Das Beispiel der Dresdner Staatlichen Kunstsammlungen zeigt, welche tiefgreifenden Veränderungen sich in den Museen Deutschlands seit Mitte der 1930er Jahre vollzogen, wie die Bestände skrupellos durch Stücke fragwürdiger Provenienz ergänzt wurden und welche Verluste andererseits zu beklagen waren. Dabei werden neben manchen Gemeinsamkeiten gravierende Unterschiede in der Entwicklung der Museen im Osten und Westen erkennbar. Zu den Zugängen gehörte seit 1933 enteignetes oder geraubtes jüdisches Eigentum. Dazu kam im Osten seit 1945 adliger Kunstbesitz aus der Bodenreform. Auf der anderen Seite haben die Ost-Museen nach 1945 durch die Beutekunst- Beschaffung der Roten Armee ihre Bestände zunächst verloren. Die überraschende Rückkehr Hunderttausender von Objekten aus der UdSSR (1955 bis 1958) war ein großer Schritt, hat aber das Problem der Beutekunst noch nicht vollständig gelöst. So sind die heutigen Museen im Westen und Osten als Institutionen wie in ihren Beständen komplexe Resultate und Spiegel der Verwerfungen der jüngeren deutschen Geschichte mit all ihren Ungleichheiten. / The example of the Dresden State Art Collections demonstrates the profound changes which have affected German public museums since the mid-1930s. On the one hand, the museums acquired works of doubtful provenance, especially Jewish property, during the Nazi years. After 1945, albeit on a quite different scale, the property of expropriated aristocrats in Eastern Germany also found its way into the depots of the museums. On the other hand, museums in Eastern Germany lost the greatest part of their works of art when they were removed by the Red Army at the end of war. The sudden and surprising return of most works of art between 1955 and 1958 still did not finally solve the problem of this so-called “looted art”. Today's museums in Eastern and Western Germany reflect the enormous upheavals of German history

Dissertation im HTML-Format: http://elib.ub.uni-osnabrueck.de/publications/diss/quellen/fach/index.htm

Die Kunst Pierre Puvis de Chavannes’ erfährt noch lange nicht jene Beachtung, die ihr gebührt. Ja, man muss sogar sagen, sie wird grundsätzlich verkannt. Nur wenigen ist die Malerei Puvis’ ein verlässlicher Begriff. Das liegt nicht zuletzt an jenem engen Kreis von Wissenschaftlern, der ein geradezu absurdes Bild von ihr entwirft. Die Malerei des französischen Meisters gilt bislang als eine traumhaft zeichenhafte und damit als wesentlicher Faktor für den im späten Jahrhundert auftretenden Symbolismus. Vollkommen übersehen dabei jedoch wird die Tatsache, dass diese Definition ein Bild konstruiert, in dem Malerei nur noch das Vehikel zum Zweck ihrer Selbstaufhebung darstellt. Ein derartig argumentativer Unsinn hat in der Wissenschaft nicht nur Methode entwickelt, sondern zugleich tiefe Wurzeln in der eigenen Quelle geschlagen. Die vorliegende Arbeit zeigt auf eindrucksvolle Art und Weise, wie sehr die aktuelle Forschung ihr Puvis-Bild aus der Kunstkritik der Puvis-Zeitgenossen gewonnen hat. Mit diesem schwerwiegenden Erbe in der Wissenschaft wird zugleich auch sichtbar gemacht, dass schon die Zeitgenossen mit der Malerei Puvis’ haderten. Angesichts der Besonderheiten der von Puvis seinem Betrachter vor Augen gestellten Bilder scheiterte schon die Sprache des wertenden Kritikers, sobald sie von der Kunstleistung des Malers überstiegen wurde. Eine Wissenschaft aber, die ihre sachliche Distanz zur wertenden Kritik der Zeitgenossen vollkommen verloren hat, zeigt im Besonderen auf, wie stark noch heute die Leistung Puvis’ als Herausforderung, als Provokation zur wertenden Stellungnahme verstanden wird. Eine solche Stellungnahme kann aber von einer Kunstwissenschaft, die auf Objektivierung und Distanzierung festgenagelt ist, nicht geleistet werden. So zeigt die Studie beispielhaft, dass Kunst nicht nur etwas historisch Vergangenes ist. In genuin malerischer Absicht wirkt sie selbst im Wissenschaftler auf jene Persönlichkeit, die ihre Wissenschaftlichkeit vertreten muss. Der Konfrontation mit diesem Problem – das zeigt die Studie exemplarisch – ist unsere Disziplin schon viel zu lange aus dem Wege gegangen. / The art of Pierre Puvis de Chavannes is still far from receiving the attention it deserves. Indeed, it must be said that it is fundamentally misunderstood. Only a few people have a reliable understanding of Puvis' painting. This is not least due to the narrow circle of scholars who create an almost absurd image of Puvis’ work. The painting of the French master has so far been regarded as a dreamlike, symbolic work and thus as an essential factor in the symbolism that emerged in the late century. What is completely neglected, however, is the fact that this definition constructs a picture in which painting is merely the vehicle for its self-absorption. Such argumentative nonsense has not only developed method in science, but has also taken deep roots in its own source. The present thesis shows in an impressive way how much current research has gained its Puvis image from the art criticism of Puvis contemporaries. In this context the study makes visible that even contemporaries were already struggling with Puvis' painting. In view of the peculiarities of the pictures that Puvis presented to his viewers, the language of the evaluating critic failed as soon as it was surpassed by the painter's artistic achievement. A science, however, which has completely lost its objective distance to the judgmental criticism of Puvis' contemporaries, shows in particular how strongly Puvis' performance is still understood today as a challenge, as a provocation to take a judgmental stand. Such a statement, however, cannot be made by an art history that is pinned down to objectification and distance. The study thus shows in an exemplary way that art is not only something historically past. Art has a genuinely painterly effect on the scientist's personality. After all, it is this personality that must represent its science. As this study shows, our discipline has been avoiding the confrontation with this problem for far too long.

Design für eine Gesellschaft jenseits des Wachstums ist mit den traditionellen Geschäftsmodellen nicht kompatibel. Deshalb suchen Designabsolventen für ihr Engagement neue Formen der Finanzierung und des gemeinwohlorientierten Wirtschafts-Crowdfunding, Forschungsaufträge von Stiftungen, Verbänden und aus der Privatwirtschaft sowie Technologie- und Kulturförderungen der Kommunen. Mit wachsendem Erfolg. Gleichzeitig verändert das die Inhalte und Formen der Professionalität. Design wird wieder stärker eine Arbeit an Vorschlägen für die Ausgestaltung nachhaltiger Lebensstile mit ressourcensparenden Produkten, deren Realisierung und Umsetzung mit wirtschaftlichen, politischen, kulturellen Akteuren debattiert und ausgehandelt werden. Dabei rückt die Arbeit an Prototypen ins Zentrum, denn am handgreiflichen Objekt können unterschiedliche Kompetenzen und Expertisen gut erkundet und für alle sichtbar integriert werden. Professionelle Designer werden zukünftig weniger aus der Abgrenzung gegenüber anderen Akteuren heraus handeln, als vielmehr mit dem Gestus der Kooperation und der Abstimmung gemeinsamer Ziele. Die Fähigkeiten dazu entstehen nicht von selbst und die Methoden dafür werden an der Fakultät Gestaltung erkundet und erprobt.

Das tropierte Graduale Provins 12 des frühen 13. Jahrhunderts aus der Kathedrale von Chartres ist ein Zeugnis für die späte Tropenpraxis aus Nordfrankreich. Der Gegenstand meiner Untersuchung ist das Repertoire der Propriumstropen aus der Handschrift Provins 12. Der vorliegende Tropenbestand umfasst 132 Elemente. In meiner Dissertation bin ich den räumlichen und zeitlichen Schichten, Provenienzen und Transferwegen in der Tropenüberlieferung nachgegangen. Ziel war es, folgenden Fragen zu klären: Welche Stellung nimmt der Tropenbestand aus Chartres innerhalb des europäischen Überlieferungskontexts ein? Kann man das vorhandene Repertoire als ein lokales bzw. regionales Produkt betrachten oder sind in dem Bestand aus historischer Perspektive zeitliche Schichten auszumachen? / The early 13th century trope gradual Provins 12 from Chartres cathedral is a testimony for the late usage of tropes in North of France. The subject of my study is the repertoire of the proper liturgy tropes from the manuscript Provins 12. The available collection of tropes comprises 132 items. In my dissertation, I have examined the tropes concerning their regional specifics and historical layers, taking into account provenance and transfer routes within the tradition of sharing tropes. The aim was to clarify the following questions: What position does the trope collection from Chartres occupy within the European context of liturgy tradition? Can we regard the existing repertoire as a local or regional product, or can we speak of historical interleaving of tropes?

ALL-OVER ist eine unabhängige und nicht-kommerzielle Fachpublikation, die eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit bildender Kunst und ästhetischer Theorie verfolgt. In Form von Essays, Ausstellungs-Besprechungen, Interviews und Fachbuch-Rezensionen, verbindet die halbjährlich erscheinende Publikation kritische und reflektierte Beiträge aus den Disziplinen Kunstgeschichte, Bild- und Medienwissenschaften, Ästhetik, Philosophie, Soziologie u.a.:EDITORIAL AFTER ABSTRACT EXPRESSIONISM ODER CLEMENT GREENBERGS QUALITÄT DER „OFFENHEIT“ Anne-Grit Becker (Berlin) „BILDKRITIK“ – ZUR KONVERGENZ VON ANSCHAUUNG UND REFLEXION Ein Interview mit Gottfried Boehm Dominique Laleg (Basel) DAS GELESENE BILD Caravaggios Stellung in der Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts Christine Brandner (Wien) TRANSFORMATION UND UMWERTUNG IM WERK THÉODORE GÉRICAULTS Gabriel Hubmann (Wien) VOM BLICK AUF EIN VOLK, DAS NOCH FEHLT Mit Niklas Luhmann und Jacques Rancière zur Funktion der Kunst Stefan Egger (Basel) WARUM ADORNO MASSENMEDIEN ABLEHNT UND WIESO ER FÜR ECO TROTZDEM NICHT zu den Apokalyptikern zählt Astrid Exner (Utrecht) „FLORIAN, WHY DO YOU STILL HAVE A STUDIO?” Ein Gespräch mit dem Wiener Konzeptkünstler Florian Pumhösl Katrin Miglar (Wien) VOM FOTOGRAFISCHEN BLUE CHIP ZUM MASTERPIECE DER JÜNGEREN KUNSTGESCHICHTE Thomas Struths Retrospektive im Düsseldorfer K20 Viola Rühse (Hamburg)

Im Kuratieren von kulturhistorischen Museen, aber auch in den Häusern anderer Sparten haben sich seit den 1970er Jahren die Ideale und Formen des Ausstellens vom repräsentativen zum relationalen Arbeiten gewandelt. „Performing the museum“ [Garoian 2001] lautet dieses Modell und Programm einer neuen, offener angelegten Kontaktnahme von Museum und Publikum. Dabei fungieren Praxis, Performanz, Bewegung und Partizipation als Formen der Begegnung von Publikum, Institution und Exponaten in Museen und Ausstellungen oft per se als kritische/s Form/at, als Irritation von Hegemonie, als Attacke auf mächtige Repräsentationen, als entblößende Strategie gegen die falsche Allgemeinheit von fixiertem Wissen.

Dokumentarische und archivarische Aneignungen von Performance-Kunst verschieben den Fokus tendenziell von der grundlegenden Frage, ob überhaupt gespeichert werden soll, auf die praktische Auseinandersetzung mit der Art und Weise, wie Wissen über Performances gespeichert, transportiert, vermittelt, interpretiert und aufgeführt werden kann. Als Paradox bleibt: dass Performance als Live-Art auf den Akt, die Aufführung selbst, beschränkt bleibt, dass sie ephemer sein soll, also nichts hinterlassen darf. Damit Performances aber als künstlerische Arbeiten zirkulieren und symbolischen oder diskursiven Status erlangen können, sind Aufzeichnungen der aufgeführten Arbeiten notwendig, die ihre Existenz beweisen. Im Beitrag werden die verschiedenen Argumente, die in dieses Paradox eingegangen sind, nachvollzogen und an der Praxis heutiger Künstler_innen gemessen, die performativ arbeiten.

Der Beitrag setzt zwei künstlerische Positionen aus den Bereichen Bildende Kunst und Choreografie in Beziehung, die auf prägnante Weise Bildarchive von geschlechterspezifischen Körperhaltungen zur Anwendung bringen. Mein Fokus liegt dabei auf dem formal und medial jeweils vielschichtigen Umgang der beiden Künstlerinnen mit geschlechterspezifischer Körpersprache und ihrem performativen Charakter.

Wenn wir Dokumente oder Spuren von Performances bzw. Aufführungen als mediale Transformationen verstehen, deren technisch-apparative und ästhetisch-diskursive Bedingungen reflektiert werden müssen, so verbinden sich mit der Frage nach deren medialem Charakter jene nach den Verfahren ihrer Herstellung, nach den Methoden der Transformation und nach den damit verbundenen Handlungen zu ihrer wissenschaftlichen Bearbeitung. Medial verschiedene Praktiken des AUFZEICHNENs – sei es in Schrift, Zeichnung, Diagramm oder audio-visueller Speicherung, analog und digital - werden als Prozess, z.B. in Hinblick auf ihre Aufnahmemodi, und im Verhältnis zueinander beschrieben.