Ce document est basé sur un processus de création en danse intégrée élaboré in situ dans les locaux du Département de danse de l'UQAM. Deux problématiques sont à l'origine de ce travail universitaire : l'une correspond à ma recherche pratique faite dans une visée de création, tandis que l'autre est à l'origine de mon analyse réflexive menée sur la singularité de ce processus de création. Tout au long de cet écrit, je mettrai en évidence l'origine de ces deux problématiques et leur évolution. Afin d'introduire cette recherche, je présenterai les éléments m'ayant amenée à m'intéresser à la notion d'inquiétante étrangeté de Freud ainsi que la problématique de recherche qui en a découlé sous la forme de la question suivante : comment s'incarne le sentiment d'inquiétante étrangeté dans des corporéités différentes (interprètes avec et sans handicap) situées dans des lieux communs et ordinaires? Après cela, j'exposerai brièvement le cheminement qui m'a conduite à la problématique d'analyse suivante : comment se nouent et se défont les liens entre théorie et pratique dans mon travail de mémoire-création? Puis, je partagerai quelques faits personnels pouvant expliquer mon intérêt pour la danse intégrée avant de définir les termes de mon mémoire et de proposer un résumé par chapitre de ce dernier. Le second chapitre exposera les éléments des textes de Sigmund Freud, Edward T. Hall et Pascale Weber qui ont nourri le processus de création de « Par 4 chemins », puis, l'orientation ethnographique de ma recherche en s'appuyant sur son caractère qualitatif et l'importance du travail de terrain qui la caractérise. Il sera ensuite question d'ouvrages de référence connexes et de mes influences artistiques. Le chapitre trois sera consacré à la présentation de ma méthodologie de recherche que je définis comme une monographie heuristique s'appuyant sur des méthodes ethnographiques de cueillettes de données qualitatives et leur analyse par triangulation. Le chapitre quatre présentera le cœur de ma recherche: la chronologie de mon processus de création en trois phases avec leurs ruptures et ajustements. Tout au long de ce chapitre, je tenterai de mettre en évidence les interrelations entre théories et pratique qui les jalonnent. Le dernier chapitre commencera par présenter les deux représentations publiques de « Par 4 chemins » puis l'impact des discussions menées avec le public sur la compréhension de mon travail. Pour finir, je ferai part de mon analyse a posteriori des interrelations entre théories et pratiques dans mon processus de création à partir des différentes données recueillies tout au long de ma recherche. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse intégrée, Interrelations théorie-pratique, In situ, Inquiétante étrangeté.

La présente recherche-création tend à mettre en évidence les raisons pour lesquelles il est difficile, dans un contexte de danse in situ, de produire, développer, créer, inventer un dispositif différent de celui que nous connaissons dans les théâtres, c'est-à-dire un dispositif qui ne soit plus construit à partir de la frontalité et des codes esthétiques qui en découlent. Cette intention de remodeler l'espace du théâtre a pour but d'établir une relation entre l'espace de réception et l'espace de représentation qui sorte le public et les danseurs de leurs modèles respectifs. En ayant supposé automatique et systématique cette rencontre, sont survenus lors d'expériences antérieures - et en particulier au cours de la performance Maison à habiter (Paris, octobre 2006) - de nombreux obstacles qui ont constitué la base de ma démarche dans cette recherche-création. Quelles sont les attentes des danseurs et du public vis-à-vis du spectacle de danse contemporaine? Du point de vue du public, que symbolise l'entrée dans un théâtre? Du point de vue des danseurs, que symbolise sur une scène l'acte dansé? Je ne pouvais entamer un nouveau processus de création sans me poser d'abord certaines questions fondamentales liées à la manière dont nous créons et regardons de la danse contemporaine, tout comme la manière dont nous envisageons notre rapport à l'art et à l'art contemporain. Ainsi, il m'a semblé indispensable de mieux cerner la manière dont se sont construits l'espace de réception et l'espace de représentation au cours des siècles, du moins d'en identifier certains de leurs bouleversements esthétiques et éthiques. En me basant à mon tour sur un certain nombre de codes liés à la représentation, j'ai pu envisager l'élaboration de Danse à tous les étages. À la manière de Michel de Certeau qui trouve dans le quotidien des stratagèmes pour le détourner, je trouve à travers ce que me donnent Merce Cunningham, la danse postmoderne, la danse-théâtre et les danses performatives, le moyen de détourner, et non pas de nier, certains aspects de la création chorégraphique contemporaine. Et ce, au travers d'un dispositif (la fenêtre) qui ôte à la forme frontale du théâtre la dominance de plusieurs de ses principes parmi lesquels : l'illusion, l'artifice, la fiction, jusqu'à remettre en question la posture même du spectateur et, du même coup, celle du danseur. Lors du processus analysé sous la forme de quatre études chorégraphiques in situ, s'est justement construite autrement la relation entre danseuses et public. Basé sur les difficultés précédemment rencontrées lors de Maison à habiter, chaque dispositif d'étude a été pensé à partir des différents appartements investis. En effet, c'est avant tout en fonction du site et à partir d'une façon très spécifique d'envisager la création chorégraphique in situ que j'ai élaboré les quatre études chorégraphiques en vue de créer la performance Danse à tous les étages. À différents moments du processus sont apparus de façon inopinée trois concepts fondamentaux : le seuil, l'hétérotopie et l'indécidable. Cet appareillage conceptuel de Danse à tous les étages, a constitué l'essence du dispositif me permettant de concevoir une relation d'interaction entre les danseuses et le public. Une relation qui, au terme du processus et de l'analyse que j'en ai fait, est apparue égalitaire, sous la forme d'un équilibre partagé, et s'est présentée comme une rencontre réelle et non fictive entre individus. ______________________________________________________________________________

Cette thèse montre que les citadins qui pratiquent les sports de rue, la danse in-situ ou le street art travaillent les espaces publics contemporains. Ils peuvent être associés à des artisans qui modèlent la ville grâce à une expérience sensible, ludique et imaginaire de l'urbain. L'espace public est ainsi réanchanté, mais il est surtout réactivé car son caractère ouvert, hétérogène et dynamique est stimulé. Ces trois activités ont donc une dimension micropolitique parce qu'elles permettent à leur pratiquants de vivre une forme d'utopie urbaine du quotidien en bouleversant l'ordre social et l'ordre des territoires. Cependant, ce travail n'occulte pas certaines contradictions qui complexifient l'analyse de leur impact sur les espaces publics contemporains. Si tous les riders, danseurs ou street artistes contribuent à la perpétuation d'une ville palimpseste, ils n'écrivent pas tous et toujours des phrases totalement renouvelées. / This thesis highlights that people who practice urban sports, outdoor dance, and street art work on contemporary public space. They may also be associated with skilled craftsmen who "shape" the city by a sensitive, playfulness and imaginary experience of urbanity. Public space is becoming more enjoyable, but above all its open, heterogeneous and dynamic character is simulated. These three activities have a micro-political dimension because they give the opportunity to their participants to live a kind of urban utopia and to unravelling social and territorial orders. However, this work doesn't hide some contradictions that make analysis of the impact of respondents on contemporary public space growing in complexity. If every riders, dancers and street artists contribute to the perpetuation of the "palimpsest city", they do not always write some "renew sentences".