin quality. / Cette thèse aborde le problème de l'évaluation perceptive des violons par des violonistes. La méthodologie de ce travail repose sur trois séries d'expériences contrôlées durant lesquelles des violonistes expérimentés ont eu accès à des instruments de différents modèles et de différentes époques et ont décrit leurs évaluations en répondant à une liste de questions ouvertes. Le travail s'est tout d'abord intéressé à la préférences globale pour se concentrer ensuite sur l'évaluation de certains attributs perceptifs du violon. Deux approches distinctes mais complémentaires ont été menées : une investigation systématique de la cohérence des jugements de préférence, et une analyse linguistique exploratoire des concepts exprimés lors de la verbalisation des préférences des instrumentistes.La première expérience avait pour but d'évaluer la cohérence des jugements de préférence exprimés par un même musicien, ainsi que d'un musicien à l'autre. Cette expérience a montré que les jugements des violonistes sont cohérents à l'échelle individuelle, et qu'il existe des différences significatives de ces jugements entre les musiciens. La deuxième expérience avait pour objectif de mieux comprendre l'origine des différences de jugements inter-individuelles et de mesurer si certains attributs des instruments influencaient les jugements de préférence. Les résultats de cette étude on montré que, bien que les violonistes s'accordent sur les qualités recherchées d'un instrument—principalement richesse du son et de façon moindre la dynamique—la perception de ces qualités varie fortement d'un individu à l'autre. La troisième expérience menée pour cette thèse s'est donc concentrée sur l'évaluation de la richesse et de la dynamique dans un contexte de jeu libre (jeu d'une oeuvre musicale du répertoire classique) ainsi que dans un contexte de jeu plus contraint (jeu de certaines notes dans certains registres). La différence de perception de la richesse dans des tâches de jeu et d'écoute (à partir d'enregistrements sonores des tâches de jeu) a aussi été étudiée. Les résultats de ces études ont suggéré que la variabilité inter-musicien est grandement diminuée par le fait de spécifier le matériau musical et la technique du jeu: plus la tâche est contrainte et précise, plus les instrumentistes sont cohérents avec eux-mêmes et plus ils sont d'accord entre eux.Enfin, à partir des discussions recueillies lors des deux premières expériences, un schéma de catégorisation illustrant les liens complexes entre les concepts de la pratique musicale (la réponse, la clarté, l'équilibre), les attributs de l'instrument (la facilité de jeu, la richesse, la projection) et certains thèmes sous-jacents (le toucher, le son et leur pertinence pour chaque individu) a été établi. Une analyse psycho-linguistique du lexique utilisé pour décrire la qualité a dévoilé la diversité des procédés linguistiques utilisés, s'organisant globalement en quatre champs sémantiques (dimensions de la perception): un axe texture-température (smooth vs. rough), un axe action-présence (résonant vs. assourdi), un axe taille-volume (profond vs. plat) et finalement un axe lumière (sombre vs. brillant). La richesse, associée à la quantité perçue, dans le son, d'harmoniques de basse et moyenne fréquence, a été identifiée comme étant un facteur perceptif primordial dans l'évaluation de la qualité des violons.

Pierre Attaingnant's fourteen-volume Motet Series (1534-1539) was a monumental achievement in music printing, featuring innovative approaches to organisation and far exceeding the four earlier motet series printed by Petrucci, Antico, and Moderne, in terms of size and structure. Part I of my dissertation provides a historical context for the Series. Chapter 1 reviews the early years of François I's reign, the musical establishments at the court, and the King's own interest in music. Chapter 2 outlines the state of the motet in sixteenth-century France, and the beginnings of music printing. I then compare the four "predecessors" to Attaingnant's Series in Chapter 3 and argue that while there was a loose set of conventions for the printed motet series before 1534, many of the features varied from printer to printer and book to book.Part II offers a first look at the Series as a constructed product and examines four primary facets: the format and layout (Chapter 4), the composers, concordances and markets of the Series (Chapter 5), the rubrics (Chapter 6), and the sources of the texts of the motets (Chapter 7). Through a study of the physical aspects of the Series and the various organisational approaches used by Attaingnant (Chapter 4), I illustrate that, in contrast to its predecessors, Attaingnant's Series was remarkably standardised, and designed as a single, cohesive product. The discussion of the sixty named composers (Chapter 5) examines the distribution of the motets among two principal groups of composers (the famous and the little-known), and draws additional ties between the Series and the French royal court. Investigation of the concordances of the motets by these composers reveals a large number of unica, pointing to the importance of the Series for the preservation of repertoire, including the sole surviving works for a handful of composers whom I call the "Attaingnant Composers." Using the concordances for the motets of a single book combined with details of the six surviving copies of the Series, I examine the market for the Series and suggest potential types of owners for these books, from cathedrals to music collectors.I then narrow my focus to a unique feature of the Series, the use of rubrics in book titles and for individual motets (Chapter 6). Rubrics are short Latin phrases that the printer included to identify potential performance occasions for the motets and the subjects of the motet texts; they link the Series to the liturgy and to devotional Books of Hours. Prompted by the ties of the rubrics to the liturgy and Books of Hours, I investigate the context in which the Series was sold in Paris, specifically the shop in the Rue de la Harpe, and explore a long standing connection between Books of Hours and the shop that previously belonged to Philippe Pigouchet, Attaingnant's father-in-law, and one of the premier printers of Books of Hours in Paris. Chapter 7 provides a comprehensive study of the texts of the 281 motets in which I identify the sources for the texts, and show that they were connected both to the liturgy and to Books of Hours. In the final chapter (8), I revisit the issue of the function of the motet in the sixteenth century in light of my findings, and argue that the format, contents, rubrics, and texts of the Series all point to a multi-purpose function for the motet and the Motet Series as a whole.I conclude that the Series, with its mixture of famous and obscure composers, its broad range of Latin texts and its ties to both the liturgy and Books of Hours, is best understood as an encyclopedia of sacred music, one that reflected what was sung in Paris for all to emulate. / La série de quatorze volumes de motets par Pierre Attaingnant (1534-1539) fut une réalisation monumentale dans l'impression de la musique, démontrant des approches novatrices dans son organisation et dépassant de loin, en taille et en structure, les quatre séries de motets imprimées plus tôt par Petrucci, Antico et Moderne. La première partie de ma thèse fournit un contexte historique pour la série de motets. Le premier chapitre passe en revue les premières années du règne de François Ier et les institutions de musique à la cour. Le deuxième chapitre décrit l'état du motet en France au XVIe siècle, et les débuts de l'impression de la musique. Je compare ensuite, au troisième chapitre, les quatre «prédécesseurs» à la série d'Attaingnant et soutiens que bien qu'il y avait un ensemble de conventions vagues pour la série de motets imprimée avant 1534, la plupart des caractéristiques variaient d'un imprimeur à l'autre et d'un livre à l'autre. La deuxième partie offre un premier aperçu de la série d'Attaingnant comme un produit construit et examine quatre aspects principaux: le format et la présentation (chapitre 4), les compositeurs, les concordances et les marchés propres à la série (chapitre 5) ainsi que les rubriques (chapitre 6), et les sources des textes des motets (chapitre 7). Par l'entremise d'une étude des aspects physiques de la série et des différentes approches organisationnelles utilisées par Attaingnant (chapitre 4), j'illustre que la série d'Attaingnant était remarquablement standardisée, et conçu comme un produit unique et cohérent. La discussion des soixante compositeurs nommés (chapitre 5) examine la répartition des motets entre deux principaux groupes de compositeurs (le bien connu et le peu connu), et souligne des liens supplémentaires entre la série et la cour royale française. Une étude des concordances des motets de ces compositeurs révèle un grand nombre d'unica, soulignant l'importance de la série pour la préservation du répertoire, y compris les seules œuvres survivantes pour un petit nombre de compositeurs que j'appelle les «Compositeurs Attaingnant». En utilisant les concordances pour les motets d'un seul livre, ainsi que les détails sur les six exemplaires survivants de la série j'examine le marché pour la série et suggère des types probables de propriétaires de ces livres. Je me concentre ensuite sur une caractéristique unique de la série, l'utilisation de rubriques dans les titres de livres et dans les motets individuelles (chapitre 6). Les rubriques sont de courtes phrases latines que l'imprimeur fournit afin d'identifier les occasions possibles de représentation pour les motets et les sujets des textes de motets, elles lient la série à la liturgie et aux livres d'heures. Poussé par les liens des rubriques à la liturgie et livres d'heures, j'étudie le contexte dans lequel la série a été vendue à Paris, plus précisément la boutique de la rue de la Harpe, et j'explore une connexion de longue date entre les livres d'heures et la boutique qui appartenait auparavant à Philippe Pigouchet, beau-père de Pierre Attaingnant, et l'un des imprimeurs principaux de livres d'heures à Paris. Le chapitre 7 fournit une étude approfondie des textes des 281 motets, dans laquelle j'identifie les sources de ces textes, et je démontre que ces textes étaient liés à la fois à la liturgie et aux livres d'heures. Dans le dernier chapitre (8) je revisite la question de la fonction du motet au XVIe siècle à la lumière de mes conclusions, et affirment que le format, le contenu, les rubriques et les textes de la série indiquent une fonction polyvalente pour le motet et la série dans son ensemble. Je conclus que la série de Pierre Attaingnant, avec son mélange de compositeurs célèbres et obscurs, sa large gamme de texte en latin et ses liens à la fois à la liturgie et aux livres d'heures, est mieux comprise comme une encyclopédie de la musique sacrée qui reflète ce qui était chanté à Paris, permettant l'imitation par tous.

During the late 1980s and early 1990s, the United Kingdom's DJ-oriented electronic music community embraced new technologies and developed innovative techniques to master these technologies, resulting in the development of new genres. Three such genres, Hardcore, Jungle, and Drum & Bass (HJDB), emerged at the critical intersection between computer technology and the consumer market, which allowed computer music to be made through the use of home-based studios. The essential instrument in HJDB was the digital sampler, a device that offered musicians the ability to achieve realistic instrumentation through a "cut-and-paste" method of production. The thread that ties these three genres together was their unique usage of fast-paced sampled drums, derived primarily from breakbeats—samples of short percussion solos typically from 1960s to 1980s Funk and Jazz recordings. This dissertation explores a number of important issues that have not been addressed in prior writing on HJDB, and consists of three main objectives. The first is to provide a written history of the genres from the perspective of those that have made the music. This history catalogues the origins of the United Kingdom's DJ-oriented electronic music genres, the incorporation of breakbeats into this music that created the Hardcore genre, and developments that then resulted in the creation of the Jungle genre and subsequently the Drum & Bass genre. The second objective is to provide an explanation of the main technologies used in the creation of this music (e.g., the digital sampler) and the techniques developed by musicians to harness this technology. The third objective is to provide methods for the computational analysis of HJDB music, through automated determination of the breakbeats being used, detection of downbeat locations, and an estimation of the degree of rhythmic modification. Each of these objectives has been informed by over twenty interviews with musicians and label owners from throughout the history of HJDB. Computational methods based on HJDB-specific knowledge are shown to significantly outperform generalized music analysis techniques, highlighting the importance of style-specific approaches for computational musicology. / Durant la fin des années 80 et le début des années 90 au Royaume Uni, le monde de la musique électronique destinée aux DJ a adopté de nouvelles technologies et développé des techniques innovantes pour les maîtriser, aboutissant ainsi au développement de nouveaux genres. Trois de ces genres, Hardcore, Jungle, et Drum & Bass (HJDB), ont émergé au croisement critique entre la technologie numérique et le marché grand public, permettant la production de musique numérique dans les "home studios". L'instrument clé en HJDB était l'échantillonneur numérique, un appareil offrant aux musiciens la possibilité de réaliser une instrumentation réaliste grâce à une méthode de production "couper-coller". Le point commun entre ces trois genres était l'utilisation d'extraits de batterie au rythme rapide, principalement dérivés des "breakbeats"—courts extraits de solos de percussion typiques des enregistrements Funk et Jazz de 1960 à 1980.Ce travail explore un grand nombre de problématiques n'ayant pas été traitées dans la littérature HJDB et consiste en trois objectifs principaux. Le premier est de présenter l'histoire de ces genres musicaux du point de vue de leurs créateurs. Il s'agit de passer en revue les origines des différents genres de musique électronique destinée aux DJ—au Royaume-Uni, l'incorporation des "breakbeats" dans cette musique résultant dans la naissance du genre Hardcore, et les développements ayant mené au Jungle et par la suite au Drum & Bass. Le second objectif est de présenter les principales technologies utilisées dans la création de cette musique (par example, l'échantillonneur numérique) ainsi que les techniques développées par les musiciens pour maitriser ces technologies. Enfin, le troisième objectif est de fournir des méthodes pour l'analyse numérique de la musique HJDB, par la détection automatique des "breakbeats" utilisés, celle de la localisation des "downbeats", et une estimation du degrés de modification rythmique. Chacun de ces objectifs a été étayé par des entrevues faites avec plus que vingt musiciens et propriétaires de labels ayant participé à l'histoire du HJDB. Il a été démontré que les méthodes d'analyse informatique inspirées de la connaissance spécifique du HJDB surpassent significativement les techniques générales d'analyse musicale, mettant ainsi en évidence l'importance d'une approche spécifique du genre en musicologie numérique.

Observational studies of instrumental teaching present limited data on the efficiency of various teaching methods (Karlsson & Juslin, 2008; Kennell, 2002). Although technology has been demonstrated to improve emotional communication (Karlsson, 2008), musicians may have a negative attitude toward using it for learning expressive skills (Lindström, Juslin, Bresin, & Williamon, 2003). More studies are needed on the structural aspects of lessons, the dynamics of social interactions, and the prospects of using computer-based instruction in teaching expression (Laukka, 2007). The aims of this thesis are to (a) explore the nature of instrumental teaching with an emphasis on expression, (b) assess how teachers and students conceptualize expression and the teaching of it, and (c) see how they appraise the use of technology in teaching expression. In order to do this, we (a) observed instrumental lessons and (b) interviewed participants (12 university undergraduate students and their teachers: n=6). Interactions from 12 lessons were analyzed based on four educational functions of language (testing, instructional, accompanying, expressive). Results showed that 18% of the lessons were devoted to students' expressive development and that teachers used mainly the verbal mode of communication, in which the outcome feedback strategy was prevalent. Questionnaire responses revealed that expression was the preferred characteristic of music performance and that it was conceived as multidimensional and that the teachers' approach was based on the "instrumental-technical" view. Strategies, such as questioning, experimenting with sound, modeling, and using metaphorical language, are suggested as efficient ways to develop students' own expression. Teachers' interest towards the use of technology to teach expression decreased after they had received information on the underlying mechanisms of the Feel-ME software used, while students' interest remained positive. A concept map that integrates informative feedback and strategies to help students develop their own expression was created as a model for explicit music expression teaching. / Les études sur l'enseignement instrumental présentent un nombre limité de données concernant l'efficacité des différentes méthodes d'enseignement (Karlsson & Juslin, 2008; Kennell, 2002). Bien qu'il ait été démontré que la technologie améliore la communication émotionnelle (Karlsson, 2008), les musiciens peuvent avoir une attitude négative envers son utilisation pour l'apprentissage des compétences expressives (Lindström, Juslin, Bresin, & Williamon, 2003). Davantage d'études doivent être effectuées quant à l'utilisation de la technologie dans l'apprentissage de l'expression (Laukka, 2007). Les objectifs de cette recherche étaient (a) d'étudier la nature de l'enseignement instrumental, en particulier l'expression, (b) d'évaluer la façon dont les enseignants et les élèves conceptualisent l'expression et son enseignement, et (c) de vérifier les perceptions de l'utilisation de la technologie dans l'enseignement de l'expression. Nous avons (a) observé des leçons instrumentales, et (b) réalisés des entrevues (12 étudiants instrumentistes de premier cycle et leurs enseignants : n = 6). Les interactions entre professeurs et élèves de 12 leçons furent analysées en fonction de quatre fonctions éducatives (test, instruction, accompagnement, expression). Pour la durée totale des cours instrumentaux, 18% fut consacré au développement des compétences expressives. Les professeurs utilisaient davantage les stratégies verbales pour enseigner l'expression, plus précisément la stratégie «outcome feedback». Les réponses au questionnaire ont révélé que l'expression, caractéristique la plus appréciée, est définie comme un concept multidimensionnel. Les stratégies, telles que l'expérimentation sonore, la modélisation, les métaphores, aident à développer l'expression des élèves. L'intérêt des professeurs quant à l'utilisation de la technologie pour l'enseignement de l'expression a diminué après avoir reçu de l'information concernant le logiciel Feel-ME, tandis que celui des étudiants est demeuré positif. Un schéma de stratégies comprenant un feedback informatif est suggéré comme modèle d'enseignement systématique pour aider les étudiants à développer leur expression.

Isomorphia is a composition written for orchestra and electronics whose principal artistic impetus concerns the transcription of field recordings to material reproducible by acoustic instruments. The work attempts to imagine the orchestra as an ecosystem, employing environmental sound sources and ecological models for their organisation. A main feature of the work is the idea of transformation, both between different recorded sound sources and also between these recordings and their instrumental transcriptions. / Isomorphia est une composition pour orchestre et électronique dont l'objectif artistique principale concerne la transcription des enregistrements de terrain aux matériaux reproductible par des instruments acoustiques. La pièce tente d'imaginer l'orchestre comme étant un écosystème en utilisant des sonorités environnementale comme matériel de base et des modèles écologiques pour les organiser. Une caractéristique principale de la pièce est l'idée de la transformation, à la fois entre les différentes sources sonores enregistrées ainsi qu'entre ces enregistrements et leurs transcriptions instrumentales.