Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le « cinématographe » de Robert Bresson vise à atteindre la vérité du réel d’une façon différente du « cinéma », considéré comme le théâtre photographié. Le cinéma de Robert Bresson, qui est également le résultat de l’application de sa théorie, est constamment dans la négativité de l’image représentative. Le montage bressonien décompose le raccord classique et fragmente l’espace narratif. Dans ce contexte, l’objet dans le cinéma de Bresson, sans appuyer sur le rôle narratif et le sens symbolique, contribue à décomposer la cohérence et la continuité du récit filmique. Comparable à la nature morte hollandaise au XVIIème siècle, la singularité de l’objet dans les films de Bresson, est sa présence non narrative. L’objet matériel et concret s’oriente généralement vers les deux aspects : d’une part, l’objet en gros plan se déconnecte de l’acte et de l’évènement et fait les imaginer dans le hors-champ. La déconnection entre l’objet présenté et l’évènement imaginaire entraîne la problématique de la discontinuité. D’autre part, l’objet, par la composition avec le corps morcelé, produit l’acte et l’évènement qui restitue le récit d’une façon fragmentaire. Cette façon de déconnecter et de fragmenter l’évènement, c’est la manière, pour l’objet, de présenter le réel. Notre étude abordera comment l’objet matériel et non narratif figure l’apparition du réel. / The « cinématographe » of Robert Bresson, has the aim to reach the truth of the reality in a different way than the one commonly used in the « cinéma », considered as being the photographed theater. The cinema of Robert Bresson, which is also the result of the application of his theory, is constantly in the negativity of the represented image. The bressoniens montage breaks into parts the classic match and splits up the narrative space. In this context, the object in the cinema of Bresson, without pressing on the narrative role and the symbolic meaning, contributes to split up the coherence and the continuity of the cinematic narrative. Compared to the Dutch still life in the XVIIth century, the peculiarity of the object in the films of Bresson, is his non narrative presence. The material and concrete object turns generally towards both aspects : on one hand, the object disconnects from the act and from the event, and the disconnection involves in the question of discontinuity. On the other hand, by the composition with a part of the body, the object produces the act and the event which create the narrative in a fragmentary way. This discontinuity and the fragment is the way, for the object, of presenting the reality. Our study will devoted to approach how the material and not narrative object contribute to the appearance of the reality.

Aujourd’hui nous pouvons être à un endroit du monde et réaliser des prises de vues à des centaines de kilomètres. La distance, qui jusqu’à présent se limitait à celle de la perception de notre œil, n’a aujourd’hui plus de limites, grâce aux nouvelles technologies. Cette thèse étudie la situation de l’artiste, dans le traitement du paysage, face à ces choix offerts à lui, entre l’analogique et le numérique. Ce serait la multiplicité de ce qu’offrent les technologies qui, par la main de l’artiste, permettraient de faire muter le paysage contemporain. Selon notre hypothèse, les Mutation(s) du paysage contemporain ne se joueraient pas uniquement sur une continuité temporelle, suivant l’évolution des technologies, oubliant progressivement l’analogique au profit du numérique. Il y aurait bien cet Entre qui se révèlerait être au cœur de nos questionnements. La thèse se développe en trois parties, comme une sorte de triptyque : Hors-champ, Instants, Non-lieu, en prenant appui sur notre pratique d’artiste. Partant de nos origines bretonnes, nous irons puiser dans des légendes et cultures celtes (l’Anaon, l’intersigne, etc.) qui nous entraîneront vers l’Asie (les évaporés au Japon, etc.), naviguant entre les technologies, entre le visible et l’invisible, entre le réel et le virtuel. En définitive, la mutation (au pluriel) est une et multiple à la fois. Cette figure complexe (au sens d’Edgar Morin) rappelle celle du Yi-Jin, dont sa définition suggère des mises en rapport de signes. Elle n’est pas sans proximité avec l’écriture oghamique, qui est un alphabet antique celte. Notre thèse est que l’Ogham, en connivence avec le Yi-Jin, participerait d’une nouvelle définition du paysage contemporain. / We can be in one place in the world and take pictures of places located at hundreds of kilometers away. The distance, that up to now, used to be limited to our eyes’ perception, has no more limits, thanks to new technologies. This thesis analyzes the position of the artist in the treatment of landscape in view of the choices offered between analogue and digital.This would be the multiplicity of the technological possibilities, that through the hands of the artist, allows to mutate the contemporary landscape. According to our hypothesis, the Mutation(s) of contemporary landscape, would not be based exclusively on a temporal continuity, following the technological evolution, that progressively forgets the analogue in favor of the digital. There would be this In Between that would be at the center of our questioning. The thesis develops itself in 3 parts, like a sort a tryptique: off-track - instants - out of place, based on our practice as artist. Departing from our Brittany origins, we will immerse into the Celtic legends (the “Anaon”, the “intersigne”, etc.) and cultures that will take us to Asia (the “evaporated” in Japan, etc.), shifting between the technologies, between the visible and the invisible, between the real and the virtual.In the end, the mutation (in plural) is one and many at the same time. This complex representation (in the sense of Edgar Morin) reminds that of Yi-Jin, of which his definition suggests the relationship between signs. It is not without the proximity of the Oghamic writing, that is an ancient Celtic alphabet. Our position is that the Ogham, in connection with the Yi-Jin, would be part of a new definition of the contemporary landscape.

La présence de Peter Watkins dans son film Edvard Munch se manifeste de manière ubiquitaire par le biais de l'instance narrative qui s'infiltre, suivant la logique du masque, dans le portrait qu'elle fait du peintre. Le motif du masque permet de penser la co-présence du cinéaste et du peintre dans un rapport de complémentarité. D'abord, l'instance narrative du film est plurielle: elle comprend le méga-narrateur, l'auteur construit et intersubjectif, l'auteur de film, l'auteur historique et le narrateur explicite. Les caractéristiques propres à chacune de ces instances mettent en lumière les nombreux moyens dont dispose l'instance narrative fondamentale, en charge du récit, pour se dévoiler et se dissimuler dans l'oeuvre. De fait, elle apparaît masquée, formant un visage singulier, bien que redoublant celui du peintre. Le rapport entre le peintre et le cinéaste, qui sont tous deux sujets et objets de l'énonciation, est notamment établi par l'interaction du son et de l'image: Watkins, narrateur explicite se manifestant par la voix over, et Munch, présent à l'image mais peu volubile, se complètent et se définissent l'un l'autre. Ce «nous énonciateur» prend forme dans un réseau de correspondances, de parallèles et de contaminations esthétiques et thématiques entre le peintre et le cinéaste, contaminations qui prolifèrent de même entre monde fictionnel et monde réel. Ainsi, la vérité, conçue par le cinéaste et réinventée par le spectateur dans un acte infini de création, est rendue possible par un rejet de toute distinction entre monde vrai et monde des apparences, objectivité et subjectivité, réalité et fiction, Munch et Watkins. La reproduction et l'imitation laissent place à une représentation délibérément infidèle et subjective de l'époque, de la vie et de la carrière de Munch. La présence ubiquiste de l'instance narrative, contaminant par sa subjectivité non seulement le personnage du peintre, mais tout le langage cinématographique, participe donc de la logique du simulacre, puissance du faux devenue volonté de création. L'omniprésence de l'instance narrative dans Edvard Munch participe d'un désir délibéré, chez Watkins, de falsification et de fictionnalisation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Peter Watkins, Edvard Munch, Narration filmique, Son au cinéma, Voix over, Documentaire, Réel à l'écran, Masque, Simulacre, Auteur au cinéma, Méga-narrateur, Auteur historique, Auteur construit, Expressionnisme, Biographie, Autobiographie, Cinéma politique.

Notre thèse s’attache à définir certains rapports possibles entre le cinéma et le politique ou, plus précisément, entre le cinéma et le concept pratique de résistance. Il existe une théorie de la résistance, soit sous la forme d’une cartographie du pouvoir moléculaire (M. Foucault), soit sous la forme d’une analytique de la résistance (F. Proust). Il existe également une théorie de la résistance cinématographique, soit comme sociologie ou histoire de l’action politique par le cinéma (cinéma de la Résistance, cinéma militant), soit comme une sémiotique des formes et des genres marginaux (cinéma expérimental, cinéma des avant-gardes). Suivant une direction tracée par Serge Daney et Gilles Deleuze, nous croyons qu’il faut poser autrement le problème : si « le politique est affaire de perception », alors la résistance est d’abord une invention de visibilité et d’audibilité. En ce sens, la résistance cinématographique est une exploration de ce que peut le cinéma, tant d’un point de vue esthétique, éthique, que politique. D’où notre hypothèse, qui est double : d’une part, cette invention de visibilité, cette création de potentiel n’est peut-être possible qu’en passant par un ré-enchaînement anachronique d’une déformation plastique, narrative et audiovisuelle à une autre, c’est-à-dire d’une survivance à une autre. D’autre part, nous croyons qu’une forme esthétique est en soi matière politique et manière de politique, et qu’elle implique également une éthique venant brasser notre propre subjectivité (de cinéaste, de spectateur, de citoyen, etc.). Or, pour saisir cette invention de visibilité inhérente au cinéma, il faut en passer par une généalogie de certaines alliances théoriques et pratiques parmi les plus importantes. Le cas de trois machines autopoïétiques nous intéressera tout particulièrement, trois constellations d’œuvres et de pensées qui débordent le nom propre des « Auteurs » convoqués : Eisenstein et les résistances méthodologiques ; Syberberg et les résistances plastiques ou audiovisuelles (à travers la seule figure du hors-champ) ; Welles et les résistances esth/éthico-politiques. Ainsi, une telle chaîne généalogique nous permettra de mieux mesurer l’efficace de ces résistances, mais sans désir de systématisation ni constitution d’une Théorie de la résistance cinématographique. / Our thesis focuses on defining potential relationships between cinema and politics or, more precisely, between cinema and resistance, in its practical aspect. There exists a theory of resistance, either as the mapping of molecular power (M. Foucault), or as resistance analytics (F. Proust). There also exists a theory of cinematographic resistance, either as a sociological or historical analysis of political activism through cinema (cinema of the “Résistance”, militant cinema), or as a semiotic analysis of marginal forms and genres (experimental cinema, avant-garde cinema). Following a tradition instigated by Serge Daney and Gilles Deleuze, we believe that we need to reformulate the issue: if “politics are a matter of perception”, then resistance is first and foremost an invention of visibility and audibility. In that sense, cinematographic resistance is an exploration of what cinema can, from an aesthetical, ethical and political point of view. Hence our double-sided assumption: on the one hand, this invention of visibility, this creation of potential, can only be possible through an anachronistic recombination of a plastic, narrative and audiovisual distortion into another, that is from one survivance to another. On the other hand, we believe that an aesthetic form is, in itself, both political matter and political manner, and also involves ethics that challenge our individual subjectivity (as a filmmaker, as a spectator, as a citizen, etc.). That said, to capture this invention of visibility inherent to cinema, we have to go through the genealogy of certain of the most important theoretical alliances. We will therefore focus on three particular autopoeitic machines, three constellations of works and thoughts that extend further than the proper names of the “authors” evoked: Eisenstein and methodological resistance; Syberberg and plastic or audiovisual resistances (simply through the off screen figure); Welles and aesth/ethico-political resistances. This genealogic sequence will allow us to better measure the efficiency of these resistances, but without the desire to systemize or build a cinematographic resistance theory.

Notre thèse s’attache à définir certains rapports possibles entre le cinéma et le politique ou, plus précisément, entre le cinéma et le concept pratique de résistance. Il existe une théorie de la résistance, soit sous la forme d’une cartographie du pouvoir moléculaire (M. Foucault), soit sous la forme d’une analytique de la résistance (F. Proust). Il existe également une théorie de la résistance cinématographique, soit comme sociologie ou histoire de l’action politique par le cinéma (cinéma de la Résistance, cinéma militant), soit comme une sémiotique des formes et des genres marginaux (cinéma expérimental, cinéma des avant-gardes). Suivant une direction tracée par Serge Daney et Gilles Deleuze, nous croyons qu’il faut poser autrement le problème : si « le politique est affaire de perception », alors la résistance est d’abord une invention de visibilité et d’audibilité. En ce sens, la résistance cinématographique est une exploration de ce que peut le cinéma, tant d’un point de vue esthétique, éthique, que politique. D’où notre hypothèse, qui est double : d’une part, cette invention de visibilité, cette création de potentiel n’est peut-être possible qu’en passant par un ré-enchaînement anachronique d’une déformation plastique, narrative et audiovisuelle à une autre, c’est-à-dire d’une survivance à une autre. D’autre part, nous croyons qu’une forme esthétique est en soi matière politique et manière de politique, et qu’elle implique également une éthique venant brasser notre propre subjectivité (de cinéaste, de spectateur, de citoyen, etc.). Or, pour saisir cette invention de visibilité inhérente au cinéma, il faut en passer par une généalogie de certaines alliances théoriques et pratiques parmi les plus importantes. Le cas de trois machines autopoïétiques nous intéressera tout particulièrement, trois constellations d’œuvres et de pensées qui débordent le nom propre des « Auteurs » convoqués : Eisenstein et les résistances méthodologiques ; Syberberg et les résistances plastiques ou audiovisuelles (à travers la seule figure du hors-champ) ; Welles et les résistances esth/éthico-politiques. Ainsi, une telle chaîne généalogique nous permettra de mieux mesurer l’efficace de ces résistances, mais sans désir de systématisation ni constitution d’une Théorie de la résistance cinématographique. / Our thesis focuses on defining potential relationships between cinema and politics or, more precisely, between cinema and resistance, in its practical aspect. There exists a theory of resistance, either as the mapping of molecular power (M. Foucault), or as resistance analytics (F. Proust). There also exists a theory of cinematographic resistance, either as a sociological or historical analysis of political activism through cinema (cinema of the “Résistance”, militant cinema), or as a semiotic analysis of marginal forms and genres (experimental cinema, avant-garde cinema). Following a tradition instigated by Serge Daney and Gilles Deleuze, we believe that we need to reformulate the issue: if “politics are a matter of perception”, then resistance is first and foremost an invention of visibility and audibility. In that sense, cinematographic resistance is an exploration of what cinema can, from an aesthetical, ethical and political point of view. Hence our double-sided assumption: on the one hand, this invention of visibility, this creation of potential, can only be possible through an anachronistic recombination of a plastic, narrative and audiovisual distortion into another, that is from one survivance to another. On the other hand, we believe that an aesthetic form is, in itself, both political matter and political manner, and also involves ethics that challenge our individual subjectivity (as a filmmaker, as a spectator, as a citizen, etc.). That said, to capture this invention of visibility inherent to cinema, we have to go through the genealogy of certain of the most important theoretical alliances. We will therefore focus on three particular autopoeitic machines, three constellations of works and thoughts that extend further than the proper names of the “authors” evoked: Eisenstein and methodological resistance; Syberberg and plastic or audiovisual resistances (simply through the off screen figure); Welles and aesth/ethico-political resistances. This genealogic sequence will allow us to better measure the efficiency of these resistances, but without the desire to systemize or build a cinematographic resistance theory.

Voices and Silences: Exploring English and French Versions at the National Film Board of Canada, 1939-1974 Abstract The National Film Board of Canada (NFB) is unique as a state-sponsored filmmaking institution for its bilingualism: it has consistently produced and distributed films in English and French and made versions of some of those films in the opposite language. This doctoral thesis fills a gap in existing literature on the NFB and in translation studies by taking the versions as its object of study. The corpus is drawn from the vast body of audiovisual productions made by the NFB between 1939 and 1974, when voice-over was the preferred mode of audiovisual translation. Voice-over can refer to either the translated narration that replaces the original voice of narration-led documentaries, or to the audiovisual voice-over of documentaries built around interviews and spontaneous speech. Against the backdrop of asymmetrical language relations between English and French in Canada, this thesis offers a retelling of the NFB’s early history that emphasizes the intertwining threads of English and French production and identifies several approaches to version making. From 1939 to the mid-1950s, with English-language production dominant at the NFB and little original production in French, versions from English to French were a central element of film in Quebec. They bear witness to an interventionist approach to translating, whereby the original film is treated as raw material that can be shaped to appeal to local audiences. Subsequently, an increase in French original production, reflecting changing documentary aesthetics and growing nationalism in Quebec, led to a correspondingly higher number of French-to-English versions. These versions adopted a mediating approach by adding a narrator’s voice in English to originals that eschewed narration, bringing the innovative French films into conformity with the traditional model. The period from 1967 to 1974 is one of fragmentation and is characterized by a high level of non-translation, whether of the Challenge for Change/Société nouvelle films or those of Studio D. The few films that were versioned, however, showed great sensitivity to language. Non-translation of a different kind can be found in many Aboriginal films produced at the NFB. The NFB’s long-standing commitment to translation makes it a valuable site for studying audiovisual translation practices and changing language relations in Canada. Voix et silences : Une exploration des versions anglaises et françaises produites par l’Office national du film du Canada, 1939-1974 Résumé L’Office national du film du Canada (ONF), institution financée par l’État pour la création d’œuvres cinématographiques, se distingue par son bilinguisme, car il a toujours produit et distribué ses films en anglais ou en français tout en prenant soin de fournir une version dans la langue opposée. La thèse se penche sur ces versions et vient combler un vide dans les recherches sur l’ONF ainsi qu’en traductologie. Le corpus à l’étude provient d’une vaste production audiovisuelle réalisée entre 1939 et 1974, époque où le mode de traduction privilégié des documentaires était la voix hors-champ. Ce terme désigne autant la narration traduite qui remplace la voix originale que la voix en surimposition utilisée pour les entrevues et le discours spontané. La thèse relate les débuts de l’ONF dans le contexte des relations asymétriques entre l’anglais et le français au Canada et porte un regard neuf sur les liens entre les studios anglophones et francophones en plus de décrire certaines tendances dans la production de versions. De 1939 jusqu’au milieu des années 1950, lorsque l’anglais dominait, par rapport aux rares films produits originalement en français, les versions françaises traduites de l’anglais contribuèrent substantiellement à la cinématographie québécoise. Elles témoignent d’une stratégie de traduction interventionniste, par laquelle le film original est considéré comme une matière première que l’on peut manipuler afin d’accrocher le public local. Par suite d’un changement dans l’esthétique du documentaire et de la montée du nationalisme québécois, les originaux en langue française s’accrurent et entraînèrent une augmentation des versions du français à l’anglais. Celles-ci usèrent d’un mode de médiation qui consistait à rajouter une voix narrative anglophone aux films novateurs en français, du fait qu’ils avaient évacué la narration, soumettant ainsi les créations originales au modèle traditionnel. La période de 1967 à 1974 en est une de fragmentation se caractérisant par un nombre élevé de films non traduits, tels que ceux produits dans le cadre du programme Challenge for Change/Société nouvelle ou par le Studio D. Les quelques productions qui furent traduites, cependant, connurent des versions d’une grande sensibilité linguistique. Un phénomène de non-traduction, mais d’un autre ordre, s’observe par ailleurs dans certains films autochtones. Depuis longtemps, l’ONF s’est engagé à traduire ses productions; c’est ce qui en fait un site riche pour l’étude des pratiques de la traduction audiovisuelle et du changement des relations entre les langues au Canada.

La proportion de survivants à un cancer dans la population des pays développés augmente rapidement. Dans plus de la moitié des cas, la radiothérapie a été une composante de leur traitement. Les rayons ionisants alors administrés peuvent induire de graves conséquences à long terme, en particulier les cancers radio-induits et les maladies cardiovasculaires. Ces évènements sont dus non seulement aux fortes doses administrées au volume cible, mais également aux doses plus faibles, de quelques milligray à quelques gray, non souhaitées, mais inévitablement administrées dans le reste du corps du patient par la dose hors champ. L’évolution des techniques de planification du traitement et de l’informatique en médecine permettent aujourd’hui d’obtenir, systématiquement, l’évaluation précise des doses les plus fortes administrées au patient. Les doses faibles à intermédiaires administrées en dehors du faisceau de traitement, ne sont pour leur part, ni habituellement prises en compte, ni correctement évaluées par les systèmes actuels de planification du traitement. L’objectif de ce travail était de proposer des méthodes pour estimer le rayonnement hors champ des faisceaux de photons des accélérateurs de radiothérapie externe. L’utilisation d’une bibliothèque graphique nous a permis de réaliser une représentation géométrique 3D partielle des appareils de traitement et des sources photoniques responsables de la dose reçue par le patient. Nous avons déterminé l’intensité de ces sources en utilisant des mesures réalisées dans des champs simples. Le modèle ainsi calibré permettait de simuler la variation de l’intensité des sources en fonction de la taille du champ. Cette approche a permis de décrire avec succès la variation de la dose mesurée par TLD en fonction de la distance et de la taille du champ en dehors de champs carrés. Les écarts entres les doses calculées et celles mesurées étaient inférieurs à 10 %. Une application dans des conditions cliniques a été menée, l’écart était alors en moyenne de 25 %. / The number of cancer survivors in developed counties increases rapidly. Fifty percent of patients treated for cancer will receive radiation therapy as part of their treatment. Ionizing radiation may induce severe long term effects, including secondary cancers and cardio-vascular diseases. Long term effects are not only due to high doses delivered in target volumes, but also to lower doses, ranging from several milligrays to several grays, undesired, but inevitably delivered in the rest of the patient’s body outside the treatment beams. Improvements in treatment planning technics and the use of computers in medicine made it possible to systematically estimate, prior to treatment, the highest doses delivered to the patient’s body. However, lower doses delivered outside the treatment beams are neither taken into account nor evaluated by present treatment planning systems. The aim of our work was to establish methods to estimate radiation doses outside photon beams from accelerators used in external radiation therapy. A graphics library was used to render a partial 3D representation of the accelerator and the photon sources associated. The intensity of these sources was determined using measurements performed in simple geometry fields. The calibrated model was hence used to estimate the source intensity variation with respect to field size. Using this method, we were able to estimate the variations of the TLD measured doses with respect to distance and field size with a 10% average discrepancy between calculations and measurements for points outside the field. Also, when testing the model in a clinical setup, the average discrepancy increased to 25%.

Quel type d’expérience faisons-nous quand nous « regardons un film » ? Si cette formulation se montre impropre du fait de la double implication sensorielle d’un voir/entendre qu’engage l’expérience spectatorielle, elle signale d’emblée une forme d’équivocité à propos de ce qu’on « regarde » comme de ce qu’engage le rapport que nous établissons avec ce que nous percevons d’un film. Il s’offre en effet comme une expérience de mimèsis singulière, dont l’examen est l’enjeu du présent travail. La méthode retenue a consisté à mener notre réflexion à partir de l’étude attentive d’un corpus de six films : Valse avec Bachir, d’Ari Folman, Caché, de Michael Haneke, le diptyque Mulholland drive/Lost highway, de David Lynch, Le mystère Picasso, de Henri-Georges Clouzot, et Eût-elle été criminelle…, de Jean-Gabriel Périot. Cette méthode nous a permis de nous interroger sur le type d’opérations que le visionnage d’un film requiert chez le spectateur, comme de nous demander quelle est la nature des objets perçus par le biais du dispositif cinématographique. Nous avons mis à jour le statut équivoque de ce que le spectateur perçoit, en distinguant trois aspects de l’image filmique : profigurant, figuratif, figural. Cette distinction met en évidence l’ambiguïté de l’image filmique quant à ce qu’elle image : monde représenté, complexe d’images et de sons, ensemble d’événements issus du monde réel. Ceci dans un second temps nous a conduit à étudier en quoi la réalisation engage des opérations productives de sens et de prescriptions pour le spectateur. A quelles conditions peut-on la penser comme écriture ? Et qu’est-ce qui est ainsi « réalisé » par ces opérations ? Enfin il s’agissait de s’interroger sur le rôle singulier que le cinéma réserve au spectateur : cette expérience particulière engage des activités tant perceptives, que cognitives et affectives, des immersions dans des temporalités hétérogènes, et un mode de croyance qui n’exclut pas le savoir de ce qui s’y joue. / What exactly do we experience when we “watch a movie” ? This phrase may seem ill-chosen since, in this “spectatorial experience” the viewer not only watches but he also listens. However it announces straightaway a form of equivocity between what we watch and what we connect with, while watching a movie. It appears as a unique experience of mimesis whose analysis is the aim of this study.The chosen method consisted in carrying out our reflection starting from the attentive study of a corpus of six films: Waltz with Bachir, by Ari Folman, Hidden, by Michael Haneke, the diptych Mulholland drive/Lost highway, by David Lynch, the Mystery Picasso, by Henri-Georges Clouzot, and Even if she had been a criminal…, by Jean-Gabriel Périot. This method enabled us to study the type of operations which the watching of a film requires from the spectator, and led us to ask ourselves which is the nature of the objects perceived by the means of the cinematographic device. We’ve highlighted the equivocity of what the spectator perceives, by distinguishing three aspects of the filmic image : profigurant, figurative, figural. This distinction underlines the ambiguity of the filmic image in what it actually shows : a representation of the world, a mixing of images and sounds, a set of events resulting from the real world. This, in a second time, led us to study to what extent the director’s choices engages productive operations of direction and regulations for the spectator. On which conditions can we consider it as writing? And what is thus « realized » by these operations? At last, we have tried to analyse the singular role that the cinema offers to the spectator : this particular experience involves perceptive, cognitive and emotional activities, immersions in heterogeneous temporalities, and a mode of belief in which the viewer is aware of what is at stake.