Depuis l’Antiquité, plusieurs commentateurs et praticiens de l’art de la représentation ont proposé leurs observations visant à aider les auteurs, les orateurs et les acteurs à composer un jeu plus crédible pour les spectateurs, sur le plan de l’intention et de l’émotion, et plus diversifié sur le plan des actions jouées. La découverte de la propriété miroir de nos neurones et une meilleure compréhension des répercussions de cette fonction dans nombreuses de nos activités apportent une nouvelle lumière sur le travail des acteurs et permettent de comprendre l’aspect complémentaire des méthodes enseignées, d’Aristote à Stanislavski. Avec cette expérimentation, je voulais vérifier si la manière de diriger les acteurs pouvait avoir une influence significative sur leur jeu et la perception des spectateurs. Pour ce faire, j’ai isolé deux des caractéristiques principales de la direction d’acteurs, afin de concevoir deux modèles de direction du jeu à comparer : un modèle montrant aux acteurs les actions à jouer, sans les expliquer, et un autre expliquant aux acteurs l’intention et l’émotion à jouer, sans les montrer. En premier lieu, les acteurs participants devaient expérimenter un autre modèle « sans directives », le degré zéro de la direction d’acteurs, sans autre indication que le texte pour s’aider à monter la scène. Tous ont joué le même texte, une courte scène réaliste, ce qui a également permis de comparer sur le plan de la crédibilité du rendu le fait de jouer une émotion et une intention simples par rapport au fait de jouer une émotion et une intention complexes. Toujours en effectuant la même tâche, j’ai aussi pu comparer le jeu d’acteurs amateurs à celui d’acteurs experts. Finalement, j’ai vérifié si le fait de montrer les actions à jouer aux acteurs condamnait ces derniers à les copier par la suite, ou si au contraire, les acteurs pouvaient en jouer de différentes tout en demeurant crédibles. Les résultats de cette expérimentation indiquent qu’il n’y a pas de différence significative entre les trois modèles de direction du jeu expérimentés par les acteurs, sur le plan de la crédibilité de l’intention et de l’émotion du jeu ni sur le plan de la diversité des actions jouées, aucun ne permettant à tous d’obtenir de meilleurs scores en toutes circonstances de jeu. Seule la variable de l’expertise se démarque, montrant que les acteurs experts forment un groupe significativement différent, obtenant de meilleurs scores que les acteurs amateurs. Plus spécifiquement, lorsque les acteurs ont à jouer une intention et une émotion complexes et qu’ils expérimentent le modèle de direction du jeu où l’intention et l’émotion à jouer sont expliquées, j’ai constaté que les amateurs obtiennent de moins bons résultats que lorsqu’ils ont à jouer une émotion et une intention simples, alors que les experts obtiennent de meilleurs résultats dans la même condition. Je n’ai cependant pas constaté de différences significatives entre les scores des trois premières variables dépendantes ci-nommées lorsque les acteurs, tant les amateurs que les experts, avaient à jouer une intention et une émotion simples ou complexes et expérimentaient le modèle de direction du jeu où l’intention et l’émotion à jouer étaient démontrées. Comme si ce modèle de direction du jeu n’était pas affecté par la variable de la complexité de l’intention et de l’émotion à jouer. Par ailleurs, les résultats obtenus au sujet de la dernière variable dépendante, la variété des actions jouées par les acteurs distinctes de celles qu’ils ont observées, confirment que les acteurs, tant les amateurs que les experts, ne font pas que copier les actions observées dans leur propre jeu par la suite. En conclusion, la diversité du type d’acteurs m’a permis de constater qu’il n’y a pas de modèle de direction du jeu préférable en toutes circonstances pour tous. Mais plus spécifiquement pour les acteurs amateurs, lorsque l’intention et l’émotion à jouer sont plus complexes et qu’on leur montre les actions à jouer, les résultats démontrent qu’ils ne perdent pas significativement de crédibilité et de diversité dans leurs actions jouées, qu’ils n’ont par ailleurs pas tendance seulement à copier. / Since ancient times, many commentators and practitioners of the art of representation offered us their observations to help authors, speakers and actors to compose a more credible play for spectators, in terms of intention and emotion as well as the diversity of actions played. The discovery of mirror neurons and their impact on many of our activities sheds new light on the work of actors and allows a better understanding of complementary aspects of methods taught, from Aristotle to Stanislavski. In this experiment, I wanted to test whether directing actors has a significant influence on the play as received by spectators. To do this, I isolated two main characteristics of directing in order to compare two models of direction : a model that shows actors the actions of their character without explanation, and another model that explains the characters’ intention and emotion of the character without showing them. In addition to these two models of direction, actors participating to the experiment have tested a model "without direction", the degree zero of actor directing, without any indication other than the text to help them set up the scene. Because the actors played the same text, it has also been possible to compare their acting in terms of credibility when they play emotions and intentions, simple or complex. The performances of amateur actors have also been compared to those of experts. Finally, I have determined whether the fact of demonstrating the actions the actors would play condems that actors to mere imitation, , or whether they are then able to play actions different from those observed. The results of our experiments indicate that there is no significant difference among the three types of direction tested by the actors, neither in terms of the credibility of the intention and the emotion played nor in terms of the diversity of actions performed. No model of direction helped all actors to get better scores in all circumstances. The only variable that made a significant difference was that of expertise: "expert actors" form a significantly different group, getting better scores than amateurs (in terms of the three dependant variables named above). More specifically, in experimenting with the model of directing in which intention and emotion are explained in writing, when actors had to play a complex intention and emotion, the amateur actors obtained worse scores than when they had to play simple emotions and intentions. In the same conditions, expert actors got better scores. However, when actors from the two groups tested the model of direction in which intention and emotion were demonstrated, no significant differences were found for the three dependent variables measured, whether the intentions and emotions were simple or complex. These results suggest that this model of direction for actors is not affected by the variable of the complexity of intention and emotion. Moreover, the results obtained with our last dependent variable, the variety of actions played, confirm that neither amateur nor experts actors produce only actions they have observed. The diversity of actors involved in our study allowed us to demonstrate that there is no best model of directing for everyone in all circumstances. More specifically, for amateur actors, when the intentions and emotions are more complex and the actions are demonstrated, results show that they do not significantly lose credibility and diversity of action, and they do not tend only to copy.

Ce mémoire de maîtrise fait état d’une recherche création portant sur le jeu bouffonesque. La partie création est constituée de mon travail de metteure en scène et la partie réflexive porte sur l’importance de s’approprier le jeu des bouffons avant de monter la pièce de théâtre Christoeuf (Colomb) (sotie pour bouffons) de Marc Doré. C’est lors des rencontres avec Doré, un de mes professeurs du Conservatoire d’art dramatique de Québec, que le goût de travailler le jeu bouffonesque s’est imposé parce que je voulais en savoir davantage sur cette façon de jouer. De la pédagogie, inspirée par la zone proximale de développement de Lev Vygotski, à la mise en scène, je conduirai de jeunes comédiens à incarner leur bouffon, grâce à différents exercices, et à réaliser cinq représentations de la pièce au Québec et en Europe.

Un film qui dérange et qui déclenche des réactions violentes dit forcément quelque chose de la société qui le rejette. Pour prendre la mesure du scandale, le Festival de Cannes est un bon repère car c’est la caisse de résonance du cinéma. Les quatre scandales qui nous servent de point de départ ont eu lieu entre 1986 et 1999. Ces quatre films Tenue de soirée (Blier, 1986). Sous le Soleil de Satan (Pialat, 1987) De Bruit et de Fureur (Brisseau, 1988) et L’Humanité (Dumont, 1999) ont tous obtenus des prix à Cannes. Le trouble que ces films provoquent, relève du corps : un corps perçu comme marginal (l’enfant des cités), grossier puis risible (une star masculine grimée en femme puis en mystique), ou indigne (l’acteur amateur). Au cinéma, le trouble se base sur la gêne, le désir, le malaise. Le spectateur, face à une image qui ne répond pas à ses attentes est décontenancé et perd ses repères. Le trouble cache également toute une série de problèmes. Un corps hors norme qui ne correspond pas à ce que l’on a l’habitude de voir, un corps difficile à classer. Au cinéma, l’authenticité peut être troublante tant elle ressemble à la vie. Comment un corps authentique peut-il être troublant alors que le cinéma est affaire d’artifice ? C’est pourtant de cela dont il est question quand la vérité surgit dans le cadre, elle peut déranger voire devenir insupportable.Par la mise en scène, le cinéma peut-il rendre visible les corps délaissés par la société et ses images ? Comment aborde-t-il les questions qui dérangent en produisant des images troublantes ? Dans notre approche esthétique et socioculturelle nous allons analyser comment Brisseau, Dumont, Blier et Pialat rendent les corps troublants. Cette thèse s’articulera autour de trois idées motrices : le corps perçu comme obscène (une œuvre qui provoque des émotions contradictoires), le corps de l’exclu (les personnages démunis tentent d’échapper à l’entropie qui les menace) et le corps de l’acteur (le trouble physique qui traverse l’acteur dirigé par le réalisateur). / A film, which disturbs and triggers violent reactions, obviously illustrates the society that rejects it. In order to measure the scandal, the Cannes festival is a good reference because it is the sounding box of cinema.The four scandals we use as a starting point took place between 1986 and 1999. Those four films, Menage by Blier in 1986, Under the Sun of Satan by Pialat in 1987, Sound and Fury by Brisseau and Humanity by Dumont were all rewarded in Cannes.The confusion induced by these films is connected to the human body: a body perceived as of marginal importance (the housing estate child), coarse then ridiculous (a male star made up as a female then as a mystic). In a film, the confusion is based on embarrassment, desire, and uneasy feelings. The spectator, confronted with unexpected images, feels confused and lost.That confusion also hides all sorts of problems. An abnormal body we are not used to see, a body difficult to classify.In a film, authenticity can be disturbing by being so much like life. How can a genuine body be disturbing when cinema means artifice ? However that is exactly the point when truth appears in the setting, it can disturb and even become unbearable.Can cinema make bodies abandoned by society and its pictures visible again ? How does it tackle the questions which upset by producing disturbing images ? Through our aesthetic and sociocultural approach we are going to analyze how Brisseau, Dumont, Blier and Pialat make bodies disturbing. This thesis will hinge upon three leading ideas: the body perceived as obscene (a work which provokes conflicting emotions), the body of the excluded (weak characters try to escape the entropy which threatens them) and the body of the actor (the physical disorder which goes through the actor guided by the director).

Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.