Dans l’Antiquité, en Grèce, la tragédie joue un rôle important dans la vie des Grecs. Il y avait des concours tragiques pendant des fêtes religieuses ; surtout, pendant les Grandes Dionysies, avait lieu le concours tragique le plus important. Beaucoup de dramaturges y participaient et trois grands tragiques ont émergé, dont Eschyle a été le premier dramaturge illustre et connu. Il s’inspirait des sources mythiques et des légendes antiques. Il posait les questions et présentait sur scène les problèmes que les Athéniens rencontraient. Il faisait réfléchir les citoyens athéniens par ses tragédies. Il a introduit de nombreux personnages féminins dans l’espace théâtral et leur a accordé des rôles importants. Cela ne correspondait pas à la situation réelle des femmes grecques de cette période-là. Les femmes grecques devaient rester toujours dans le gynécée, s’occuper des affaires à l’intérieur de la maison, être en charge du filage et du tissage, rester toujours silencieuses sans se mêler des affaires politiques et donner naissance aux enfants pour assurer le renouvellement des générations. En revanche, les figures féminines du monde créé par Eschyle quittent leur gynécée, voyagent, s’exposent devant le public, s’expriment à haute-voix, se mêlent des affaires politiques, refusent le mariage et la maternité ou montrent peu d’amour maternel envers leurs enfants. Mais pourquoi le dramaturge se décide-t-il à mettre sur scène de si nombreuses figures féminines qui ont un rôle important ? D’abord, il ne faut pas oublier que les personnages féminins sont joués par les acteurs masculins et que les chœurs féminins sont constitués de choreutes masculins ; par conséquent, les figures féminines sont créées par le dramaturge Eschyle. Il y a plusieurs raisons : la beauté scénique qui séduit l’attention de l’auditoire ; la nature de femme qui est à l’origine des maux humains et son irrationalité qui pousse le développement tragique ; et la faiblesse féminine qui entraîne le manque de contrôle et de maîtrise de soi et qui rend les figures féminines aptes à jouer le rôle que les personnages masculins ont du mal à interpréter. / In ancient Greece, the tragedy plays an important role in the lives of Greeks. There were tragic contests during the religious holidays. During the Great Dionysia, there was the most important tragedy contest. Many playwrights participated in it and there emerged three great tragedians, the first playwright, Aeschylus included. He was inspired by the mythical sources and ancient legends. He showed the problems met by the Athenians on stage through mythical characters. His tragedies made the Athenians think about the problems. He showed many female roles in theatrical space and put them in an important place, which didn't correspond to the real situation of the Greek women in that period. These Greek women had to remain still in the harem, take care of household affairs, charge the spinning and the weaving, always remain silent without meddling in political affairs and give birth to children for the family. In contrast, the female figures in the world created by Aeschylus leave their harem, travel, expose themselves to the public, express themselves loudly, get involved political affairs, refuse marriage and show little maternal love towards their children. But why the playwright decides to make the many female figures on stage play the important roles? First, we need to notice that the female characters are played by male actors and that the female choirs consist of male choruses, therefore, the female figures are created by the playwright Aeschylus. There are several reasons for this : the beauty in the scene attracted the attention of the audience; woman is the source of human evil ; irrationality of women drives the development of the tragedy ; and the weakness of women decides their lack of self-control and make them more suitable to play the roles that male characters struggle to interpret.

Le Dictionnaire des hapax dans la poésie grecque archaïque, d'Homère à Eschyle vise à inventorier les hapax absolus (mots uniques) de la poésie archaïque. Chaque entrée du dictionnaire offre une traduction du lemme, son analyse morphologique et lexicale ainsi que sa situation en contexte, pour expliquer son sémantisme et son étiologie. Des remarques métriques viennent compléter ces explications. Ce dictionnaire peut servir de référence ouverte à tous ceux qui s’intéressent à la création lexicale de près ou de loin, à la fois pour des travaux stylistiques et métriques, mais aussi des travaux de traduction, de papyrologie ou d’épigraphie. Il représente un outil précieux pour favoriser la recherche sur la création lexicale pour tous les linguistes. Il peut être utile aux spécialistes de littérature dans toutes les langues car il constitue une base de travail pour une véritable réflexion sur la création poétique. Un volume de commentaire au dictionnaire, Hapax legomena dans la poésie archaïque, offre une définition précise et une réflexion sur la notion d’hapax absolu, une analyse des caractéristiques majeures de la création deshapax chez les auteurs archaïques, un inventaire thématique des principaux morphèmes préfixaux et suffixaux mais aussi des lexèmes les plus récurrents en composition. Enfin, la question de la réception des hapax en synchronie, par les spectateurs ou auditeurs anciens mais aussi par les scholiastes et lexicographes, comme en diachronie, à cause des difficultés d’interprétation de certaines leçons dans les manuscrits, est traitée. / The Dictionary of hapax legomena in early Greek poetry, from Homer to Aeschylus, aims to inventory the absolute hapax unique words) in archaic poetry. Each entry in the dictionary offers a translation of the lemma, its morphological and lexical analysis as well as its situation in context, to explain its semantics and etiology. Metric remarks complete these explanations. This dictionary can serve as an open reference for all those interested in lexical creation from near and far, both for stylistic and metrical work, but also works of translation, papyrology or epigraphy. It is a valuable tool for promoting lexical creation research for all linguists. It can be useful to literary specialists in all languages as it provides a basis for a real reflection on poetic creation. A volume of commentary on the dictionary, Hapax legomena in early poetry, offers a precise definition and a reflection about the notion of absolute hapax, an analysis of the major features of hapax creation in archaic authors, a thematic inventory of the main prefix and suffixal morphemes, but also the most recurrent lexemes in composition. Finally, the question of the reception of the hapax is treated, first in synchrony, by the spectators or listeners but also by scholiasts and lexicographers, then in diachronic, because of the difficulties of interpretation of some lessons in the manuscripts.

II s'agit ici d'une enquête philosophique visant, par une relecture de documents historiques et littéraires, à retrouver le sens d'origine de la maxime de sagesse « Connais-toi toi-même ». Son sens authentique a été perdu dans le foisonnement d'interprétation qu'elle a suscité depuis que Socrate en a fait un des thèmes de sa philosophie. Par la reconstitution de l'esprit de sagesse qui inspira sa composition, nous tentons de retrouver son sens originel. Dans ce processus, l'histoire de Delphes, où vraisemblablement la maxime fut inscrite, sera revisitée. Homère, Hésiode, Solon, Théognis, Heraclite, Pindare et Eschyle seront ensuite abordés afin de retrouver l'esprit de cette sagesse initiale. En fin d'analyse, nous serons confrontés au double enseignement de la maxime, une bipolarité fondamentale que l'on rencontre tout au long du développement de la sagesse grecque : la tension entre la thématique du dépassement de soi, vers l'excellence, et la thématique de la modération.

Dans l’Athènes du Ve siècle avant J.-C., les poètes tragiques étaient responsables de la production entière de leurs œuvres dramatiques, de l’élaboration de l’intrigue à la composition des parties parlées et chantées, de la chorégraphie à la direction d’acteurs, de l’entraînement du chœur à la mise en scène, et Eschyle et Sophocle furent mêmes acteurs dans certains de leurs drames. Les objets font partie des ressources matérielles auxquelles ils ont eu recours pour représenter leurs tragédies dans l’orchestra du théâtre de Dionysos. Épées, boucliers, vases, urnes funéraires, lits ou même chariots attelés, parmi bien d’autres exemples, se trouvent inscrits dans les textes des tragédies qui nous sont parvenus, comme des réalités du monde extérieur avec lesquelles les personnages interagissent et comme des éléments potentiels du spectacle. Par le biais des objets emblématiques qui les révèlent et des instruments qui prolongent leur main dans l’action ou se rebellent, les personnages se trouvent caractérisés comme héros tragiques. Notre travail propose dès lors de voir dans l’objet un principe de composition dramatique et de construction du spectacle de la tragédie, et interroge l’existence d’un imaginaire ou d’une pensée tragique des rapports entre hommes et objets, animés et inanimés. En prenant pour corpus l’ensemble des tragédies conservées d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, complétées par les fragments les plus significatifs, il vise à faire émerger, dans leurs convergences et leurs singularités, les dramaturgies de l’objet contribuant à exprimer la vision tragique de chacun d’eux. / In fifth-century Athens, tragic dramatists were responsible for the whole production of their plays, from plot-writing to casting, musical composition to choreography, staging to actor’s direction – performance was therefore an essential part of their work. Materialized by props on stage, objects are things with which the characters interact and a potential source of scenic effects. Swords, shields, vases, funerary urns, beds or even wheeled chariots, among many other objects, are mentioned in the extant tragedies and invested with dramatic function and symbolic meaning. Emblematic objects give an insight into the status and ethos of the characters; as instruments, objects are a means to achieve a goal, but they might resist to the characters’ intentions. All of them contribute to characterize them as tragic heroes. Therefore, this dissertation aims to show that the object can be considered as a principle of dramatic composition and of construction of the performance in Greek tragedy; it also questions the existence of a thought or an imagination of the relationships between human beings and objects, animate and inanimate, in the tragic plays. Looking at the whole corpus of extant tragedies by Aeschylus, Sophocles and Euripides (including the most significative fragments), this work describes the specific dramaturgy of the object developed by each poet to translate into visual and dynamic terms a tragic vision.

Contrairement à la lamentation rituelle, les lamentations tragiques sont réalisées dans un large éventail de situations. En effet, elles peuvent avoir lieu avant l’événement déploré, porter sur d’autres malheurs qu’un décès, ou encore lamenter le sort de la personne même qui mène la lamentation. Cette variété de contextes est vraisemblablement à l’origine de la grande diversité de formes et de contenus des lamentations que l’on trouve dans le corpus tragique. De quelle façon les tragédiens modifient-ils la forme traditionnelle de la lamentation ? Ces modifications dépendent-elles d’éléments contextuels particuliers ? Pour répondre à ces questions, j’examinerai trois passages : Cassandre dans l’Agamemnon d’Eschyle, Créon dans l’Antigone de Sophocle et Polymestor dans l’Hécube d’Euripide. Ces trois lamentations ont lieu dans des contextes très différents, notamment en ce qui concerne l’identité du lamentant (genre, âge, statut social, ethnicité) et la relation que celui-ci entretient avec le Chœur. De surcroît, elles ont été composées par des auteurs et à des dates différentes, ce qui permettra de prendre en compte l’évolution de la forme au cours du Vème siècle avant J.-C. L’analyse suggère que la forme de la lamentation du personnage s’adapte surtout à son ethnicité et à son genre, tandis que la participation du Chœur dépend directement de sa relation avec le lamentant. Parfois, la stylistique est également influencée par le style propre à l’auteur ou par la date de composition de la pièce. Quant au contenu, les thèmes abordés sont principalement déterminés par la position et la fonction du passage dans la tragédie. Puisque les fonctions d’une lamentation tragique sont différentes de celles d’une lamentation rituelle, le modèle de la lamentation funèbre est insuffisant pour guider à lui seul l’analyse du contenu d’une lamentation tragique. / Unlike ritual laments, tragic laments take place in a wide range of situations. Some are made over troubles other than an actual death, over events that have not happened yet, or over the mourner himself. This seems to be why we find such a huge diversity of both forms and contents of laments within the tragic corpus. How do the tragic poets modify the traditional form of the lament? Do these changes depend on specific contextual elements? In order to answer these questions, I will examine three laments: Cassandra’s in Aeschylus’ Agamemnon, Creon’s in Sophocles’ Antigone and Polymestor’s in Euripides’ Hecuba. These three passages show major contextual discrepancies, especially when it comes to the identity of the mourner (gender, age, social status, ethnicity) and their relationship to the Chorus. Moreover, they were composed by different authors at different times, which accounts for the evolution of the literary form during the 5th century B.C. These contextual differences allow us to identify specific ties between the context and the lament itself. The form of the actor’s part depends mostly on the mourner’s ethnicity and gender, while the Chorus’ part suits its relationship with the mourner. The stylistics of the lament may also result from the author’s personal preferences or from the date of composition. As for the content, it is heavily determined by the position and the function of the passage within the play. As the functions of a tragic lament differ from those of a ritual lament, the model given by ritual lament cannot serve as the only basis for the analysis of a tragic lament’s content.