Nous partons du constat de l’importance de l’image dans le processus d’anthropogénèse, car la fixité de l’image se dévoile comme une médiation temporelle, c’est-à-dire, comme la création d’un temps rapporté médiatisant notre rapport au réel et transgressant par là notre champ perceptif. À ce titre, l’histoire de l’image apparaît comme le développement de divers modèles eidétiques statiques qui vont être en négociation et relation permanente avec les modèles eidétiques dynamiques : le langage, les gestes, l’outillage, la musique, la danse, l’habitat ; modèles qui en contrepartie sont des médiations nous permettant d’investir l’espace et de le délimiter. L’interpénétration des deux types de modèles, dynamiques et statiques, constituerait, dans la pléthore et la diversité d’éléments composant chaque culture, le caractère définissant l’homme comme animal politique. C’est ainsi que l’on a pu discerner une différence ontologique lors de l’apparition de la trace photographique, trace résultant, non d’une idéalisation formelle et symbolique, mais de l’idéalisation d’une distance, à partir de laquelle se matérialise l’écran en articulant le regard depuis une nouvelle échelle opératoire. L’apport essentiel de l’image serait entré donc dans une nouvelle phase qui, au bout de presque deux siècles, aurait transformé l’homme en animal médiatique. C’est là que l’histoire de la nouvelle trace, sous l’essor de la technologie numérique, centre tout enjeu politique dans sa manifestation la plus conséquente, celle de l’expression cinématographique.Dans ce cadre nous avons abordé et privilégié une histoire du cinéma à des moments où celle-ci développe des enjeux spécifiques dans son rapport au réel, comme notamment dans l’exemple de l’œuvre du cinéaste mexicain Téo Hernández, réalisée pour l’essentiel en Europe entre 1968 et 1992. Sa forte dimension phénoménologique, l’importance du corps dans l’acte de filmer, tout autant que sa fine réflexion sur le médium et son rapport au réel, nous ont fournit une clé de voûte nous permettant de comprendre les grands changements médiatiques qui sont survenus dans les années 80, et qui ont déterminé le regard politique du monde actuel. / We begin by observing the importance of the image in the anthropogenesis’ process because the fixed image reveals temporal mediation, namely, the creation of reported time, mediatizing our relation to the real and thus, transgressing our fields of the perceptual. On this basis, the image’s history appears as a development of various static eidetic models that are going to be in a negotiation and permanent relationship with dynamic eidetic models: language, gestures, equipment, music, dance, the habitat; models that, in return, are mediations enabling us to invest the space and divide it up. The intermingling of the dynamic and static models would constitute the character defining man as a political animal, in the myriad and diversity of the elements that are components for each culture. That is how we are able to detect an ontological difference at the time when the photographic trace appears, a trace not resulting from a formal, symbolic idealization but from an idealization of distance, from which the screen materializes by articulating the eye from a new operative scale. The image’s essential contribution would thus have entered a new phase that would have transformed man into a media animal after almost two centuries. That is where the history of the new trace becomes the core of all political issues in its most consistent manifestation, under the surge of digital technology, that of cinematographic expression.In doing so, we have addressed and favoured one of cinema’s histories at a time when there was a development of specific issues in relation to the real, notably using the work of a Mexican filmmaker, Téo Hernández, mainly done in Europe between 1968 and 1992 as an example. Its powerful phenomenological dimensions — the importance of the body while filming — and also the deep reflexion on the medium and its relation to the real, have provided us with a keystone that enables us to understand the major changes in media that happened during the 1980s and determined the political outlook of the world today.

La présente thèse a pour point de départ une exposition florentine organisée en 1990 et intitulée « Pittura di luce ». Ses organisateurs entendaient désigner ainsi un courant de la peinture florentine du milieu du XVe siècle fondé sur la lumière et la couleur claire. Comme l’avait bien compris l’exposition, cette « peinture de lumière » est d’abord identifiable dans la « manière colorée » portée par Fra Angelico et Domenico Veneziano, mais elle doit aussi être élargie à une manière plus « blanche », qui va de Masaccio aux premières œuvres d’Andrea del Verrocchio, au début des années 1470. Les implications techniques et symboliques d’un tel style méritent également d’être étudiées car elles renforcent le sens et la cohérence d’un mouvement publiquement soutenu par les Médicis et dont l’ambition majeure fut de « faire surgir » les peintures religieuses de la pénombre des églises (I). L’étude du développement géographique vaste mais discontinu de la pittura di luce approfondit les hypothèses proposées dans le cas florentin : tout autant qu’une façon moderne et proprement « renaissante » de peindre, la « manière claire » est aussi fondée sur une lumière théologique, associée en partie à la religiosité franciscaine. Piero della Francesca est assurément le grand protagoniste de ce double rayonnement, dans les cours et dans les campagnes (II). C’est également Piero qui sera au cœur de la redécouverte d’une peinture que les XIXe et XXe siècles ont réappris à voir grâce aux historiens de l’art et aux artistes, mais également en raison du changement des conditions de vision des œuvres d’art. En ce sens, la pittura di luce constitue un chapitre important de l’histoire du regard, que l’on propose de rapprocher d’autres redécouvertes picturales elles aussi fondées sur la notion d’apparition (III). / This thesis starts from an 1990 Florentine exhibition called “Pittura di luce” which intended to identify a trend in the mid-15th-century Florentine painting. This “painting of light” is not only, as was said at the time, a “coloured style” led by Fra Angelico and Domenico Veneziano, but it should be extended to a more “white manner”, from Masaccio to the first works of Andrea del Verrocchio, in the early 1470s. The technical and symbolical meanings of this style are to be studied as they reinforce the sense and the coherence of a trend publicly sustained by the Medici. The major aim of the “pittura di luce” is to make “emerge” religious paintings from the darkness of the churches (I). The study of the vast but also discontinuous geographical development of this “bright style” amplifies the hypotheses of the Florentine case: as much as a modern way of painting, it has very often a more archaic connotation of divine light. Piero della Francesca is surely the major figure of this ambivalent development (II). He is also one of the most significant examples of the way in which the “pittura di luce” was forgotten, and then rediscovered during the 19th and 20th centuries, thanks to art historians and artists, but also to the changes of the conditions of vision of the works of art. In this sense, the “pittura di luce” is an important chapter of the history of look, that we propose to compare with other rediscoveries of similar “paintings of apparition” (III).