El trabajo se centra en el análisis de la evolución de la forma dramática y el papel desempeñado por la textualidad en el teatro de los últimos veinticinco años en el ámbito europeo, con el fin de entender de qué manera el texto puede servir ahora a un teatro que ha dirigido la búsqueda de nuevas formas lejos del drama. La hipótesis es que este cambio en la concepción del hecho teatral está vinculado a la necesidad de buscar nuevas formas de representación del mundo y nuevos lenguajes para interpretarlo; y que esta exigencia, a su vez, depende los cambios que se han producido en el mundo occidental en las últimas décadas. Europa es un ejemplo: desde la caída del muro de Berlín hasta la crisis financiera aún en curso, la conformación del espacio geográfico, político, social, identitario, ha ido mutando rápida y radicalmente. La forma dramática clásica, expresando la fe en una realidad coherente y orgánica, expresa una visión lógica del mundo que parece inadecuada para hablar de ciertas características del modus vivendi occidental actual. Como se explica en el primer capítulo, el drama clásico hereda del mythos aristotélico aquellos principios que garantizan la coherencia de la fabula, y que llegan hasta el drama moderno y el drama brechtiano. Estos principios son, básicamente: la unidad orgánica de la fabula como totalidad autónoma, separada de la realidad; la organización de los elementos de la fabula en una estructura dispositiva; la fabula como sistema de relaciones que funciona según principios de necesidad y versemblanza formal (causalidad, finalidad, cronología lineal). El drama, si quiere expresar la crisis de la coherencia lógica que se produce en la contemporaneidad, debe hacerlo renunciando a la coherencia que la fabula le garantizaba. Sin embargo, negando la coherencia de la fabula, el drama se desestructura a sí mismo, perdiendo gradualmente la prerrogativa de la dramaticidad. Así, paradójicamente, el drama que mejor expresa esta nueva visión del mundo será algo así como un drama “ya no dramático”. Las obras analizadas en los capítulos 3 y 4 (El chico de la última fila, de Juan Mayorga; Supermarket e Historias de familia, de Biljana Srbljanović; los Dramas fecales, de Werner Schwab; Attempts on Her Life, de Martin Crimp; Far Away, de Caryl Churchill; la producción entera de Sarah Kane) presentan una fabula cuya naturaleza ya no es totalmente lógica. Demuestran así una homología estructural entre una determinada manera de entender el mundo y su forma de representación; ese mundo ha perdido la fe en la lógica y esta pérdida se expresa en una fabula que pierde su característica de conjunto de leyes estables, su prerrogativa de estructura dispositiva y su posibilidad de garantizar la autonomía de la obra. Estos dramas “ya no totalmente dramáticos” nos dicen, por lo tanto, que la idea de una realidad comprensible es una ficción generada por una visión del mundo positivista, que nuestro sistema social, político y económico ha impuesto como hegemónica. Dichos dramas estimulan modalidades de recepción diferentes de la interpretación lógica, afirmando así la necesidad de una nueva modalidad, por parte del individuo, de experimentar la realidad en la que vive. / The work focuses on the analysis of the evolution of the dramatic form and the role of the text in the theater of the last twenty-five years in Europe, in order to understand how the text can now serve a theater who looks for new forms away from drama. The hypothesis is that this change in the conception of theater is linked to the need to find new ways of representing the world and new languages to interpret it; and that this necessity depends on the changes that have occurred in the Western world in the recent decades. Europe is an example: since the fall of the Berlin Wall until the financial crisis still ongoing, the shape of the political, social, identity and geographic space has been changing rapidly and radically. The classical dramatic form, expressing faith in a coherent and organic reality, expresses a logical worldview, which seems inappropriate to speak about certain characteristics of current Western way of life. As explained in the first chapter, the classical drama inherited from the Aristotelian notion of mythos the principles that guarantee the coherence of the fable and transmits them until modern and brechtian drama. These principles are basically: the organic unity of the fable as an autonomous product, separate from reality; the organization of the elements of the fable in an ordering and ordered structure; the fable as system of relations operating according to principles of necessity and formal verisimilitude (causality, finality, chronology). If the drama wants to express the crisis of logical coherence that occurs in our times must renounce to the coherence that the fable ensured him. However, denying the coherence of the fable, the drama deconstructs itself, gradually losing the prerogative of the dramatic. Thus, paradoxically, the drama that best expresses this new worldview is something like a “no more dramatic” drama. The plays analyzed in chapters 3 and 4 (El chico de la última fila, by Juan Mayorga; Supermarket and Family Stories, by Biljana Srbljanović; the Fäkaliendramen, by Werner Schwab; Attempts on Her Life, by Martin Crimp; Far Away, by Caryl Churchill; the production of Sarah Kane) present a fable whose nature is no more entirely logical. So, they show a structural homology between a certain way of understanding the world and its form of representation : the world has lost faith in logic and this loss is expressed in a fable that loses its characteristic of ensemble of stable laws, its prerogative of organizing and organized structure and its ability to ensure the autonomy of the play. These “no longer dramatic” dramas tell us, therefore, that the idea of an understandable reality is a fiction created by a positivist worldview that our social, political and economic system has promoted as hegemonic. Thus these plays stimulate a mode of reception alternative to the logical interpretation, asserting the need, for the individual, of a new experience of the reality in which he lives.

El raonament, la cognició i el comportament dels individus intel·ligents han estat un dels eixos en el camp de la mesura de les aptituds esportives en els darrers anys. La seva perspectiva multicanal, la dificultat per acotar-ne l'origen i la seva incidència en el rendiment i l'aprenentatge esportius n'han estat, possiblement, les raons fonamentals. Aquesta dificultat en el camp de la recerca científica, s'ha obviat en el terreny de la praxis en el món de l'entrenament. Nombrosos entrenadors/es i especialistes utilitzen termes com "jugadors llestos", "esportistes espavilats" i "comportaments intel·ligents " dins els terrenys de joc amb molta freqüència, i amb no menys encert. Parlen de subjectes que troben la solució bona en situacions diverses de menor o major complexitat. En aquesta línia, el criteri cognitiu s'ha erigit com un bon indicador del nivell d'expertesa esportiva (Starkes, 1987; Abernethy, 1988, 1994; Helsen i Starkes, 1999; Ward i Williams, 2003). El caràcter multifactorial que explica la capacitat d'aprenentatge i de rendiment esportiu i la manca d'eines psicomètriques per avaluar les aptituds funcionals necessàries per a la pràctica esportiva (Riera, 2005), justifiquen el plantejament d'una proposta de disseny d'un test d'aquestes característiques. Aquesta tesi doctoral ofereix un instrument de mesura de les aptituds cognitives esportives des d'una perspectiva psicomètrica. Després d'establir un marc de referència per a la classificació de les habilitats esportives (Riera, 2001), de definir el constructe d'aptitud cognitiva esportiva (Buscà, 2005) i després de revisar els principals estudis i instruments que tenen per objectiu avaluar diversos constructes psicològics relacionats amb la cognició en situacions esportives, es procedeix a la construcció d'un test per avaluar les aptituds cognitives a l'esport (TACE). Per tal de plasmar les situacions esportives de forma intel·ligible minimitzant, així, la influència del raonament verbal d'ítems escrits, s'han dibuixat 75 situacions esportives que es corresponen amb problemes reals que es donen en l' esport i que cobreixen tan les habilitats bàsiques com les tècniques i les tàctiques. Els ítems es presenten en una aplicació informàtica molt intuïtiva per a què cada subjecte pugui respondre de forma autònoma i amb el ritme propi. Per cada situació, es presenten 5 opcions de resposta de les quals una ha de ser escollida pel subjecte de forma obligatòria. Després de fer una prova pilot amb una mostra seleccionada (n=57) i de procedir a l'anàlisi dels ítems i dels distractors, es van seleccionar 64 ítems els quals es van administrar en la versió consolidada del TACE a una mostra d'estudiants de secundària (n=242). De la segona anàlisi dels ítems, se'n van consolidar 56 els resultats dels quals es van utilitzar per realitzar l'estudi empíric per determinar la fiabilitat i la validesa del test. Es van calcular indicadors de fiabilitat amb un valor d'&#945; de Cronbach de 0,77 (n=56) i una correlació de Pearson entre test i retest de 0,72 (n=69) i es van establir criteris de validesa de contingut, de criteri i de constructe. L'opinió d'experts i una correlació de Pearson entre el resultat en el TACE i un criteri extern de valoració del professor d'educació física (r=0,40; p<0,00) van consolidar-ne la validesa de contingut i de criteri. La posterior comparació de mitjanes entre subgrups de la mostra van apuntar diferencies de gènere en la resolució de problemes. De la mateixa manera es van observar diferències significatives en els resultats del test en funció de la quantitat i tipus de pràctica dels subjectes. L'anàlisi factorial va permetre establir indicis raonables per estimar la validesa de constructe del test així com per confirmar la qualitat psicomètrica dels ítems. Una primera aproximació exploratòria (valor mitjà d'extracció de r=0,64) va permetre extreure 23 factors incapaços de contribuïr a l'explicació del constructe. Una posterior anàlisi factorial per categories d'ítems (valor mitjà d'extracció de r=0,92) va permetre extreure dos factors diferenciats que explicaven el 79,87% de la variància i que s'associaven als conceptes de tècnica i de tàctica a causa de les altres correlacions que aquests factors tenien amb les categories d'ítems associades a aspectes tècnics i tàctics dels esports. Els resultats es discuteixen en relació a altres processos de construcció d'instruments psicomètrics de caire esportiu. / The aim of this doctoral thesis is to provide an instrument to measure the cognitive abilities in sport from a psychometric point of view. Once the reference frame to classify the abilities in sport is established (Riera, 2001; 2005), to define the cognitive ability construct (Buscà, 2005), and to review the most prominent research and instruments the aim of which is to evaluate the different psychological constructs related to cognition in sporting frames, this paper is meant to develop a test to evaluate the cognitive abilities in sport (TACE). In order to comprehensibly capture the varied conditions in sport, the influence of verbal reasoning in the shown items has been minimized. A number of 75 sporting situations corresponding to real cases have been described. Such situations cover the basic together with the technical and tactical skills. The items are shown in a very intuitive computerized application so as each subject of study can answer autonomously and at a pace of his own. For every single situation five answering options are presented one of them to be compulsorily chosen. After a pilot scheme on a selected sample (n=57) and the following analysis of the items and distractors is carried out, a number of 64 items were selected which, in the consolidated version of TACE, were fed to a sample of secondary students (n=242). From the second analysis of items, 56 results were consolidated which were used to set up an empirical study to determine the validity and reliability of the test. Reliability indicators were worked out with 0.77 Cronbach's &#945; value and some validity criteria to content, to criteria and to construct were established. Reasonable signs to consider the test validity were set up by experts' opinion, a Pearson's correlation between the TACE results and an external evaluation from the physical education teacher together with the mean comparison among samples subgroups and factorial analysis. Results are explained in relation to other processes of construction of psychometric tools in the sport area.

INTRODUCCIÓ: El taekwondo és una art marcial d'origen coreà que es caracteritza per l'espectacularitat i el dinamisme de les seves tècniques. Està inclòs dins el programa Olímpic des dels Jocs Olímpics de Sidney, l'any 2000. Durant els últims anys ha esdevingut un esport cada vegada més popular i el nombre de practicants ha augmentat considerablement. No obstant, són pocs els estudis epidemiològics realitzats a l'hora de determinar la tipologia, localització, mecanismes i factors de risc lesional. Conèixer quant, quan, com, on i perquè es produeixen les lesions, juntament amb una abundant casuística són senyals que orienten la pràctica terapèutica i preventiva i al mateix temps permeten donar pautes d'entrenament. OBJECTIUS: La quantificació i caracterització d'un problema és l'inici del camí per no demorar-lo. Amb aquest estudi es pretén: caracteritzar el perfil lesionaI dels taewkondistes d'elit en funció del sexe i els diferents cicles olímpics, determinar quines variables poden ser considerades factors de risc, dissenyar i validar un qüestionari o fitxa model de recollida de dades per tal de conèixer els mecanismes lesionals i tenir un millor control de l'entrenament, i finalment valorar les modificacions fetes en la nova categorització a partir de l'Orchard Sports Injury Classification System (OSICS). MÈTODES: Aquest estudi analític observacional, retrospectiu i de cohorts pren com a mostra a 48 taekwondistes de Selecció Espanyola Nacional visitats al Centre d'Alt Rendiment (CAR) de Sant Cugat del Vallès durant dos cicles Olímpics, anys 19972000 i 2001-2004. D'aquests s'han obtingut un total de 222 registres lesionals que han derivat en 1678 episodis lesionals i 2491 visites mèdiques. Les variables d'estudi analitzades han estat: edat cronològica, categoria de pes, experiència esportiva a l'alt rendiment, trimestre de l'any en què esdevé la lesió, moment lesional en relació a la competició i nivell de la competició, totes elles a l'hora s'han relacionat amb la tipologia i mecanisme lesional, determinat a partir de la codificació OSICS modificada. S'han utilitzat els estadístics descriptius bàsics, la prova paramètrica "U de Mann Whitney" i la distribució de probabilitat de cada variable mitjançant el "Khi Quadrat de Pearson" a més del "Coeficient Kappa" per valorar la fiabilitat interobservador i intraobservador del full d'observació lesiona!. El nivell de significació establert ha estat de pSO,05. RESULTATS: L'edat mitjana del practicant de taekwondo en el moment de la lesió ha estat de 21 anys i és entre els 17 i els 25 anys on es concentra el major percentatge d'episodis lesionals (80% del total) i cada taekwondista ha estat seguit de mitjana 5 anys del total de vuit que ha englobat l'estudi. Les tres localitzacions anatòmiques que registren major nombre d'episodis i visites són: genoll (21 %), peu (17%) i turmell (12%). Les estructures o tipologia de lesions que registren major nombre d'episodis i visites són: hematomes (29%), lesions de cartílag (18%) i luxacions (16%). El major nombre de casos lesionals es concentra en les categories de pes més lleugeres. És durant el tercer trimestre de l'any (15%) on es concentra el menor nombre d'episodis i visites lesionals, per contra, el primer trimestre concentra el 34,5% del total dels episodis. És durant els dies d'entrenament i en els Campionats d'Espanya Campionats del Món on es registren el major nombre d'episodis i visites mèdiques. CONCLUSIONS: El nombre de lesions entre homes i dones és equiparable, no així la gravetat d'aquestes. L'edat cronològica, la categoria de pes, l'experiència competitiva, el moment de la temporada i la planificació competitiva són factors de risc lesional en el taekwondo d'alt nivell competitiu. S'ha demostrat la fiabilitat i validesa de l'instrument per a la recollida de dades sobre el mecanisme i la circumstància lesional. Aquest estudi ens aporta informació suficient per tal de poder proposar i portar a terme plans preventius i al mateix temps optimitzar l'entrenament. / BACKGROUND: Taekwondo is a popular Korean martial art characterised by its emphasis on dynamic kicking techniques. Taekwondo has been included in the Olympic Games program since 2000 Sidney Olympic Games. Although it is becoming an increasingly popular sport, there is a lack of reliable epidemiologic data on Taekwondo injuries. AIM: This analytical cross-sectional retrospective cohort study aims to describe reported Taekwondo injuries and to determine the prevalence, characteristics and possible injury risk factors sustained by the Spanish National Team athletes. Additionally, we compared each risk factor with it's relation to injury location and tipology and we validated an questionnaire regarding specific injury data like injury mechanism and injury type. METHODS: This study was a summation of two Olympic periods, eight years, of data of injury reports, which included 1678 injury episodes and 2491 medical visits. The data was collected on standardized injury reports at time of the first medical visit. The data analysis was performed at the Olympic Training Centre in Barcelona. The significance level of the statistical tests were established using the value pSO,05. RESULTS: The three most common locations of presenting injury were the knee (21 %), foot (17%), and ankle (12%). The most commonly diagnosed injuries were contusions (29%), joint injuries (18%) and dislocations and sprains respectively (16%). The light weight categories, first annual quarter, training days and National Championships and World Championships demonstrated the highest incidence of injury episodes. CONCLUSIONS: Gender and Olympc period are not risk factors to be considered to sustain injuries. Chronological age, weight category, competitive experience, season moment according to competitions and competition level can be considered as a risk factors to sustain injuries in elite taekwondo athletes according to their location and type. The injury surveillance questionnaire is valid and useful to collect data about injury mechanism and injury type. This study provides us the relevant information to propose injury prevention plans and to optimize training sessions.

La tesi doctoral té com a finalitat estudiar la influència que poden tenir els desequilibris musculars, i en conseqüència els dèficits de força i potència que aquests generen, sobre les lesions musculars i lligamentoses del tren inferior amb futbolistes d’alt rendiment. Aquesta investigació Ex Post Facto Longitudinal de grup únic es basa amb una recollida de dades de la variable independent mitjançant quatre materials tecnològics de registre i seguidament amb una recollida de dades de la variable dependent durant 365 dies. Les aportacions són que la mostra de futbolistes d’alt rendiment presentava dèficits bilaterals, sobretot dels músculs isquiosurals, els quals per cada punt d’augment incrementava un 25% més el risc de lesió muscular, i també dèficits entre els músculs flexors i extensors del genoll, degut a la gran participació del quàdriceps en la majoria de les accions de joc en aquesta disciplina esportiva. / The aim of the thesis was to study the influence of the muscular imbalances and the lack of strength that they generate, over the muscular and ligament injuries in the lower limb with high performance footballers. This is an Ex Post Facto Longitudinal research with a simple group, and the data was taken using four different technological devices and a collection of data during 365 days. The conclusions were that the footballers had bilateral deficit, especially in the hamstring muscles, so they had more probabilities (25%) to suffer a hamstring injury. They also had a low quadriceps:hamstring ratio because of the great involvement of the quadriceps in the most of the actions in football.

Ignacio F. Iquino (Valls 1910 - Barcelona 1994). Uno de los directores y productores más prolíficos del cine español, creador de un cine eminentemente popular moviéndose siempre con presupuestos exiguos y buscando beneficiarse al máximo de las normas legales oficiales de cada momento. Hizo sus primeras películas antes de la guerra civil ("Al margen de la ley" (1935), "Diego Corrientes" (1936) y "Paquete, el fotógrafo público número 1" (1937). Entre 1941 y 1943 dirigió nueve películas para Campa/CIFESA. Ayudado financieramente por su cuñado Francisco Ariza, reflotó en 1943 la productora Emisora Films, que Iquino había fundado en 1934, convirtiéndola en una empresa cinematográfica con sello propio inspirada en el studio-system. Por discrepancias con su socio, Iquino la abandonó en 1948 después de haber dirigido 16 largometrajes y 4 cortos, y participado en todos los aspectos de la producción. Esta fue artísticamente la mejor etapa de su vida de director con films como "Una sombra en la ventana" (1944), "Noche sin cielo" (1947) y "El tambor del Bruch" (1948). Iquino inició entonces una larga carrera como cineasta independiente con su propia empresa, I.F.I. (siglas de su nombre) con la que trató de importar a España una vez más los planteamientos empresariales del studio-system. Lo consiguió parcialmente creando sus propios estudios (1950-1970) en el Paralelo de Barcelona, acompañados al poco tiempo por la empresa de servicios Parlo Films y Ediciones Musicales y Discos IFI y la compañía distribuidora IFISA. I.F.I funcionó en la práctica de 1950 a 1982 y produjo 102 largometrajes (48 dirigidos por Iquino) y 33 cortos (3 dirigidos por Iquino). Sus títulos artísticamente más relevantes fueron "El Judas" (1952), "Fuego en la sangre" (1953), "El ojo de cristal" (1956), "Buen viaje, Pablo" (1959), "Trigo limpio" (1962), contribuyendo a la creación del género criminal barcelonés con "Brigada criminal" (1954) y 23 largometrajes más. Abocado desde 1962 a un cine sin ayudas ni subvenciones oficiales se apuntó a todos los géneros y tendencias que funcionaban comercialmente (co-producciones, dobles versiones, westerns, etc.) creando su "cine-denuncia" (a partir de "Aborto criminal" (1972) y su especial "sexy comedy" (iniciada con "La caliente niña Julieta" (1980). En sus estudios del Paralelo se rodaron además más de una sesenta de largometrajes de otros productores e IFISA distribuyó más ochenta largometrajes. Después de IFI, Iquino produjo y dirigió tres largometrajes en Conexion Films, empresa creada por motivos fiscales. Es indiscutible la importancia de IFI en la industria del cine español. Durante su existencia, desde 1949 hasta 1982, produjo el 3.14% de los largometrajes que se produjeron en España y el 13.70% de los rodados en Cataluña. Por otra parte, y además de co-autor, director y empresario teatral, Ignacio F. Iquino fue un cineasta completo. Aunque no figurase oficialmente en los títulos de crédito está probada su participación en la inmensa mayoría de los guiones, la fotografía, los decorados y el montaje de sus films. Después de etapas ambiciosas y prometedoras , a partir de 1962, buscó casi únicamente el beneficio y finalmente, se impuso el productor malogrando al director. / Ignacio F. Iquino (Valls 1910 - Barcelona 1994). One of the most prolific Spanish filmmakers and producers. He created a personal kind of popular cinema, always with short budgets and taking advantage of legal and official laws. He directed his first films before the civil war (among them, "Al margen de la ley" (1935), "Diego Corrientes" (1936) and "Paquete, el fotógrafo público número 1"(1937)). Among 1941 y 1943 he directed nine feature films for Campa(CIFESA. With the financial support by Francisco Ariza, his brother in law, he re-founded en 1943 Emisora Films (created by Iquino himself in 1934) turning it into a movie company influenced by the studio-system. Due to disagreements with his partner, Iquino left Emisora after having directed 16 feature films and 4 short films and having shared all production aspects. Artistically it was the best period of his career as a director with films as "Una sombra en la ventana" (1944), "Noche sin cielo" (1947) and "El tambor del Bruch" (1948). Iquino began then a long career as independents with his own company, I.F.I. (his name sigla) trying to import again the company pattern from the Hollywood studio system. He only succeeded partially: he created his own studio lot in Paralelo (Barcelona) and services facilities, Ediciones Musicales y Discos IFI (a music company) and IFISA (a release company)I.F.I. worked from 1950 to 1982 producing 102 feature films (48 directed by Iquino) y 34 shorts (3 directed by Iquino). From an artistical point of view its main films are: "El Judas" (1952), "Fuego en la sangre" (1953), "El ojo de cristal" (1956) "Buen viaje, Pablo" (1959) and "Trigo limpio" (1962), contributing to create the Barcelona crime cinema style with "Brigada criminal" (1954) y 24 feature more. Since 1962 it was obliged to accommodate to a new situation without any legal helps nor subventions making cheap and popular double-biller films following trends and genres that worked in the box-office, creating nevertheless what Iquino named "denuntation-cinema" (starting with "Aborto criminal -1972) and its special sexy-comedy (beginning with "La caliente niña Julieta" (1980).In Paralelo lot more than 60 features were made by other film companies and IFISA distributed more than 80 features. After IFI, Iquino produced and directed three feature films in Conexion Films, a company created by legal reasons.It is unquestionable the importance of IFI in Spanish movie industry. Along its life (from 1949 to 1982) it produced 3.14% out of 3.245 features films made in Spain and 13.70 of those made in Catalunya.. By the other hand, an besides of theatre autor, director and manager, Iquino was a complete filmmaker. Although his name was not always in the film credits, it is confirmed his participation to the majority of scripts, photography, set design and cutting. After his quick apprenticeship in Campa/CIFESA, where he was praised by his work capacity and his quick shootings, Iquino lived his best creative period in Emisora Films. In IFI he showed his ambitions in the first years but, after 1962, he looked almost always for profits. Finally, the producer killed the director.

El període abasta 172 llargmetratges (17% dels espanyols) produïts per 33 empreses. Les tendències industrials (45.9% de coproduccions internacionals) i genèriques (westerns, thrillers i comèdies) es deriven de les noves directrius legislatives del cinema espanyol. Estèticament, apareix un cinema d'autor amb molt esporàdiques simbiosis amb la resta de la cultura catalana i destaquen els signes de modernitat de l'Escola de Barcelona. / 172 feature films (17% of all Spain) were produced by 33 companies. Industrial tendencies (45.9% of international coproductions) and hegemonic genres (westerns, thrillers and comedies) came from new laws dictated on Spanish cinema. Esthetically appeared some author's films with sporadic links with the catalan culture and the signs of modernity were remarkable on the films around Barcelona School.

No description available.

¿Cómo y cuando llegaron a España disciplinas de lucha japonesa como el Ju-Jutsu, el Judo y el Aikido? ¿Y cómo se difundieron en nuestro país? El Ju-Jutsu fue el primer Arte Marcial japonés en llegar a España. Japón había permanecido aislado del mundo exterior hasta la década de 1850 pero en medio siglo se había convertido en una gran potencia agresiva y expansionista. Durante la primera década del siglo XX, varios maestros japoneses empezaron a recorrer el mundo efectuando demostraciones de su arte y uno de ellos, Sada Kazu Uyenishi, llegó a España en 1907 usando el nombre escénico de Rakú. Durante 1908 y 1909, Rakú efectuó largas giras por España y celebró exhibiciones en Barcelona, Madrid, Santander, Bilbao, Valladolid, Tolosa, San Sebastián, Zaragoza, Logroño, Valencia y Alicante por este orden. Otros maestros japoneses visitaron también España, alguno colaboró con Rakú y la mayoría actuaron por su cuenta. Sin embargo, estas primeras experiencias no dejaron huella duradera. No surgieron grupos o escuelas que se dedicasen de manera continuada a la práctica marcial. La presencia del Ju-Jutsu o de cualquier otra disciplina marcial de Oriente en nuestro país fue casi nula durante las décadas siguientes. En 1948 surgió lentamente un interés por las Artes Marciales, inicialmente en círculos muy reducidos aunque con mayor seriedad y vocación de permanencia. Ya no se trataba de admirar las demostraciones de un maestro extranjero que llegaba, efectuaba una gira más o menos larga y, a continuación, se iba sino de grupos autóctonos que descubrían esta práctica deportiva por libros, viajes o noticiarios comenzando a organizarse, a practicar, a buscar maestros y acondicionar un local, más o menos adecuado. En todos los casos la disciplina marcial practicada ya no era el Ju-Jutsu sino el Judo, aunque en ocasiones podía observarse una mezcla ecléctica o, más probablemente, una cierta confusión inicial entre ambas disciplinas. Madrid fue la pionera con maestros como Gregorio Pérez Acosta y Alfredo San Bartolomé. Barcelona le siguió muy poco después con una estructura mucho más sólida de la mano de Henri Birnbaum.. Los pioneros del Judo en España formaban un grupo variopinto. En su mayoría, eran civiles que sólo deseaban hacer deporte y, posteriormente, gracias a las exhibiciones realizadas especialmente en Barcelona por Henri Birnbaum, se sumaron militares y policías. Eran personas que se iniciaban en sus estudios universitarios o adultos con un nivel sociocultural medio-alto. En su mayoría fueron hombres al que luego se les unieron los niños, fuente muy importante de ingresos. Las mujeres pocas o muy pocas, pero desde los primeros años haberlas haylas aunque marginadas de la competición.El Judo se difundió gradualmente por toda España. En 1951 se creó el Departamento de Judo dentro de la Federación de Lucha separándose de la misma en 1965. El 18 de diciembre de 1953 se celebró el I Campeonato de España en Barcelona con la participación de Cataluña, Castilla y Aragón. En la segunda edición, en 1954, los participantes fueron Cataluña, Castilla Centro, Guipúzcoa, Santander y Aragón. A finales de la década de los sesenta el Judo ya estaba difundido por toda España y eso creó la base para la difusión de otras artes marciales japonesas, como el Aikido (u otras que no se incluyen en la presente tesis, como el Karate).El Aikido se inició en España en 1963 en Santander siendo Manuel Palacio el que, después de estar en Bruselas, llevó hasta la ciudad española a Marcel Boffin y Julien Naessens para impartir clases de Aikido. Mallorca le siguió de cerca e incluso se creyó que fue el primero. Llegó a estar prohibido por el "Régimen" y fue en 1968 cuando la entonces ya Federación Española de Judo incorporó el Aikido, también el Karate, a sus filas. / "DOCUMENTAL AND TESTIMONIAL SOURCES ABOUT THE STUDY OF THE MARTIAL ARTS ON SPAIN: JU-JUTSU, JUDO AND AIKIDO" TEXT:How and when did Japanese Martial Disciplines as Ju-Jutsu, Judo and Aikido arrive in Spain? And how were they expanded? In the first years of Twentieth Century, some Japanese "sensei" (masters) began to travel across the world showing their fight systems. One of these masters, Sada Kazu Uyenishi, arrived in Spain in 1907. Between 1908-1909, he performed exhibitions first in Barcelona, next in Madrid, Santander, Bilbao, etc. He used the stage name of Rakú. Some other Japanese masters came to Spain too, but this first wave of the Japanese martial arts vanished without trace. It was not since 1948 that we could see the first local groups that began to read books, open their own dojos, search coaches and senseis, etc. But they didn't train Ju-Jutsu; they trained Judo. Sometimes we confuse between both martial disciplines. The first permanent group was created in Madrid in 1948, with masters as Gregorio Pérez Acosta and Alfredo San Bartolomé. Barcelona was the second group, very short time after, under Henri Birnbaum guidance.The first Spanish judokas were a motley group: first civilians, later soldiers and policemen. Men almost all, but a short number of women were very quickly, accepted by their team-mates, although they banished of championships during the first years. In 1951 the Spanish Wrestling Federation created a Judo Department. In 1965 Judo had his own National Federation. The first National Championship was hold in Barcelona in December 1953. At the end of the sixties, we can find judokas in almost every Spanish regions. This was the basis of the arrival and expansion of many more martial disciplines such as Aikido. The Aikido began in Spain in 1963. Santander was the pioneer city. A Spanish man called Manuel Palacio discovered Aikido in Bruxelles and took to Spain two Belgian masters: Marcel Boffin and Julien Naessens. The isle of Mallorca was the second one. After a short time of official prohibition under General Franco dictatorship, the National Federation of Judo created one Aikido Department in 1968.

Actualmente, es frecuente ver cómo muchas escuderías tienen sus motos paradas en boxes por patologías neuromusculares de sus pilotos oficiales, debiendo recurrir a pilotos substitutos. Durante una carrera de motos la fatiga es alta porque los pilotos tienen que soportar niveles de tensión muscular elevados, particularmente en los brazos y antebrazos y además mantenidos durante un largo periodo de tiempo. Un estudio previo realizado durante una carrera de resistencia de 24 h (Marina, Porta, Vallejo, & Angulo, 2011) sugirió que el sistema central no era el motivo principal que explicaba la disminución en la contracción máxima voluntaria (CMV), sino factores periféricos. De ese estudio surgió la necesidad de simular la posición del piloto durante la frenada, así como proponer un protocolo estandarizado en un entorno controlado, dando lugar a la presente tesis. En el primer estudio comparamos dos protocolos, uno continua y otro intermitente (PIF) modificado a partir del estudio surgido de las 24 h. El incremento de la amplitud electromiográfica (EMG) y el decremento de la frecuencia EMG confirmaron mediante el protocolo continua los resultados obtenidos por autores anteriores, pero no con el PIF. Nuestro PIF se mostr6 mas discriminativo entre pilotos expertos y grupo control, alcanzando los primeros una duración mayor y verificándose una mayor correlación con las molestias en el antebrazo. El segundo estudio examin6 el comportamiento de la serial EMG combinando diferentes intensidades y tiempos de descanso, con el sujeto en posición de pilotaje accionando la maneta de freno con la mano derecha. El objetivo de este estudio era verificar si la disparidad de los resultados EMG en PIFs publicados en la literatura, puede deberse a diferentes duraciones en los periodos de contracción-relajación, así como a las intensidades de contracción (% CMV). Los resultados sugirieron que utilizar intensidades bajas (-30 % CMV) y tiempos de recuperación cortos de no más de 10 segundos es la mejor estrategia para inducir fatiga neuromuscular. El tercer estudio nació de la idea que posiblemente no todo el mundo tiene el mismo patrón de disminución de la CMV a lo largo del tiempo. Desarrollamos un modelo matemático no lineal que permitiese verificar dicha hipótesis. Después de aplicar dicho modelo confirmamos que efectivamente, podríamos distinguir tres perfiles básicos de fatiga funcional (lineal, exponencial y tres fases), valorada a lo largo de un PIF a través de la medición repetitiva de la CMV. Sabiendo que las mejores pilotos presentaban un patrón lineal, este segundo estudio supone un primer paso para estudiar si una determinada preparación física podría cambiar y/u optimizar un patrón inicial hacia uno lineal. De la sucesión de estudios descritos anteriormente, vimos que para progresar en esta línea de investigación teníamos que combinar las contracciones voluntarias y la serial EMG con la valoración de otros marcadores neurofisiológicos de fatiga central y periférica. Por eso en el cuarto estudio aplicamos potenciales evocados mediante estimulación eléctrica periférica y estimulación magnética transcraneal, en el segmento fatigado (derecho) y no fatigado (izquierdo), para estudiar posibles efectos contralaterales de la fatiga durante la recuperación del PIF. En esta nueva versión de protocolo modificamos los tiempos de descanso y añadimos el gesto de girar el puño del gas, para acercarnos más a la situación real de pilotaje. Los resultados obtenidos en este último estudio y en el conjunto de la tesis sugieren que la fatiga experimentada par las motoristas se debe principalmente a factores periféricos. Sin embargo no podemos descartar factores centrales. / During a motorcycle race fatigue levels are high as riders are required to endure high levels of muscle tension for long periods of time, especially in their arms and forearms. For this reason the present thesis focuses on fatigue in the right forearm muscles. In the first study we compared an intermittent fatigue protocol (IFP) especially designed for motorcycle riders with a continuous protocol. The IFP was not only able to discriminate between the riders and the control group, but also proved to have a strong relationship with the level of motorcyclist forearm discomfort. Despite the results obtained with continuous protocol were similar to those reported in the literature, our IFP confirmed the discrepancies between studies suggesting that the combination of different, contraction-relaxation periods, submaximal contraction intensities (% maximal voluntary contraction, MVC), muscle groups and other non-controlled or non-reported factors, are critical to understand muscle fatigue in IFPs. The above mentioned results invited us to investigate the effects of two different recovery periods and two intensities on the EMG signal in the study II, using a unique IFP. The results suggested that using short recovery periods and low intensities is the best approach to evoke fatigue. In study Ill, time course parameters of contraction and relaxation were examined to better characterize the reduction in the maximal force generating capacity of a muscle (MVC) during an IFP specifically designed for road racing motorcycle riders. Also, a mathematical nonlinear force fatigue model was proposed and confirmed a satisfactory adjustment to all participants. The same mathematical expression derived three patterns of force fatigue : three-phase , exponential and linear. Finally, in the fourth study which purpose was to investigate the contribution of central and peripheral mechanisms of fatigue on the exerted and contralateral extensor digitorum communis following an IFP, we examined the time-course of recovery of maximal voluntary contraction (MVC), compound muscle action potential (CMAP), motor evoked potential (MEP) to transcranial magnetic stimuli and the cortical silent period (CSP) throughout 20 min of recovery. The results suggested that local factors were those mainly responsible for the incomplete MVC recovery after the IFP.

Després d’haver estat un dels mites més habituals del cinema hindustànic gairebé de forma continuada des dels anys vint i, per tant, des de pràcticament els inicis de la producció de pel#lícules índies fins a les darreries de la dècada dels noranta, amb el seu punt més àlgid en els anys seixanta i vuitanta del segle passat, semblaria que el tema de la cortesana comença a recular al segle vint-i-u. No obstant això, la tawaif hi apareix de forma reiterada. De fet, la tawaif s’està mantenint en el cinema hindustànic en forma de mite inconscient i subjacent com si fos un avatar general on fa la funció d’una estructura que permet manifestar tant l’artista real, o item girl, com la vamp, o noia independent d’avui. Dit de manera més directa, la tradició històrica d’entreteniment que ve associada amb la tawaif contribueix a l’estructura narrativa del cinema hindustànic en tant que usa poesia urdú per a lletres de cançons, espectacles de dansa i coreografies clàssiques i modernes. El text cinemàtic hindustànic ha estat i és, per tant, en sí mateix i per sobre de tot, una performance viva de la tawaif que convida a l’observació, que es manifesta transformant la cultura i que, quan actua, ho fa amb l’economia al cap –com qualsevol altra indústria. Començo amb una explotació de la tawaif històrica i m’endinso en el context de la seva vida quotidiana, enmig de mons d’art i de subtilesa extrema, com també en el sòrdid univers de la prostitució. Tal com era de preveure, les recepcions envers la indecisió moral de la tawaif han estat tradicionalment hostils i la justícia de la gent ha fet estranyes parelles dins la varietat de contextos temporals i espacials on s’ha tocat el tema, des dels britànics a Mahatma Gandhi, passant per Nehru, l’extrema dreta hindú, els fonamentalistes islàmics i moltes feministes quan arribà el moment de cloure l’univers de la tawaif, dislocat en dos patrimonis divergents, el del cos i el de la ment. El rebuig de la majoria dels períodes històrics de l’Índia a associar la sexualitat amb el refinament, o a conjugar la sexualitat amb la puresa, o a explorar el paper de les dones que eren víctimes d’una estructura patriarcal en la què els homes se’n beneficiaven i quedaven exculpats han convertit la tawaif històrica en una subalterna, malgrat que ella gaudís sense complexos amb la reialesa. D’acord amb Judith Butler, jutjo la identitat de la tawaif no com algú que és, sinó com algú que s’esdevé i, principalment, com a locus per a la nostàlgia, la natalitat, la mort i, narrativament parlant, com a boc expiatori, com el boc que se sacrifica pel bé de la polis. La presència/absència de la cortesana destapa la dinàmica de l’espectacle pel què fa al text del cinema hindustànic, la seva funció en el text fílmic i, en gran mesura, en el context social. De fet, es podria argumentar que la cortesana està present en el cinema hindustànic a través de representacions de dones i d’estructures patriarcals tot i que, de forma més general, ho està en termes de relacions de poder. El cinema hindustànic porta dins seu el mite de la cortesana, encara que, d’una manera o altra, la realitat és que és la cortesana la que porta el cinema hindustànic dins seu. No en va, les posicions eticoideològiques del cinema hindustànic mostren també moltes correspondències amb el món de la cortesana i la seva funció d’entreteniment. / After acting as a staple myth of the Hindustani cinema text almost continuously from the 1920s and nearly the start of Indian film-making to the late 1990s, with its heyday in the 1960s - 1980s, the courtesan as motif starts ebbing away in the new century, but keeps re-appearing, sometimes obliquely and sometimes directly as postmodern revisiting, brief ‘cameo’ acts, nostalgic clin d’oeils, or as remakes. In fact, as an underlying unconscious myth, the tawaif persists, but as a more general avatar, as a structure that gives rise to a variety of manifestations: the ‘item girl’, the vamp, today’s independent girl or more directly, the tradition of entertainment the historical tawaif carries, informs the narrative structure of Hindustani cinema in terms of Urdu poetry in song lyrics, and dance performance, classical or modern choreography. Above all, the Hindustani cinematic text itself is and has been a tawaif-life performance, inviting the gaze, acting – as any industry – with economics in mind and cultural transformation as manifestation. As with the tawaif’s performance, the subversive is watered down with concessions to bourgeois family values and economic priorities. I start with an exploration of the historical tawaif, especially of Lucknow, in 19th century India. I delve into the context of her everyday life, astride worlds of extreme subtlety (tehzeeb) and art, and the sordid world of prostitution. Receptions to the moral undecidability of her world have been predictably hostile. A common self-righteousness made, within a variety of spatial and temporal contexts, strange bedfellows of the British, of Mahatma Gandhi, of Nehru, of the Hindu extreme-right and the Muslim fundamentalist, of many feminists when it came to closing down the world of the tawaif and its dislocation into a body versus mind heritage. The refusal of most periods to envisage sexuality and refinement, or to conjugate sexuality and purity, or to explore women as victims of a patriarchal structure whereas the men who benefit from it are excused, have made of the historical tawaif a subaltern despite her cavorting with royalty. In line with Judith Butler, we assess her identity not as being but as becoming, mostly as a locus of nostalgia, a temporal relationship of natality/morbidity, and, narratively, as scapegoat, the ‘goat’ offered to sacrifice for the good of the polis. As with any manifestation of the unconscious, the mythological cannot be retrieved directly, but metaphorically, metonymically and retrospectively. The courtesan’s presence/absence uncovers the dynamics of her performance by the Hindustani cinema text, her function in the filmic text and more generally in the social context. In fact, one can argue, the courtesan is present through representations of women and patriarchal structures in Hindustani cinema but more generally, in terms of relations of power. Hindustani cinema carries the myth of the courtesan, but in many ways it is the courtesan who carries Hindustani cinema. The historical courtesan pre-dates Hindustani cinema, but somehow the tradition of entertainment she carries informs the narrative structure of Hindustani cinema. Hindustani cinema’s ethico-ideological stances also show many mise-en-abyme correspondences with the world of the courtesan as entertainers. I use Cultural Studies in my investigation as complemented by feminist film theory, especially when concerned with spectatorship and identity-construction.and other critical theories.