In ihrer Westberliner Galerie situationen 60 präsentierten Barbara und Christian Chruxin zwischen 1963 und 1966 neben zahlreichen Ausstellungen visueller Poesie und konstruktivistischen Positionen ein breites Spektrum performativer, installativer und fotokonzeptualistischer Praktiken. Für ihre ambitionierte Editionsreihe in Form eines faltbaren Modells der Galerie wurden die ausgestellten Künstler/-innen eingeladen, ihre Arbeiten auf die Präsentationsmöglichkeiten und Parameter der Publikation zu übertragen. Diese „portablen Galerien“ dienten als Dokumentation des „temporären Ereignis[es] Ausstellung“ [C. Chruxin]. Entgegen konventioneller, hierarchischer Zuschreibungen der Publikation als sekundäres Medium zur Dokumentation einer Ausstellung bezeichneten Christian und Barbara Chruxin Präsentationen in der Galerie als dokumentation a und die dazugehörigen Editionen gleichberechtigt als dokumentation b. Diese Namensgebung, so die These des Beitrags, spiegelt die zunehmende Auflösung der Trennung zwischen Dokumentation und künstlerischer Praxis in den 1960er-Jahren.

Das Archiv als Gegenstand einer Ausstellung stellt eine besondere Herausforderung an die Möglichkeiten der Visualisierung dar. Ein Diagramm als Form der Visualisierung ermöglicht es den Besucher_innen sich im Raum der Ausstellung mit dem Archiv als Prinzip des Sammelns und (An)Ordnens auseinanderzusetzen. Das wandgroße Diagramm reflektiert in verschiedenen Sektionen die grundlegende Verfasstheit eines (staatlichen) Archivs, zeigt was dieses von Künstlerarchiven unterscheidet und was das VALIE EXPORT Archiv im Besonderen ausmacht. Eine vierte Sektion beschäftigte sich mit den konkreten Displaymethoden für die Darstellung des VALIE EXPORT Archivs innerhalb einer Ausstellung, die wiederum selbst in einem Diagramm visualisiert wurden. Ein Diagramm erlaubt es, diese verschiedene Relationen anschaulich werden zu lassen. Darüber hinaus verweist es auf die gängige Verwendung diagrammatischer Formen in der Konzeptkunst als Veranschaulichung konzeptueller Ideen (das Kunstwerk als Idee) und der Vermittlung des Anscheins quasi wissenschaftlicher Verfahren.

Of the plethora of observations and contextualizations that Vilém Flusser puts forward in his book Gestures (Flusser 2014), I am interested here, and with respect to current research on archival processes relating to performative arts, in his approach to media theory in particular. This is manifest in the section of the book titled “Beyond Machines” and in the three chapters devoted to the gestures that produce “techno-images”, as Flusser himself dubbed them in a previous work (Flusser 1998b: 9-234): the gestures of photographing, filming and video.

Although Flusser speaks about a ‘theory of gestures’, presented in the volume Gestures, his approach can hardly be called a theory. It defines neither subject matter — his examples range from movements of hands to revolutionary movements — nor method. Flusser's approach is however close to media philosophy. The gesture is not an ‘object’ that can be observed as independent from the act of observation. Flusser’s gestures are essentially performative — performing gestures of thinking, which are in the world, and not standing “above”, looking at the world from an objective viewpoint. Flusser’s questions refer to a long philosophical tradition with a specific twist: thinking about and interfering with a technical world.

The practice of “listening with the eyes” has a remarkably long history, which in the Western tradition of notated music can be traced back to at least the 16th century. The usage of musical figures or extramusical references leading to literature or fine art or even drawing with melodic lines could be considered a common effect of this practice. Music history, after intermedia and multimedia development in the 20th century, is now heading towards code-based performance. The crucial questions are: What is being performed: music, notation, or the process of creation? And who is the performer and who is the audience?

Vilém Flusser has been most influential with his seminal work on the techno-imaginary. However, several of his essays on composition, sound and listening show the significance that music had for his thinking. Thanks to Annie Goh, one of the editors of Flusser Studies 17, two of Flusser's important early manuscripts on music and sound have recently been translated and published. Flusser wrote these lectures, entitled On Music and On Modern Music, in 1965, at a time when the very concept of western music had been seriously challenged by the post-WWII avant-gardes. Today, in the aftermath of the massive digitization, algorithmization and cybernetization of almost all aspects of western society, culture and politics, Flusser’s gesture of listening, as we argue in this article, might be more relevant than ever.

The following text explores whether programming a computer (especially with hardware-oriented languages like assembly languages) is a “gesture” in accordance with the theoretical concept of Vilém Flusser. The connections between Flusser's theories and computer theory will be searched for a technically accurate definition of computers and computing. Flusser's gestures of “making” and “writing” will be analyzed to see if they are compatible with the text and the operating terms from computer science. The main part of the paper focuses on the questions of what kind of text (in terms of writing) a computer program is (with examples and digressions in formal language theories) and what kind of operation (in terms of making) the running program is and what the programmer and the machine do for that operation. This culminates in the application of the speech act theory and a cybernetic dialectic of Flusser's use of the term “programming”.

Der Artikel analysiert den Stil und die Ikonografie der zwei Zimmer des Architekten Weinlig im Schloss Pillnitz. Vorbilder, Vorlagen und Entwürfe der originalen Ausstattung von 1780/ 90 werden ins Licht gerückt, differenzierte Zuschreibungshypothesen der Künstler um Weinlig berücksichtigt.

Die gesellschaftliche Relevanz visueller Kommunikation nimmt immer weiter zu. Postmoderne Bildparodien sind Teil dieser Kultur. Dabei erschöpfen sie sich nicht im Aspekt des Komischen. Johanna Hornauer erläutert am Beispiel ausgewählter Werke von Sigmar Polke, dass Bildparodien eine kritische Auseinandersetzung mit Geschichte als autoritativer Instanz darstellen. Ihre Untersuchung von postmodernen Bildparodien als ästhetischer Praxis und Intervention in bestehende (Herrschafts-)Diskurse entwickelt neue Analysestrategien und fördert damit unter medienkritischer Perspektive ein generelles »Lesenlernen« von Bildern, das im Museum ebenso nützlich ist wie auf Social Media.

Digitalisat des Exemplars aus dem Bestand der Universitätsbibliothek der Universität der Künste Berlin (Signatur:8 Gb 6305)