Ce travail trouve son origine dans l’étude d’une stèle funéraire exposée aujourd’hui au Musée archéologique d’Apollonia d’Illyrie, sous le numéro d’inventaire 5030. Le relief, exceptionnel à plus d’un titre, montre une descente aux Enfers par le biais d’un accessoire qui tient autant de l’échelle et de l’escalier que de la passerelle de bateau, puisqu’il aboutit dans la barque de Charon. Comment le dénommer ? C’est le terme grec klimax qui s’impose. Non seulement il renvoie indistinctement aux trois objets précités, en préservant leur multivalence, mais il est aussi le plus largement et le plus anciennement utilisé dans la littérature et l’épigraphie pour les désigner. Dans notre enquête, il est rapidement apparu que la klimax n’avait pas été étudiée pour elle-même par les archéologues qui s’y sont confrontés. Afin de pallier cette lacune, notre travail se consacre tout d’abord au motif de la klimax dans l’art antique, essentiellement dans le cadre légendaire. Klimakes d’assaut, d’embarquement et de débarquement, ou encore klimakes du théâtre antique, forment autant de thèmes examinés où la klimax joue un rôle clé. Une étude circonstanciée du relief d’Apollonia, centrée sur les problèmes que pose son iconographie, complète l’enquête. Cela se justifiait non seulement par la place particulière qu’occupe, dans l’imagerie antique, la scène figurée, mais aussi, et surtout, parce que le motif de la klimax y trouve un emploi exemplaire. / This work finds its origin in the study of a funerary relief exposed today at the Archaeological Museum of Apollonia in Illyria, under the inventory number 5030. The relief, exceptional in more than one way, shows a descent into the Underworld through an accessory that is both a ladder and a staircase as a gangway, as it ends up in Charon’s boat. How to call it ? This is the greek word klimax who’s imposed. Not only because it refers indistinctly to the three items mentioned above, preserving their polyvalence, but it is also the most widely and longest used in the literature and epigraphy to designate them. In our survey, it soon emerged that the klimax had not been studied for itself by archaeologists who confronted themselves there. To fill this gap, our work focuses first on the klimax in the ancient art, mainly through mythological context. Klimakes of assault, klimakes of boarding and landing, klimakes in relation with the ancient theater, form as many examined topics where the klimax plays a key role. A detailed study of the relief of Apollonia, which focuses on his iconography’s problems, completes the survey. That was justified not only by the particular place which occupies, in the ancient imagery, the sculpted scene, but also, and especially, because the klimax find here an exemplary use.

À l'opposé du Paradis céleste que rejoignent les élus, les artistes romans ont imaginé le monde de tourments qui attend les pécheurs. Ce lieu de terreur, duquel s'élèvent « des pleurs et des grincements de dents » (Matth. 22, 13), ne peut être illustré sous des formes simples et communes. L'imagerie médiévale, précocement, dès le IXe siècle dans le domaine anglo-saxon, donne à l'Enfer l'apparence d'une tête hybride, la Gueule d'Enfer. Sculpteurs et enlumineurs se sont-ils inspirés de monstres issus des mythologies païennes anciennes et contemporaines ? Sur quelles sources textuelles se sont-ils appuyés pour élaborer ce motif ? Aisément reconnaissable, l'image de la Gueule s'inscrit dans les nombreuses représentations du Jugement Dernier et de la Descente du Christ aux Enfers. Une étude typologique pourra déterminer l'influence de la présence et de l'aspect de la Gueule d'Enfer sur la signification de ces épisodes fondateurs du Christianisme. La Gueule terrifiante devient le symbole même d'un Enfer fantasmagorique et vivant ; elle envahit progressivement toute l'iconographie religieuse et il convient de voir si elle ne modifie pas le sens de nombreux épisodes bibliques. Présente encore à l'époque gothique, la Gueule d'Enfer est transformée par les artistes de la fin du Moyen Âge, avant de disparaître progressivement de l'iconographie religieuse. Si l'Enfer médiéval a suscité de nombreuses études, le motif de la Gueule dévorante a paradoxalement peu attiré l'attention des Historiens de l'Art. Cette thèse tend à combler, au moins en partie, cette lacune. / Opposed to the Celestial Heaven waiting for the blessed, the roman artists invented a netherworld waiting for the sinners. This terrifying place, from where « tears and gnashing of the teeth » arrive (Matth, 22 , 13 ) cannot be illustrated in simple and common ways. As soon as the 11th century, in the anglo-saxon world, Hell was represented as an hybrid head, the Maw of Hell, in the medieval imagery. Did the sculptors and the illuminators get their inspiration from the monsters belonging to the oldest and contemporary pagan mythology ? Which textual sources did they use to elaborate this pattern ? Easily recognisable, the image of the Maw is one of the many representations of the Last Judgment and of Christ's Descent to Hell. A typological study will determine the influence of the presence and the aspect of the Maw of Hell on the meaning of those founding episodes of Christianism. The terrifying Maw became the symbol of a fantasmagoric and real hell slowly invading the whole religious iconography and it is worth wondering if it didn't change the meaning of many biblical episodes. Still present during the Gothic period, the Maw of Hell was changed by the artists of the late Middle Ages, before disappearing slowly from religious iconography. If medieval Hell was the subject of many studies, the Maw of Hell surprisingly attracted few Art History researchers. This thesis partially tries to fill this gap.

Le Verfügbar aux Enfers détonne dans le paysage habituel de la littérature des camps généralement centrée sur une description très réaliste du désespoir. Empreinte d’humour noir, cette opérette satirique sur le nazisme a été rédigée au sein même du camp de concentration exclusivement féminin de Ravensbrück, par l’ethnologue Germaine Tillion. L’opérette circule dans les mains de ses codétenues qui y apportent des ajouts, faisant du Verfügbar aux Enfers une oeuvre collective, ce qui ajoute encore à sa particularité. Craignant que l’humour et le ton de l’oeuvre soient mal compris, Tillion refuse la publication du Verfügbar aux Enfers avant 2005. Depuis sa publication, l’opérette a connu plusieurs adaptations sur scène. Toutefois, la majorité des quelques travaux de recherche la concernant en font davantage un objet d’études historique ou musical que littéraire. Pierre Laborie désigne la résistance comme un acte de transgression visant à nuire à l’ennemi. D’après cette définition, le fait de s’unir autour de la création, dans un contexte de destruction organisé par l’ennemi, nous apparaît comme un acte de résistance. En analysant les discours portés par Le Verfügbar aux Enfers et par ses rédactrices, nous tenterons d’établir la mesure dans laquelle cette opérette consiste en un levier de résistance multiple et lutte à la fois contre la déshumanisation (par l’écriture), l’isolement (par la solidarité entre femmes) et l’oubli (par la publication). S’inscrivant dans la foulée des travaux récents en histoire littéraire des femmes, notre étude tend à étoffer les connaissances à propos de la littérature féminine des camps et de l’oeuvre littéraire de Germaine Tillion.