Ce travail est un commentaire d'œuvre, inspiré de la méthode d'analyse critique instruite par Walter Benjamin. Le point de départ est un essai écrit en 1941, "Sur le concept d'histoire" dans lequel il avance un certain nombre de points conduisant à redéfinir la place et la vocation de l'historien dans un contexte moderne, socialement, technologiquement et politiquement, bouleversé. Il demande à l'historien de brosser à rebours le poil "trop lisse" de l'histoire, soit de bloquer et de sauver des moments, de déplacer les points de vue et d'envisager la signifiance de ce moment pour l'ensemble de histoire. A partir de ce postulat, le film de B. Dellsperger, Body double (x), est mis en perspective comme temps particulier et manifeste, exemplaire d'un certain type de cinéma. Expérimental, formel, il est directement issu du remake, un phénomène que connurent les arts contemporains entre 1990 et 2000. Car Body double (x) est une copie, plan à plan et mot à mot, de L'important c’est d’aimer (1976) réalisé par A. Zulawski. Dans ce commentaire, les concepts benjaminiens de teneur chosale et teneur de vérité sont pratiqués. La teneur chosale correspond à l'analyse matériologique du film : à l'analyse formelle des constituants de l'image, de l'ensemble du processus propre à la remise en scène du film original. La teneur de vérité correspond à la mise en perspective philosophique, historique et politique du processus performatif et filmique. Le film, en tant que remake, questionne les notions de copie et d'original sur un mode relationnel. Enfin, en concentrant les regards sur le corps d'un unique acteur, Jean-Luc Verna, il rétablit un rapport d'ordre esthétique et éthique entre la figure humaine et sa représentation / This work is a film commentary, based on the critical analysis method introduced by Walter Benjamin. The starting point is an essay written in 1941, "About the concept of history", in which he puts forward a certain number of points leading to redifining the position and vocation of the historian in a sociolagically, technologically and politically shattered modern context. He asks the historian to rub history up the wrong way, by holding and saving moments, by moving points of views and envisaging the meaning of this moment in History. From this basic premise, Brice Dellsperger's film, Body double (x), is cast as a manifest and specific time, model of a type of film-making. Experimental, as well as formal, it was born from the remake, a phenomenon already known in modern arts between 1990 and 2000. For Body double (x) is a copy, frame for frame and word for word, of L'important c'est d'aimer (1976) directed by A. Zulawski. In this commentary, I use Benjamin's concepts : the thing content and the truth content. The thing content corresponds to the film material analysis, that is, the formal analysis of all the constituents of the picture, as well as the process, peculiar to the re-directing of the original movie. The truth content corresponds to the philosophical, historical and political angle on the film and performative process. The film, as a remake, questions about Copy and Original notions on a relational mode. Finally, by focusing looks on the body of one unique actor, Jean-Luc Verna, it restores an aesthetic and ethical link between the human figure and its representation

La ligne qui traverse cette thèse est le myrique des Îles, une plante unique pour ses ancrages et ses flexibilités, son odeur et ses particularités, ainsi que ses potentiels en croissance aux Îles de la Madeleine dans des milieux en érosion. À travers d'approches qui trouvent leur ancrage dans un entre-deux, ou plutôt un entre-multiples, plusieurs rencontres deviennent archipel dans un récit enchevêtré. En suspension parmi des sols en érosion, et en devenant distillation à travers une compagnie artisanale, Quatre Feuilles, le myrique des Îles inspire des tangentes en anthropologie audiovisuelle expérimentale qui s'intéressent aux relations humains-plantes, et mène à une écriture créative qui tente ici de faire équilibre. Cet équilibre s'est vu faire archipel dans des milieux de mouvements, d'ancrages et de fixités qui ont pris vie à travers des méthodes comme la marche, la cueillette de myrique, la captation sonore et visuelle, le montage en post production, mais aussi à travers des attentions à l'érosion, aux déplacements humains-machines, à l'enracinement humano-végétal, à l'enrochement, et finalement à l'écriture. Ces mouvements et ces fixités résonnent ensemble à travers des milieux-myrique, donc des blocs d'espace-temps aux frontières poreuses qui font présence du myrique à différentes vitesses, intensités et textures.

Cette thèse monographique, consacrée à l'oeuvre filmique du cinéaste expérimental Stan Brakhage, constitue un apport en histoire et en esthétique du cinéma. Une recherche en archives a permis l'analyse de la filmographie complète du cinéaste composée de près de quatre cent films réalisés entre 1952 et 2003, et l'étude de ses archives non-film. Cette thèse propose une synthèse de ces analyses, dans une étude stylistique de l'oeuvre filmique du cinéaste.L'étude stylistique est fondée sur des analyses esthétiques, formelles et iconographiques.Un style naturaliste a pu être identifié et défini, avec en particulier les théories du naturalisme de Worringer dans Abstraction et Einfühlung, de Kris dans Le Style rustique, et de Zola avec la méthode expérimentale, réactualisées avec les théories du modernisme dont de Greenberg, et adaptées aux formes cinématographiques avec les théories d'Eisenstein et de Brakhage. Cette thèse stylistique prétend donner une synthèse d'ensemble monographique. / This monographic thesis, dedicated to the film work of the experimental film-maker Stan Brakhage, constitutes a contribution in film history and aesthetics. A research in archives allowed the analysis of the complete filmography of the film-maker composed of about four hundred films made between 1952 and 2003, and the study of its non-film archives. This thesis provides a synthesis of these analyses, in a stylistic study of the film work of the film-maker.Stylistic study is founded on aesthetic, formalist and iconographic analyses. A naturalist style could be identified and defined, with particularly the theories of the naturalism byWorringer in Abstraction and Einfühlung, by Kris on rustic style, and by Zola with experimentalmethod, updated with the theories of modernism including by Greenberg, and adapted to filmforms with the theories of Eisenstein and Brakhage. This stylistic thesis pretends to give anoverall monographic synthesis.

Notre thèse s’intéresse à des pratiques expérimentales et contemporaines du cinéma qui explorent la matière de l’image cinématographique (argentique ou numérique) via des altérations visuelles. Les œuvres sélectionnées supposent un travail de captation, d’enregistrement d’espaces naturels, produit en amont de l’expérimentation matérielle. Les textures et les effets visuels représentent le point de départ de nos analyses filmiques ainsi que de nos recherches théoriques, dont l’altération représente le cœur battant. Nous réfléchissons un ensemble d’œuvres matérialistes de nature, exprimant la nature par l’intermédiaire de la matière cinématographique, en leur adressant la question suivante : comment le cinéma se ferait-il l’expression écocentrique de la nature ? En replaçant ces œuvres dans notre contexte environnemental, nous questionnons aussi l’engagement écologique qu’elles suscitent : que peut exprimer le cinéma de notre nature anthropocène ? Comment adresse-t-il ces enjeux naturels, environnementaux ? Réciproquement, nous interrogeons aussi l’influence des espaces naturels filmés dans cette expression : comment leurs caractéristiques esthétiques, leur topographie, leur état actuel, conditionnent-ils cette expressivité cinématographique ? À ces questions, le postulat tenu est le suivant : les altérations visuelles de l’image en mouvement développent une expression plus directe de la nature, une mise en présence. L’expérimentation altérante de certaines caractéristiques du cinéma (mouvement, couleur, durée) accorde cette expression médiale sensorielle à la nature filmée qui propose d’en faire l’expérience, de façon sensible. Elle s’appuie sur la sensorialité et l’esthétique initiales de ces espaces naturels, que les artistes démultiplient à travers les altérations. Cette expression naît donc de la complémentarité entre les potentiels esthétiques des lieux naturels filmés et de ceux du cinéma. Cette expressivité de la nature se constitue selon nous à travers trois principales actions altérantes, chaque film en présentant au moins l’une d’entre elles : 1- les altérations de l’image décrivent les espaces filmés ; 2- elles composent un milieu à/dans l’image, un milieu à la fois naturel et filmique (s’appuyant sur les caractéristiques de la nature filmée et sur les possibilités du média) ; 3- elles renouvellent l’attention à la nature, en sensibilisant notamment à sa dimension anthropocène. L’altération de l’image témoigne donc de notre expérience vécue de la modification d’environnements en captant leurs transformations et en en figurant la trace visible (l’altération). Présenter, par l’image altérée, l’actualité de cette nature contemporaine soulève ainsi les enjeux complexes et pluriels du contexte qui a fait advenir cet état dégradé de la nature. L’espace de l’image travaillé par l’altération renvoie métaphoriquement à celui que nous occupons dans le monde naturel, et à la façon dont nous l’investissons (à l’altération que nous engendrons dans ces espaces). Une expression écocentrique de la nature en ressort et nous sensibilise, nous engage dans sa condition dégradée, ruinée. / Our thesis focuses on experimental and contemporary cinema practices that explore the materiality of the cinematographic image (analog or digital cinema) via visual alterations. The artworks selected presuppose an effort of capturing and recording natural spaces, produced upstream of material experimentation. Textures and visual effects are the starting point for our filmic analysis and theoretical research, of which alteration is the beating heart. We reflect on a range of materialist artworks of nature, expressing nature through the medium of cinematic material, addressing the following question to them: how can cinema become the ecocentric expression of nature? By placing these artworks in our environmental context, we also question the ecological commitment they engender: what can cinema express about our anthropocenic nature? How does it address these natural, environmental issues? Reciprocally, we also question the influence of the natural spaces filmed in this expression: how do their aesthetic characteristics, their topography, their current state, condition this cinematic expressivity? To these questions, our postulate is the following: visual alterations to the moving image develop a more direct expression of nature, a mise en présence. The altering experimentation of certain characteristics of cinema (movement, color, duration) grants this sensory medial expression to the filmed nature which offers to experience it, in a sensitive way. It draws on the initial sensoriality and aesthetics of these natural spaces, which the artists multiply through alteration. This expression is born of the complementarity between the aesthetics potentials of filmed natural sites and those of cinema. According to us, this expressiveness of nature is constituted through three main altering actions, with each film presenting at least one of them: 1- the alterations to the image describe the filmed spaces; 2- they compose a setting in/within the image, a setting that is both natural and filmic (drawing on the characteristics of the nature filmed and on the possibilities of the media); 3- they renew our attention to nature, notably by raising awareness of its anthropocenic dimension. The alteration of the image therefore bears witness to our lived experience of changing environments by capturing their transformations and representing their visible trace (alteration). Presenting the actuality of contemporary nature through altered images raises the complex and plural issues of the context that brought about this degraded state of nature. The space of the image worked by alteration metaphorically refers to the space we occupy in the natural world, and to the manner we invest it (to the alteration we generate in these spaces). An ecocentric expression of nature emerges, sensitizing us and engaging us in its degraded, ruined condition.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

La thèse de doctorat « Horizons perdus : comment le cinéma expérimental et la sculpture ouvrent à l’installation » explore l’idée d’animer un collage. Elle regroupe un ensemble d’œuvres, de natures diverses.Voyage circulaire en Asie, le projet est structuré en trois stations : Phnom Penh, Tokyo et Lhassa.Du filmage de ces villes à l’exposition finale, la pratique du collage est centrale. D’un médium à l’autre, d’une séquence à l’autre, il s’agit de découper des formes et de les présenter dans un nouveau contexte. Migration d’images, montage, composition… le collage a engagé une série de questions dont les réponses ont façonné ce travail.Dans la thèse, les villes sont autant un sujet d’étude qu’un modèle conceptuel. Les œuvres sont comme des architectures. Ce sont des espaces clos, d’essence sculpturale, qui se doivent ensuite d’entrer en relation afin de constituer un tout.Le titre « Horizons perdus » est peut-être la nostalgie de cette totalité. / “Lost Horizons: how experimental cinema and sculpture open to installation” is a diverse collection of work which explores the idea of animating a collage.The project is a circular voyage through Asia, structured in three stations: Phnom Penh, Tokyo and Lhassa.The practice of collage is central throughout the entire project. From filming these cities to the final exhibition, one medium to another, one sequence to the next, it is all a matter of cutting out forms and presenting them in a new context. Collage has engaged a series of questions - about image migrations, editing, and composition - whose answers have shaped the work.This thesis treats cities as much a subject of study as a conceptual model. Like architecture, and by extension, urbanism, the collages are conceived as enclosed spaces built to be lived in, and must enter into a relationship in order to constitute a whole.The title “Lost Horizons” is perhaps the nostalgia of this totality.

Ce travail vise à penser les événements couleurs, activés par la projection, comme effets chromatiques, en considérant que ceux-ci peuvent engendrer des perceptions temporelles de durée et d’instant. Il s’agit de penser la couleur en tant que cinéma, son interférence sur la relation avec le temps à l’intérieur et à l’extérieur des plans, ainsi que sa relation avec le spectateur comme part constituante de l’oeuvre. Celui-ci est livré à une expérience de l’ordre de la sensation esthétique. L’objectif principal de ce travail est d’élargir le sens attribué à l’élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de reconsidérer certaines problématiques existant entre la couleur, l’espace et le temps, inspirées par l’évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n’est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s’agit alors de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps. Dans cette démarche, nous ne procéderons pas en isolant les éléments des théories, mais plutôt en les analysant dans une cohabitation transdisciplinaire avec les autres dispositifs cinématographiques. Cette étude permet non seulement de tisser une compréhension sur l’action de l’effet couleur dans le cinéma et dans l’Art contemporain, mais rend possible également d’élargir la compréhension autour de ce sujet et d’approfondir les modalités de la jonction du visuel et du sensationnel dans les chambres de projections. / This study is about experiencing time through the colour effect. It focuses on building an approach in movement between cinema and contemporary art in projection rooms. To define the relation between works such as experimental films, performances and installations, as we will discuss in this document, we need to be connected with the idea of « conceptual cinema. » It is made by different aesthetic and temporal expressions, which focuses on colour. This colour that comes out of the holes in the wall or from flashlights on the screen creates a vibrant movement made by its projection and its reverberation into the room. In this room, the audience has an experience where time and consciousness seem to expand. My main target in this text is to expose an aesthetic reflection about colour and time. These concepts access multi disciplinarily theories that are necessary to broaden and deepen our analysis. Thus, it was essential to analyse the method and to mix theories of Art and cinema, using an aesthetic, phenomenology and philosophical – continuous Duration and discontinuous Instants – viewpoint proposed by Henri Bergson and Gaston Bachelard.

Depuis les années 1990, face à l’expansion du numérique, le cinéma argentiqueest confronté aux enjeux économiques, politiques et poétiques de l’obsolescence.Notre étude vise à explorer les ambiguïtés, les ambivalences et les potentialitésde l’obsolescence qui ouvre des nouveaux champs de possibles à la réinventiondu cinéma argentique. Nous nous intéressons notamment à cette période de réinventiondu médium-film à partir de la fabrication de l’émulsion-maison, de la réactivationdu sténopé et de l’exposition de la machinerie du cinéma argentique.Conçu comme une articulation entre esthétique et technique, comprenant une viséehistorique, ce travail propose une systématisation théorique de la pratique du laboratoire,de la camera obscura, du sténopé et de la machine avec l’analyse d’un corpusd’oeuvres actuelles réalisées avec ces outils argentiques. Dans le parcours esquissé,qui s’appuie sur des entretiens avec les artistes, nous tentons d’élucider lestechniques impliquées dans les oeuvres et le processus créatif des artistes. Nousverrons enfin comment, à partir de ces liens entre théories et pratiques, des artistesréinventent aujourd’hui, grâce à l’obsolescence, le cinéma argentique à l’âge dunumérique et entretiennent une mémoire de toute sa technicité et machinerie. / Since the 1990s, in the face of digital expansion, analogue cinema has been confrontedwith economic, political, and poetic issues of obsolescence. Our study aimsto explore the ambiguity, ambivalence and potential of obsolescence, which opensup new fields of possibilities for the reinvention of analogue cinema. We are particularlyinterested in this period of reinvention of medium-film from the manufactureof the handmade emulsion technique, the reactivation of the pinhole, and theexhibition of analogue cinema machinery. Viewed through a historical lens andconceived as an articulation between aesthetics and technique, this work proposesa theoretical assessment of laboratory practices, the camera obscura, the pinholeand the machine, and an analysis of a body of current work realized using thesefilm tools. Through interviews with artists, we aim to illuminate their creative processesand reveal the techniques involved in the artworks. Finally, we will showhow thanks to obsolescence, artists today are reinventing analogue cinema in thedigital age and maintaining a memory of all its technicality and machinery.

Ce travail vise à penser les événements couleurs, activés par la projection, comme effets chromatiques, en considérant que ceux-ci peuvent engendrer des perceptions temporelles de durée et d'instant. Il s'agit de penser la couleur en tant que cinéma, son interférence sur la relation avec le temps à l'intérieur et à l'extérieur des plans, ainsi que sa relation avec le spectateur comme part constituante de l'oeuvre. Celui-ci est livré à une expérience de l'ordre de la sensation esthétique. L'objectif principal de ce travail est d'élargir le sens attribué à l'élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de reconsidérer certaines problématiques existant entre la couleur, l'espace et le temps, inspirées par l'évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n'est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s'agit alors de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps. Dans cette démarche, nous ne procéderons pas en isolant les éléments des théories, mais plutôt en les analysant dans une cohabitation transdisciplinaire avec les autres dispositifs cinématographiques. Cette étude permet non seulement de tisser une compréhension sur l'action de l'effet couleur dans le cinéma et dans l'Art contemporain, mais rend possible également d'élargir la compréhension autour de ce sujet et d'approfondir les modalités de la jonction du visuel et du sensationnel dans les chambres de projections.