Cette thèse se propose d'analyser les enjeux de l'utilisation théâtrale des technologies audiovisuelles par l'étude du théâtre italien des quarante dernières années. L'Italie occupe en effet une position particulière dans le paysage théâtral européen : berceau du théâtre moderne, elle possède une tradition théâtrale spécifique qui a produit des réactions uniques lors de sa rencontre avec la mise en scène européenne. Dans les années soixante, l'éclosion des pratiques expérimentales a conduit à l'élaboration d'une culture théâtrale nouvelle dans laquelle les technologies de l'image et du son jouent un rôle important. Pour comprendre ces phénomènes, nous avons porté notre attention sur l'histoire des mouvements, sur les conditions de production et de diffusion et sur le rôle de la critique, que nous avons combiné avec l'analyse de nombreuses créations variées (spectacles, œuvres télévisuelles, vidéos), en essayant de comprendre l'évolution des motivations, des conjonctures et des résultats du rapport des hommes de théâtre avec les technologies. Nous avons ainsi construit un parcours historique organisé en quatre périodes (1965-1978; 1979-1989; 1990-1998; 1999-2005) qui met en évidence les transformations survenues dans les dispositifs technologiques utilisés [analogiques, électroniques et numériques] et dans les attitudes adoptées par les artistes. Cette reconstruction nous a montré que les technologies engendrent un phénomène d'élargissement du champ théâtral, de déplacement de la scène, de multiplication et de déstabilisation des pratiques théâtrales. Ainsi, les technologies se sont révélées non seulement comme un phénomène esthétique particulier, mais aussi comme une clé pour comprendre le théâtre contemporain. / The purpose of this dissertation is to analyse the issues pertaining to the theatrical use of audiovisual technologies by Italian theatre, in the course of its experimentation and research over the last forty years. Effectively, Italy occupies a noteworthy position in the European theatrical landscape. Cradle of modern theatre, it possesses a specific theatrical tradition, which upon its encounter with European staging practices (mise en scène) produced unparalleled reactions. During the 1960s, the blossoming of experimental practices lead to the elaboration of a new theatre culture in which visual and sound technologies had an important role. In order to understand these phenomena, we focused on the history of different artistic movements, on the conditions of production and diffusion and on the role of theatre criticism. In combining these aspects with a prolonged analysis of numerous, varied creations (theatre performances, television productions, videos), we attempted to understand the evolution of the motivations, conjunctures, and outcomes of the relation between theatre creators and the technologies. We thus organised the dissertation chronologically, in four periods (1965-1978; 1979-1989; 1990-1998; 1999-2005), which clearly denote the main developments of the technological devices used (analogue, electronic, digital) and of the attitudes adopted by artists. This reconstruction illustrated that the technologies engender an expansion of the field of theatre, the displacement of the stage, the multiplication and the destabilisation of theatre practices. The technologies were revealed not only as a remarkable esthetical phenomenon, but also as a key for understanding contemporary theatre.

Cette thèse de recherche en art se déploie dans deux dimensions principales intimement liées, l’une épistémologique et l’autre artistique. Premièrement, du point de vue épistémologique, elle est l’expression du continuum entre théorie et pratique. Elle pose l’hypothèse que le méta-art initié par deux artistes : Adrian Piper dans les années 1970 et Jean-Paul Thibeau dans les années 1990, constitue la méthode idoine pour expliciter et analyser l’expérimentation artistique. Le programme théorico-pratique que nous avons conçu s’articule sur deux registres de textes : les récits d’expérience relatant quatre projets (Genius Loci Monflanquin, Genius Loci Aix, Genius Loci Villeneuve, Genius Loci UBUBM) et les commentaires analytiques relatifs aux récits d’expérience (« Comment représenter le mouvement ? », « Comment l’écosophie permet-elle d’éclairer les pratiques artistiques qui investissent le quotidien comme situation d’expérimentation ? », « Comment prendre une décision ? », et « Comment ménager des passes au milieu du milieu ? »). Deuxièmement, du point de vue artistique, cette thèse ouvre un espace d’expérimentation pour la création de l’Atlas Genius Loci. Les situations de chantier à partir desquelles nous avons travaillé (en particulier ceux des universités bordelaises) nous ont amené à pratiquer une recherche-création sur des terrains de vie concrets et à mettre en œuvre des processus de coopération artistique avec des maîtres d’ouvrage et des institutions. À partir d’une interrogation sur les articulations possibles entre l’art et les pratiques architecturales de l’industrie du bâtiment (Building Information Modelling), notre Atlas est devenu un « processus mésologique », un travail d’inter-relation au sein d’un milieu, construisant une présence-alliance entre une artiste et une institution. Le prolongement de cette recherche-création, où le terrain-milieu d’où l’on parle est à la fois explici-té dans sa matérialité et impliqué dans l’expérimentation, s’inscrit dans l’héritage de l’analyse institutionnelle (sociologie) et de la critique institutionnelle (art) pratiquée dès les années 1970. L’enjeu de ce travail porte sur les engagements contemporains de l’artiste dans la société, et réciproquement, sur la place que celle-ci réserve à l’art, il rend compte de la singularité de la recherche en art, et de la façon dont elle ouvre aujourd’hui des perspectives originales pour l’alliance du monde académique avec la société civile. / This research thesis in art unfolds in two main and closely linked dimensions, one epistemological and the other artistic. Firstly, from an epistemological point of view, it is the expression of the continuum between theory and practice. It hypothesizes that meta-art initiated by two artists: Adrian Piper in the 1970s and Jean-Paul Thibeau in the 1990s, defines the right method to explicit and analyse the artistic experimentation. This theoretical-practical program is carried out through the writing of two kinds of texts: the experience accounts of our projects (Genius Loci Monflanquin, Genius Loci Aix, Genius Loci Villeneuve, Genius Loci UBUBM) and the analytical comments ("How to represent movement? ", " How can ecosophy shed light on the artistic practices that take place in everyday life as a experimentation situation? ", "How to make a decision? ", and "How to build a pathway to the heart of a living environment?”). Secondly, from an artistic point of view, this thesis opens up a space for experimentation on the creation of the Atlas Genius Loci. The "construction site situations" from which we have worked (in particular those with Bordeaux universities) have led us to practice a research-creation on tangible living environments, and to pursue artistic cooperation with project owners and institutions. With the possible links between art and architecture (Building Information Modeling) as a starting point, our Atlas has become a "mesological process" claiming a presence-alliance between an artist and an institution. The extension of this research-creation, where the field-environment from where one speaks is both explicit in its materiality and involved in the experimentation, is part of the legacy of institutional analysis (sociology) and institutional criticism (art) practiced since the 1970s.The contemporary commitment of the artist in society, and reciprocally, the place that society gives to art, expresses the singularity of the artistical research, and the way that it now opens up original perspectives for the alliance of the academic world with civil society.

Les années 1970 sont une période de changement pour le monde de l’art américain qui se tourne vers une vision pluraliste de l’art où triomphent l’installation, la performance, l’art vidéo, les écrits d’artistes et la photographie. Dans plusieurs grandes villes, des lieux d’exposition d’un nouveau genre apparaissent simultanément sous le nom d’espaces alternatifs. À New York et Buffalo, le 112 Greene Street, Artists Space (à NY) et Hallwalls (à Buffalo) sont trois espaces où règne un esprit d’expérimentation et de contestation, opposé aux normes esthétiques et aux logiques institutionnelles et marchandes qui dominent le monde de l’art. Comment se construit dès lors l’identité alternative de ces trois espaces et quelle place occupent-ils sur la scène artistique des années 1970 ?Lieux d’exposition marginaux situés dans des quartiers industriels en déclin, le 112 Greene Street, Artists Space et Hallwalls sont des structures avant-gardistes qui produisent des œuvres expérimentales (installations, performance, vidéo) et développent des systèmes de fonctionnement renforçant le pouvoir des artistes. Mais ce modèle alternatif se trouve immédiatement menacé par la précarité artistique qui caractérise ces structures. Le 112, Artists Space et Hallwalls s’institutionnalisent alors peu à peu pour survivre et acquièrent un nouveau statut au sein du monde de l’art : reconnus à la fin de la décennie comme des lieux indispensables à la valorisation de l’art contemporain, l’alternative qu’ils proposent est désormais moins fonctionnelle qu’esthétique. / The 1970s was a decade when important changes took place in the American art world, with a pluralistic approach to art, in which installations, performances, video art, artists books and photography represented new and innovative art forms. Amidst this diversity of practices, new exhibition venues were created in former industrial loft buildings, under the generic name of alternative spaces. In New York City and Buffalo, 112 Greene Street (NYC), Artists Space (NYC) and Hallwalls (Buffalo) were three spaces in which a spirit of protest and a desire for artistic experimentation prevailed, questioning the aesthetic norms of a mainstream art world dominated by institutional and commercial paradigms. Facing a powerful normative art world, how do these three spaces defined their alternative identities and their roles regarding the development of new art forms?From the moment of their births in the early 1970s, 112 Greene Street, Artists Space and Hallwalls represented marginal artistic venues. As avant-gardist exhibition spaces, they were geared towards experimental art and the development of new organizational systems in which artists had more power. However, their alternative status was rapidly threatened by the problem of their economic survival. During the decade, 112 Greene Street, Artists Space and Hallwalls thus progressively became more institutionalized, gaining in artistic maturity and developing a new recognition within the art world. By the late 1970s, as they grew more legitimate in their exhibition of experimental art, the alternative they offered, however, had become less functional and more aesthetic.