Las películas de terror siempre me gustaron y me asustaron. Creo que lo primero es una consecuencia de lo segundo, aunque no pasa de la misma manera con todas las personas que conozco. Muchos se asustan sin haberse atrevido a verlas / Tesis

Memoria audiovisual para optar al título de Periodista / El autor no autoriza el acceso a texto completo de su documento / El guión original de este documental no existe. El tiempo del origen es un espacio intermedio, inexistente. Deambulamos solitarios, como peregrinos. No importa el origen cómo principio, sí como concepto originario. Nunca guardamos una copia del primer guión, hicimos los cambios sobre la marcha. Este guión fue el que dirigió la búsqueda. La fotografía, el sonido directo, la banda de sonido, las animaciones. Todo debía buscar el espíritu de la historia que se quería contar, porque de eso se trata, de contar historias. Desde el punto de vista de la realización, lo importante es poder encauzar las técnicas diversas (las aproximaciones de cada persona, el ojo, el oído; la película que cada uno quiere hacer) y buscar la coherencia de la historia, sin la solución explícita. El guión recibió las influencias de la investigación y de la misma filmación. Rodamos en dos oportunidades, tras esto, y por razones de trabajo, se entrevistaron a los personajes cada cierto tiempo. Todo se hizo muy lento, sin recursos. En ese espacio el guión siguió cambiando. La primera visualización del material ayudó a delimitar la búsqueda, por lo tanto el guión que fuimos construyendo influyó en las entrevistas posteriores y éstas al guión elaborado en el montaje. El documental se construye en dinámica permanente. El cambio, la sensación de que la realidad desborda la idea bruta, originaria, nos lleva a pensar cuál es la importancia que le asignamos al guión. Un guión no trabaja, como se podría pensar, con la materia inicial, sino, más bien con un espacio de verosimilitud que se encuentra en disputa: los sentidos, lo mítico, lo histórico. Lo histórico se cuenta con la dinámica del trayecto, un espacio nebuloso, donde la memoria toma distancia del documento y transforma el olvido en un excitante espacio de búsqueda y de indefinición (los documentales son la historia del olvido). En este espacio, el guión establece las líneas de búsqueda, tanto en lo mítico como en lo histórico. Los sentidos nos llevan a un espacio que debemos delimitar en el cuadro, es decir el tipo de plano por el que optamos, su movimiento interno, la luz. Lo mítico es la ensoñación, el conjunto de visiones que no son capaces de unificarse por si solas, por lo que va asumiendo gran fuerza durante el montaje; el espacio físico del ensamble. Estos tres elementos buscan aproximarse y traducir esencias. El guión es indispensable para establecer un vaso comunicante entre los sentidos, la historia y el espacio mítico. Todos influyéndose, permanentemente, hasta encontrar el equilibrio. El material que adjuntamos no es la memoria, la película es la memoria. Las películas no se explican, esa es labor de los críticos. Estas páginas tienen como objetivo mostrar parte del material que utilizamos de apoyo para la realización de este documental. Este documento escrito acompaña al texto audiovisual con el objetivo de informar los distintos aspectos que estuvieron involucrados en la dirección y la producción de “Divertimento”, junto al guión del mismo.

Memoria Audiovisual para optar al título de Periodista / El siguiente Proyecto de Memoria de Título de la Universidad de Chile, de modalidad documental, y realizado entre los años 2011 y 2015, es una obra audiovisual con fuerte arraigo en el cine de autor, el ensayo fílmico, y la crónica audiovisual. Es, por sobre todo, un relato de carácter intimista y evocativo, que explora de manera introspectiva una temática universal, incursionando en una narrativa que no encuentra lugar en los medios convencionales del país. Por lo mismo, esta obra fue concebida desde sus inicios no como un contenido para masas en el sentido tradicional de la noción, y que busca promover este tipo de trabajos y formato dentro de la Universidad, para de esta forma enriquecer el abanico de lenguajes y posibilidades creativas de los futuros egresados, así como imprimir un carácter propio e íntimo a la obra. “Desentierro” fue filmado en Curanilahue, en la VII región, y es un vistazo al álbum fotográfico de una familia de clase media, una intromisión en la vida privada de cinco personas tras unos pocos años de mudarse del pueblo a la capital, y cómo esto impacta sus vidas. Al mismo tiempo, el filme pretende indagar en la idea de familia como una institución inconclusa, mediante un dispositivo autoexploratorio. Como telón de fondo está la historia reciente, la superación de las condiciones materiales y la posdictadura, un Chile obcecado con la idea de progreso, que fue entrenado para aspirar a más, poniendo en crisis la idea de una identidad tradicional, una noción propia de la vida en pueblo. Como hojeando a través de un gran álbum, la cinta explora eventos y etapas familiares desde dentro, a través de material de archivo muy íntimo, no sólo de corte cotidiano, sino también que acusa la época de mi propia niñez. Para estos fines, el modo de trabajo significó una gran experiencia de aprendizaje, pero al mismo tiempo una gran dificultad. Diarios, revistas, boletines zonales de corte socialista de las décadas de los 80 y 90, proyectos sociales en los que trabajaron mi padre y madre durante el llamado “retorno a la democracia”, la historia fotográfica y audiovisual del pueblo de entonces y de mi primera infancia; todo este material fue revisado durante incontables horas de edición hasta desarrollar apenas un lenguaje que permitiera plasmar la textura que la película retrata.

Memoria audiovisual para optar al título de Periodista / Nuestra memoria es un documental cuyo tema central es la música disidente a la dictadura militar, ejemplificada en el Canto Nuevo, movimiento musical que surgió durante la dictadura. La duración del filme es de 45 minutos y está orientado tanto a cine como a televisión.

Memoria para optar al título de Periodista / Hace 50 años la Nueva Ola del cine francés nos trajo acompañada a su innegable aporte de producción fílmica -gracias a los innovadores trabajos cinematográficos de Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Eric Rohmer, etc.,-una idea de contrabando: el cine de autor como uno de sus pilares más básicos para entender y apreciar las películas. Las buenas, las de calidad, las que tienen algo más que ofrecer aparte de la misma y rutinaria maquinaria de hacer dinero en la taquilla. Esta revolucionaria idea, nacida en el seno de la revista francesa Cahiers du Cinéma, cantera intelectual de la Nueva Ola (muchos de sus directores comenzaron como críticos de cine en sus páginas), y que considera al director como el verdadero autor de una película, ha tenido una credibilidad y aceptación con sus altos y bajos a lo largo de los años que vendrían después de 1959. A partir de ese año, uno de los fundadores de la publicación parisina, el crítico de cine y teórico André Bazin, literalmente ayudó a cambiar el modo en que se estaba comprendiendo, por parte de la prensa especializada y el público cinéfilo, el quehacer fílmico al poner justamente el acento en que toda película debería representar una visión personal del director, basado en sus creencias espirituales y en algo que Bazin denominó “personalismo”. Las ideas de este teórico, quien tempranamente murió a los 40 años y para quien cada toma podía ser una visión de Dios, influenció claramente a su protegido, Francois Truffaut, en cuyo artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado en Cahiers du Cinéma, acusó a un sector del cine de su país, a sus directores (Claude Autant-Lara, Yves Allégret) y guionistas de ser “burgueses que hacen cine burgués para burgueses”. Truffaut y compañía, desde la vereda de la realización, pronto probaron las ideas teóricas publicadas gracias a los progresos técnicos de fines de los años 50 (películas sensibles, cámaras livianas) y es así como junto a sus amigos/colegas Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Eric Rohmer y Jacques Rivette revitalizaron el cine rodando fuera de los estudios, en decorados naturales, con equipos reducidos y sin estrellas y con la idea de que el realismo se apoderara de las cintas, versus la tradicional y rígida forma de operar del “cinema de qualité”. Además, desde Cahiers du Cinéma se comenzaron a valorar directores de Hollywood como el inglés Alfred Hitchcock o Howard Hawks y a instalarlos en la categoría de artistas superiores y no de meros artesanos, analizando sus obras, toma por toma, cuadro a cuadro y con acuciosas entrevistas como la que le hizo el propio Truffaut al director de “Psicosis” en el libro “El cine según Hitchcock”.

Memoria para optar al título de Realizador de Cine y Televisión / LA VISITA DEL CANGREJO es un cortometraje de ficción realizado por alumnos de la generación 2007 de la Carrera de Cine y Televisión. A continuación se presentan las memorias de título realizadas por los integrantes del equipo, las que detallan el proceso de creación, producción y finalización de la obra desde los roles de dirección, producción, dirección de fotografía y montaje. Del mismo modo se presentan reflexiones del cruce de dichos roles y algunos constitutivos o transversales del quehacer cinematográfico.

Seminario para optar al grado de Magister en Comunicación Social / El autor no autoriza el acceso a texto completo de su documento / Este pensamiento, de uno de los directores estadounidenses más destacados e influyentes de las últimas décadas en el cine de su país, resume uno de los grandes problemas a los que se han visto enfrentado los realizadores de filmes durante toda la historia del cine. Y es que esta actividad fue concebida como una empresa desde sus comienzos. En los primeros años, donde solo se filmaban o se reproducían acontecimientos de manera documental, fue una novedosa atracción de ferias de entretención. Las multitudes quedaban maravilladas con las breves situaciones de la vida cotidiana que se presentaban en galpones improvisados tras pagar una entrada. El cine, no lo olvidemos, nació en un tiempo en que las patentes de registro eran el premio en dinero y fama para los inventores de extraños aparatos y sistemas. En 1895 ya se podía notar el fabuloso éxito obtenido por los raros inventos que se sucedieron desde la segunda mitad del siglo XIX. La ampolleta incandescente de Edison, y su posterior instalación eléctrica, dio a su creador una de las fortunas y prestigio más grandes de los Estados Unidos. Los sistemas de comunicación a distancia, como el telégrafo y el teléfono, proporcionaron a sus creadores importantes ingresos económicos. O el desarrollo de la fotografía, que dio fama y dinero a las primeras empresas que se dedicaron a comercializar este tipo de productos. No es de sorprenderse, entonces, que los hermanos Lumiere hayan visto en esta novedosa creación un modo de sustentación y de fortuna. Sin embargo, a diferencia de los productos mencionados anteriormente, el cine fue visto como un elemento de entretención de las multitudes. Y esto necesitaba de un negocio organizado y rentado. El cine creció como una industria más. Cada film era un producto comercial que se consumía por grandes multitudes que, desde un primer momento, vio en las pantallas el reflejo de sus realidades personales y de grupo. Y esto por una razón muy simple: era la primera manifestación humana que permitía ver, de manera más o menos objetiva y en movimiento, al hombre en su entorno, con sus máquinas, sus expresiones y sus actos. No solo uno, sino que muchos. Bailes y risas, que luego eran matizados con acciones humorísticas o dramáticas. Sumado a ello, una cercanía respecto a los protagonistas, que redundaba en una emotividad superior. Se podía ver un paisaje, luego una mujer a lo lejos, y de inmediato, el detalle de los ojos de esa mujer, que presentaba una actitud determinada. El cine lograba llenar varios de los sentidos que otras actividades, principalmente las artísticas, solo conseguían de manera parcial. Cuando a estas imágenes fotográficas en movimiento se les unió la representación dramática, esta industria de entretención adquirió cada vez más, un rasgo peculiar que la diferenciaría de forma radical de las demás industrias y factorías. No olvidemos otro factor. Dichas multitudes se multiplicaban por varios cientos en diversas ciudades de un país y veían exactamente el mismo espectáculo. Las copias de las cintas lograban uniformidad y rotación tales, que otras representaciones o actos artísticos jamás podrían lograr. Esto contribuyó a que las empresas dedicadas al rubro comenzaran a desarrollarse de manera abrumadora. La llegada de realizadores, actores y productores con una sensibilidad y transgresión distintas, permite que al cine se sume a esta extraña nomenclatura (ser un evento masivo, comunitario y generador de recursos económicos), una estética propia que lo va a convertir en uno de los siete artes del hombre, como comenzó a denominarse con el correr de las primeras décadas de este siglo. Y precisamente va a convertirse, con el paso del tiempo y de su evolución técnica y profesional, en la expresión artística que va a contrabandear más elementos de las demás artes: del teatro, la actuación y la estructura de trabajo de los libretos; de la literatura, las historias y la descripción de ambientes - que se convierten en el cine en un factor audiovisual vital; de la música y de la danza, los ingredientes imprescindibles para presentar un filme; y de la fotografía, el soporte estético y técnico necesarios para presentar una imagen bien construida, como también sucede con su predecesor, la pintura. El cine, como arte, tiene cierto paralelismo con lo ocurrido durante el Renacimiento. En ese período, en donde se consiguieron avances técnicos, científicos e ideológicos revolucionarios, las artes tuvieron un auge que no se había visto desde la Antigua Grecia, en Occidente. Los realizadores de obras artísticas, en los comienzos de este momento histórico que se caracterizó por elevar al hombre burgués como protagonista de su tiempo y espacio, no podían denominarse “artistas”, ya sea por falta de tiempo o porque eran conocidos dentro del gremio de los artesanos como trabajadores que realizaban obras decorativas o de uso común para los burgueses, sus empleadores. Es más, muchos de los trabajadores en arte habían aprendido su oficio y siguieron trabajando en los denominados “talleres artísticos”, lugar en el que se desarrollaban las labores artesanales. Su dueño, generalmente un artista viejo y reconocido, o un burgués con el suficiente criterio estético y dinero para solventar dicho taller, tenía a su haber una cantidad de colaboradores que desarrollaban los trabajos que muchas veces eran obras enteramente realizadas en su totalidad por ellos, pero que resultaban de la autoría del taller. “Hay también propietarios de talleres que son más bien empresarios que artistas, y por lo general solo reciben encargos para hacerlos ejecutar por un pintor adecuado. A esta clase parece haber pertenecido también Evangelista de Predis, de Milán, que durante una época proporcionó trabajo, entre otros, a Leonardo” . Si bien estos Talleres Artísticos fueron evolucionando y los artistas que allí se desarrollaron lograron una independencia que les permitió hacerlos conocidos, este sistema artesanal nos hace pensar que el arte, muy por el contrario de lo que se piensa, puede nacer como una necesidad, en este caso puede señalarse que de lujo, pero dada la naturaleza utilitaria y de historicidad de la naciente clase burguesa, es comprensible. El arte en El Renacimiento, con toda la explosión que generó, fue consecuencia de dos aspectos claros: los avances técnicos y científicos, con la aparición de una mayor gama de colores y el desarrollo de la perspectiva y profundidad de campo en la pintura, por un lado; y las elevadas necesidades de la casta burguesa italiana, aquella que luchó muchos años contra la nobleza, por el otro. El artista renacentista, que vio dramáticamente cambiado su escenario con la aparición del genio de Miguel Angel una vez que su estatus fue reconocido como tal, también debió luchar contra los designios casi comerciales de sus benefactores, quienes, por su naturaleza, intentaban influir claramente en la obra estética de los creadores. Las relaciones entre Mecenas y artistas resultaban muchas veces paradojal, ya que, si bien los primeros deseaban ayudar a los segundos, su influencia resultaba muchas veces negativa. Las pinturas a trato, o las esculturas para embellecer algún palacio señorial, eran vigiladas constante y celosamente por sus próximos dueños. Volvamos al cine. Si bien en el caso de las artes renacentistas no hubo una producción de obras para el consumo masivo, si existió una presión significativa por la obra en sí. Pero el artista renacentista tenía una ventaja: era considerado como tal, por lo que hacía prevalecer su talento por sobre las cosas. En el cine, desarrollado como un bien de consumo desde los comienzos, la creación artística se ha visto entrampada y solo verdaderos transgresores o creadores, una vez asentado su prestigio, han podido desarrollar proyectos personales. Ya dijimos que el cine es un medio masivo, pero que además logra atrapar gracias a la oscuridad. Hegemoniza al espectador, quien está sentado junto a otros cientos que no tienen otra alternativa que mirar hacia el único lugar donde se emite luz. El cine funciona, entonces, como una ventana de escape a la oscuridad. Y el arte aparece cuando el hombre, sentado enfrente de ese lienzo, comienza de manera comunitaria a verse, esto es, a encontrarse con sus identidades y, peor aun, con su inconsciente. Y es por eso que gusta. La industria cinematográfica, como el Mecenas, también se ve enfrentada a un punto contradictorio, pero necesario. Todas aquellas transgresiones del alma, del inconsciente humano, como aquellas identificaciones, son las que gustan y logran emocionar al auditorio de la sala. Es por eso que la convivencia entre industria y arte es posible en el cine. Y por esta razón es que también ha logrado crear una nueva concepción de la cultura en este siglo. La denominada cultura de masas.

Magíster en artes visuales / La presente tesis es el inicio de una reflexión que se instala dentro de mi producción artística como cienasta, a partir de la experiencia del Magister en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Y tiene que ver con pensar el cine desde su visualidad, reemplazando el eje del lenguaje por el de las imágenes. Este giro implica un importante cambio en la forma de producir y de ver un film, pues trae consigo una nueva fuerza, la cual radica en la manera en que las imágenes se comportan. Quienes en su apertura de sentido tienen la potencia de disolver las ataduras narrativas que tradicionalmente han configurado el paisaje de la historia.

El artículo no presenta resumen.

Memoria Audiovisual para optar al Título Profesional de Periodista / Entre computadores, lavadoras, ropa e infinitos artículos en desuso viven los Traperos de Emaús; ellos son los encargados de entregarles a las cosas una nueva vida útil. Esta comunidad, a través de la recolección de objetos, realiza un trabajo de reciclaje y recuperación, no sólo de material, sino que también de seres humanos, volviendo a revivir a aquellos que el sistema ha desechado.