Magíster en artes con mención en teoría e historia del arte / Restringida hasta diciembre de 2016 por petición de su autor. / La pregunta central que moviliza el desarrollo de esta investigación tiene como fin establecer si acaso es posible catalogar aquellas esporádicas y, a nivel de distribución, marginales películas realizadas en los años más represivos de la dictadura, como si fuesen elementos fundantes de un corpus unificado bajo parámetros estéticos bien definidos. Una pretensión que en el caso de ser cierta, dotaría de unidad temática y orgánica a un momento del cine nacional sumido en la exclusión historiográfica. Generando con ello la posibilidad de dar forma a un proyecto concreto en la historia representacional del cine chileno realizado entre el año 1973 y la primera mitad de la década del 80.

Memoria para optar al título de Periodista / Hace 50 años la Nueva Ola del cine francés nos trajo acompañada a su innegable aporte de producción fílmica -gracias a los innovadores trabajos cinematográficos de Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Eric Rohmer, etc.,-una idea de contrabando: el cine de autor como uno de sus pilares más básicos para entender y apreciar las películas. Las buenas, las de calidad, las que tienen algo más que ofrecer aparte de la misma y rutinaria maquinaria de hacer dinero en la taquilla. Esta revolucionaria idea, nacida en el seno de la revista francesa Cahiers du Cinéma, cantera intelectual de la Nueva Ola (muchos de sus directores comenzaron como críticos de cine en sus páginas), y que considera al director como el verdadero autor de una película, ha tenido una credibilidad y aceptación con sus altos y bajos a lo largo de los años que vendrían después de 1959. A partir de ese año, uno de los fundadores de la publicación parisina, el crítico de cine y teórico André Bazin, literalmente ayudó a cambiar el modo en que se estaba comprendiendo, por parte de la prensa especializada y el público cinéfilo, el quehacer fílmico al poner justamente el acento en que toda película debería representar una visión personal del director, basado en sus creencias espirituales y en algo que Bazin denominó “personalismo”. Las ideas de este teórico, quien tempranamente murió a los 40 años y para quien cada toma podía ser una visión de Dios, influenció claramente a su protegido, Francois Truffaut, en cuyo artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado en Cahiers du Cinéma, acusó a un sector del cine de su país, a sus directores (Claude Autant-Lara, Yves Allégret) y guionistas de ser “burgueses que hacen cine burgués para burgueses”. Truffaut y compañía, desde la vereda de la realización, pronto probaron las ideas teóricas publicadas gracias a los progresos técnicos de fines de los años 50 (películas sensibles, cámaras livianas) y es así como junto a sus amigos/colegas Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Eric Rohmer y Jacques Rivette revitalizaron el cine rodando fuera de los estudios, en decorados naturales, con equipos reducidos y sin estrellas y con la idea de que el realismo se apoderara de las cintas, versus la tradicional y rígida forma de operar del “cinema de qualité”. Además, desde Cahiers du Cinéma se comenzaron a valorar directores de Hollywood como el inglés Alfred Hitchcock o Howard Hawks y a instalarlos en la categoría de artistas superiores y no de meros artesanos, analizando sus obras, toma por toma, cuadro a cuadro y con acuciosas entrevistas como la que le hizo el propio Truffaut al director de “Psicosis” en el libro “El cine según Hitchcock”.

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En el Perú, la exhibición de películas de producción nacional es mucho menos frecuente que la exhibición de películas de producción extranjera, particularmente estadounidense, que goza de un monopolio relativo. Como el fenómeno de exhibición está ligado al fenómeno de promoción, el intento de consolidación de la imagen de directores peruanos compite con el intento de consolidación de la imagen de directores foráneos. La industria cinematográfica extranjera, de mayor desarrollo que la peruana, cuenta con canales de promoción acordes con la realidad de su mercado y presenta una diversificación mayor en su oferta de mercancías ligadas a sus películas, tales como juguetes basados en su filmes, cuadernos, polos, revistas especializadas, videojuegos, vídeos, historietas, discos, etc.. Asimismo, la industria cinematográfica extranjera, expone un amplia oferta de sus técnicos como modelos en su área de trabajo, tanto en la dirección, la producción, la fotografía cinematográfica, la dirección artística, el diseño de vestuario, los efectos especiales o el guión como en la actuación, el maquillaje, la edición o la post-producción. Puesto que ya los estudios académicos establecen la importancia que desempeña el director como técnico durante la producción cinematográfica, este hecho proporciona la oportunidad de plantearse como estudio el determinar el nivel de prestigio profesional del que gozan los directores de cine peruanos. / Tesis

Magíster en teoría e historia del arte / Tesis no autorizada para ser publicada a texto completo / La particularidad de esta tesis es propiciar una investigación que no se centre particularmente en lo formal, ni en descifrar el discurso teórico. Sino más bien, se enfoca en la interpretación de estos en su conjunto, con el objetivo de trascender el mecanismo para interrogarse sobre el sentido de la obra. Es por esto que la hipótesis derivada corresponde a la siguiente pregunta: ¿La representación realista de la cinematografía de Cristián Sánchez nos sirve como estrategia para introducirnos, rastrear, organizar y develar las realidades que coexisten en el campo de lo real de la representación?

La presente investigación analiza el diseño de sonido –la identificación de sus elementos, formas e interrelaciones- en la película El laberinto del fauno, para explicar en qué forma es que estos elementos trabajan entre sí y en conjunto con la imagen, para apoyar la narración de la historia. La pregunta central es: ¿Cómo aporta el sonido en la película ‘El laberinto del fauno’ a la narración de la historia? De ella se desprende una serie de preguntas secundarias en torno a las relaciones de los distintos elementos de la banda sonora entre sí y con la imagen, al sonido como herramienta narrativa para la caracterización de personajes, la creación de mundos y la atribución de personalidad a los espacios. La resolución de estas interrogantes, pretende, finalmente, hablar del sonido como herramienta narrativa en los productos audiovisuales en general. La hipótesis central que se busca comprobar es la siguiente: El sonido en la película ‘El laberinto del fauno’ es una herramienta narrativa central, que sirve para caracterizar personajes, configurar ambos “mundos” -fantástico y real- y para reforzar la historia. Para ello se desarrollan primero las bases teórico-conceptuales de los tres grandes ejes que componen el problema de investigación: narración audiovisual, el poder de significación del sonido audiovisual y la película El laberinto del fauno. Los conceptos delimitados sirven de base para la matriz de análisis de contenido, herramienta metodológica central de esta tesis. Esta sirve para el registro detallado de todos los sonidos, su clasificación según el elemento de la banda sonora al que pertenecen y origen, sus características sobresalientes y su color sonoro-conceptual. Las categorías desarrolladas sientan a su vez las bases para el análisis de cuatro secuencias representativas, que muestran cómo es que los elementos de la banda sonora confluyen entre sí y en conjunto con la imagen, generando sentido y aportando a la narración de la historia. Entre las conclusiones principales, encontramos que el sonido en El laberinto del fauno sirve para generar sensaciones y significado, caracterizar personajes, otorgar personalidad a espacios y generar atmósferas dramáticas, construir dos mundos –realista y fantástico-, estructurar y puntuar la narración, así como para dirigir la atención del público. En suma, el diseño sonoro en El laberinto del fauno tiene un rol central en la narración de la historia y es de gran importancia para la creación de significado y sensaciones. / Tesis

En el primer capítulo se desarrolla el marco metodológico: el planteamiento y ampliación del problema, el objeto de estudio, los objetivos a seguir, la hipótesis, los antecedentes de la investigación y la metodología correspondiente. En el segundo capítulo se desarrolla el marco teórico de la investigación: Cine como medio de comunicación, industria cinematográfica y específicamente Cine Documental, atendiendo sobre todo a la tipología del Cine documental, es decir los subgéneros o estilos de documentales que existen. El tercer y cuarto capítulos son descriptivos y cronológicos. En el tercero se describe la obra de los documentalistas pioneros, los primeros en desarrollar corrientes propias o escuelas: los franceses, los fotógrafos de Brighton, Flaherty, el ruso Dziga Vertov, el británico Grierson y la Escuela inglesa, además de la obra temprana y única de Luis Buñuel y el documentalismo propagandista de Leni Riefenstahl. El cuarto capítulo es el principal, porque describe y analiza el documentalismo contemporáneo, a partir de corrientes y escuelas nacionales. Se menciona en especial a un autor hoy olvidado, Joris Ivens, uno de los fundadores del documentalismo social militante; y se incide en especial en el documentalismo latinoamericano, que tuvo, desde sus orígenes, características sociales y políticas explícitas. En el último capítulo se presenta una síntesis conceptual y una propuesta teórica, centrada en un concepto actual de cine Documental. Las conclusiones mencionan observaciones finales obtenidas por la investigación.

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Tesis

Desde inicios del siglo hasta la actualidad, en el Perú, se viene desarrollando un incremento de la creación y producción cinematográfica, así como de su consumo nacional y alcance internacional. Frente a ello, la dirección de actores es un área determinante en la representación de los universos ficticios de las películas de ficción del cine peruano. Por lo que consideramos urgente explorar el tema de manera práctica y teórica. Este trabajo se alinea en esa dirección, ya que propone generar un primer registro académico de la dirección de actores en el cine peruano para dar pie a nuevos cuestionamientos y conversaciones. Así, en un futuro, se crearán métodos de dirección de actores en cine aplicables a la realidad de las producciones peruanas. Esta investigación cualitativa analiza las características que asume la dirección de actores en las películas peruanas de ficción producidas entre 2000 - 2022 según el tipo de producción del cine peruano. El objetivo se alcanza a través del desarrollo de un análisis comparativo de la información recogida en las entrevistas semiestructuradas hechas a directores y directoras de cine peruano. Se concluye que la dirección de actores en las películas peruanas de ficción, producidas entre 2000 - 2022, según el tipo de producción del cine peruano, en términos generales, responde a las demandas y circunstancias económicas y artísticas de la producción / From the beginning of the century to the present, in Peru, an increase in cinematographic creation and production has been developing, as well as its national consumption and international reach. Faced with this, the direction of actors is a determining area in the representation of the fictional universes of fictional films of Peruvian cinema. Therefore, it is urgent to explore the subject practically and theoretically. This work is aligned in that direction since it proposes to generate the first academic record of the direction of actors in Peruvian cinema to give rise to new questions and conversations. Thus, in the future, methods of directing actors in cinema applicable to the reality of Peruvian productions will be created. This qualitative research analyzes the characteristics assumed by the direction of actors in Peruvian fiction films produced between 2000 - 2022 according to the type of production of Peruvian cinema. The objective is achieved by developing a comparative analysis of the information collected in the semi-structured interviews made to Peruvian film directors and directors. It is concluded that the direction of actors in Peruvian fiction films produced between 2000 - 2022, according to the type of production of Peruvian cinema, in general terms, responds to the demands and economic and artistic circumstances of the production