La presente investigación tiene por finalidad comprender como se presentan los procesos de subjetivación en varones que optan por estudiar ciencias blandas (humanidades) con respecto a la valoración de la masculinidad y la feminidad, durante el período de estudio en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Para este cometido hemos procurado establecer un marco mínimo de estudios sobre masculinidades en América Latina y en Chile, para después aproximarnos a una comprensión de la variable de género tanto desde las determinaciones culturales y cómo inciden transversalmente en las prácticas intersubjetivas establecidas en una sociedad. Desde aquí focalizamos la comprensión específicamente hacia la construcción de las masculinidades articulando variables teóricas como la clase, las prácticas sociales, las hegemonías y las crisis; y también variables históricas en donde hemos recogido antecedentes valiosos del proceso de transmisión de roles y estereotipos masculinos. Posteriormente aplicamos la variable de género, desde la consideración teórica del androcentrismo institucionalizado, al primer ámbito de análisis establecido por el PNUD (2010), la esfera pública. Allí intentamos comprender la construcción de los saberes desde el género y cómo ello ha devenido en un androcentrismo que ha determinado una valoración de los saberes hasta el día de hoy. Esta determinación ha sido valiosa como referente institucional en la construcción de las subjetividades masculinas y femeninas. De este modo nos hemos ido acercando cada vez más al contexto nacional para comprender -a través de un estudio de campo referencial como es el PNUD (2010)- cómo ha acontecido la construcción cultural y social de las identidades de género en la esfera privada de las relaciones intersubjetivas. Así, las representaciones del género se constituyen en un referente de análisis que nos permite comprender ciertas prevalencias en la constitución individual de las subjetividades masculinas. Todo este análisis desde lo macro hasta lo micro va a culminar en la comprensión y constatación individual de los procesos de subjetivación masculina, que intentamos interpretar en lo desarrollado en la esfera individual desde una perspectiva de género y de algunos conceptos psicoanalíticos. Por consiguiente pensamos que una adecuada comprensión de los procesos de construcción de subjetividades masculinas, constatadas en el trabajo cualitativo, ha acontecido desde los márgenes de la sociología en la comprensión del género hasta la especificidad de la incorporación de procesos identitarios de género, comprendidos ahora desde ciertos conceptos de psicoanálisis de género. Esperamos poder realizar una transición operativa y clarificadora entre estos ámbitos del conocimiento de modo de aproximarnos a las experiencias concretas con los elementos suficientes para su adecuada valoración.

Memoria para optar al Título de Periodista / “Detrás de nuestras caretas y cuerpos censurados para la “buena vida social”, se ocultan identidades y relatos biográficos poblados de vicisitudes, traspiés, dolores y radicales transformaciones. Relatos violentos que cuando asumen su naturaleza y temple, se tornan más comunes y corrientes para intentar vivir una “vida mucho más llevadera”. Resumo con la frase anterior -inscrita en este proyecto- porque lleva consigo la respuesta breve para las preguntas qué es, por qué y para qué es todo. Once relatos de vida escritos en modalidad crónica y cinco entrevistas a voces expertas – testimonios y opiniones reunidas en tres capítulos-, buscan constituirse como experiencia viva de hombres y mujeres comunes, que desde la narración, pretenden molestar, cuestionar y proponer miradas por sobre lo “establecido y correcto”, para acabar expresando y contando las “cosas como son” no más, a través del cuerpo y la emoción. Momentos y diálogos entrecruzados que desde la investidura del valor biográfico proponen la producción de una mirada (y conocimiento) transversal hacia ciertas problemáticas y subjetividades contemporáneas abordadas desde lo periodístico, literario y antropológico.

Este estudio analiza la influencia de los procesos de comparación social en la identidad social en una muestra de estudiantes universitarios de Lima. Para este caso, se eligió como variable de análisis a la identidad nacional en sus tres componentes: el grado de identificación con el Perú, la autoestima colectiva nacional y el autoconcepto colectivo peruano. Un primer estudio exploratorio (n=35) encontró contenidos positivos del autoconcepto nacional asociados a la cultura gastronómica, creatividad y habilidades interpersonales de los peruanos. Por otro lado, se hallaron contenidos negativos del autoconcepto nacional como el subdesarrollo económico y social del país. Luego, un segundo estudio de tipo experimental (n=105) reveló que los participantes estaban menos de acuerdo con el autoconcepto nacional del “Peruano idealizado” en el grupo de comparación hacia arriba, en el que se hacía saliente la superioridad del exogrupo nacional chileno; que en el grupo control, así como en el grupo de comparación hacia abajo, en el que se hacían salientes atributos positivos del Perú sobre Chile. Los participantes con baja identificación con el Perú estaban más de acuerdo con el autoconcepto colectivo negativo del peruano subdesarrollado en general. Palabras clave: Comparación social hacia arriba, Comparación social hacia abajo, Identificación con el Perú, Autoestima nacional y Autoconcepto colectivo. / Tesis

Magíster en Psicología Clínica Mención Adultos / ¿Cómo puede la identidad personal reorganizarse en un espacio intersubjetivo psicoterapéutico? Mucho se ha escrito e investigado en el último tiempo, sobre el papel de la identidad narrativa en el proceso de construcción de la identidad personal y sobre la importancia de la intersubjetividad entendida como una condición interpersonal inherente al ser humano, el cual no puede ser comprendido si no es en dicho contexto. Pero poco se ha desarrollado respecto del efecto estructurante de la intersubjetividad en el desarrollo de la identidad narrativa y la identidad personal y cómo ambas pueden ser trabajadas en psicoterapia cuando se produce una fractura en la identidad narrativa producto de una experiencia que el paciente no puede aprehender de modo coherente a la historia de su propia vida. El desarrollo de la presente investigación teórica tiene por objeto proporcionar un marco de comprensión para el trabajo psicoterapéutico en la reorganización de la identidad personal a partir de las nociones de intersubjetividad e identidad narrativa, para lo cual se desarrollan y relacionan los conceptos de intersubjetividad e identidad narrativa, desde los aportes que ambos presentan para la psicoterapia y se acuña el término de identidad narrativa intersubjetiva psicoterapéutica, para explicar el efecto que se produce en la identidad narrativa del paciente a partir de la dinámica relacional generada en psicoterapia y de la deconstrucción de dicha identidad durante el proceso. Asimismo se realiza una integración de los elementos técnicos, las técnicas procedurales y las fases propias del modelo constructivista cognitivo con las nociones de intersubjetividad e identidad narrativa, con el fin de efectuar una propuesta de cómo estas nociones pueden ser trabajadas y observadas desde dicho modelo

Psicólogo / La gran mayoría de los estudios que se han realizado desde la Psicología respecto al tema de los videojuegos se centra en posibles aspectos patológicos y en el impacto positivo o negativo que este pasatiempo podría tener en sus usuarios, dejando un vacío en lo que respecta a la experiencia subjetiva del videojugador. En la presente investigación se entrevistó y aplicó el método de rejilla a 5 participantes que se identifican como gamers, con el fin de explorar el posible rol del videojuego en la construcción de su identidad. Luego de un análisis de contenido de las entrevistas y el análisis de las rejillas, se concluye que el videojuego efectivamente tiene parte junto a otras experiencias en la configuración identitaria de estosgamers, y que algunos de los elementos relacionados con el juego son integrados a su sentido de sí mismo y redes de significado

Especializada en terapias de artes, mención arteerapia / La adolescencia es una etapa en que todo está en construcción, desde su representación corporal hasta la propia identidad. ¿Quién soy? se volverá una interrogante básica en este periodo –y se repetirá seguramente a lo largo de nuestras vidas–, pero ahora es explorada con carácter de urgente, tanto así que algunos autores hablan de una segunda individuación. Será necesario el tránsito por un proceso exploratorio no exento de desafíos, riesgos y progresos para que puedan aparecer respuestas. Cada adolescente es una persona con su propia historia, marcada por su infancia, su género, su medio ambiente y las relaciones con figuras adultas que pueden estar teñidas de ausencias, silencios u omisiones y, si es así, ¿Qué imagen aparecerá?. Sabemos que los adolescentes son creativos, capaces de aprender mas rápido y con mayor entusiasmo que nosotros, haciendo surgir ideas nuevas que pueden asombrarnos, pero dependerán en gran medida del tiempo y de la fiabilidad de adultos significativos, que puedan ayudarlos en la construcción de su propia historia. Adultos que no sólo vean esta etapa como rebeldía y estrés sino como una oportunidad para el cambio, haciéndoles saber que deben ser los protagonistas de este cambio, más allá de sus circunstancias, hasta alcanzar la libertad de ser el hombre o la mujer que se es en potencia.

Memoria para optar al Título Profesional de Psicóloga / Esta Memoria consiste en una investigación teórica cuyo propósito tiene desarrollar nuevos avances en las nociones de sujeto y subjetividad en el modelo constructivista cognitivo, desde el paradigma de la complejidad. En dicho modelo, se han elaborado diversas conceptualizaciones acerca del sujeto correspondiente con el momento epistémico en curso. La última conceptualización propuesta por Yañez (2005) corresponde al momento constructivista, que define al sujeto constructivo como un sistema complejo adaptativo (SCA) en equilibrio inestable, el cual es proactivo en la construcción de realidad y de su identidad, la cual sería el resultado de las fluctuaciones de los estados de equilibrio - desequilibrio y del hecho de estar inmerso en un mundo intersubjetivo que actúa como referente para el despliegue de las estrategias adaptativas del sistema. A partir de esta propuesta, se realiza una revisión teórica sobre el cambio epistemológico del positivismo al constructivismo en la psicología, con el fin de poder ir analizando los antecedentes teóricos de las nociones de sujeto y subjetividad. Además se realiza una revisión de las Teorías de la Complejidad y la naturaleza y atributos de los SCA, para así poder ampliar el campo conceptual respecto a entender al sujeto como un SCA y de esta forma, analizar las implicancias de definir al sujeto como tal. El trabajo permitió postular que el sujeto opera como un SCA, en el sentido de que su organización psíquica puede entenderse como una emergencia resultante de la dinámica de la estructura y la organización del individuo entendido como sistema. Por otra parte, la subjetividad resultante de esta interacción, se entendería desde las dinámicas de los SCA, como un proceso de configuración de contenidos de la mismidad que actúa como eje de referencia para la integración o discriminación de elementos de la experiencia o de la experiencia en su totalidad, por consiguiente correspondería a una emergencia hipercompleja y neguentrópica que modera las dinámicas intrasistémicas involucradas en el proceso de identidad personal, reduciendo la entropía que se genera a causa de la inestabilidad propia de los procesos de mantenimiento y cambio.

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Magíster en Psicología Comunitaria / Al analizar el fenómeno del graffiti y lo que esta expresión conlleva, para conocerlo y entender sus múltiples aristas, resulta vital adentrarse en sus inicios y origen como forma artística urbana, que invade y "bombardea" con imágenes y signos gran parte de la ciudad y las ciudades alrededor del mundo; muchos de los graffitis se nos presentan como figuras ininteligibles para el ojo del ciudadano común, pero sin duda guardan un lenguaje propio que pretende ser comunicado a través de múltiples formas y estilos. Los comienzos del graffiti se remontan a fines de 1960 y principios de la década de 1970, cuando adolescentes de la ciudad de Nueva York comienzan a escribir sus nombres y mensajes en las paredes de sus barrios; si bien resulta nebuloso establecer el origen real y preciso del graffiti, es unánime la opinión de que el responsable de la creación del primer graffiti fue obra de un joven mensajero de origen griego, oriundo de un barrio de inmigrantes de la ciudad que escribía su apodo “Taki 183” en todos los lugares por los cuales transitaba. Su verdadero nombre era Demetrius (el diminutivo “Taki”) y 183 era la calle donde vivía (poner el nombre de la calle fue un elemento usado por muchos escritores más tarde). Taki trabajaba como mensajero y viajaba constantemente en el metro de un lado a otro de la ciudad. En el trayecto estampaba su tag (firma) por distintos lugares, dentro y fuera del vagón. Poco tiempo después, cientos de jóvenes empezaron a imitarle y el fenómeno del graffiti comenzó a masificarse entre los jóvenes de los distintos barrios y ghettos de la ciudad de Nueva York, como una manifestación identitaria y a la vez marginal, donde los muros, los galpones, edificios y sobre todo los trenes de la ciudad fueron los más utilizados por los primeros escritores de graffitis. Rápidamente, las ciudades comenzaron a llenarse de signos, imágenes y colores, producciones gráficas realizadas por individuos “anónimos”, las cuáles en la mayoría de los casos, no contaban con la autorización y aceptación del resto de la población de la ciudad (Méndez, n/d). Sin embargo, el graffiti no es una expresión artística aislada, dado que proviene de un conjunto cultural mucho mayor denominado Hip Hop, cuyo movimiento de características eminentemente urbanas surge como respuesta a las situaciones carentes, marginales y de privaciones en la vida diaria de un grupo de personas, que lo transforma en una nueva arma y forma de enfrentar la marginalidad y la pobreza que afecta principalmente a los sectores afro americanos y portorriqueños en los Estados Unidos (Sepúlveda, 2003). Recién iniciada la década de 1980 las autoridades locales y específicamente la “Metropolitan Transit Authority” de la ciudad de Nueva York comienza una campaña contra los graffitis, promulgando distintas leyes que prohibían su realización (Chalfan y Silver, 1983); también la sociedad y los medios de comunicación manifiestan su negativa frente a esta “manifestación callejera”. “Surgen brigadas e incluso asociaciones de vecinos anti-graffiti que promueven campañas a través de carteles publicados en la ciudad. Surgen también anuncios en televisión y en la prensa, intentando concientizar del mal que las pintadas producían en la sociedad. Todo esto hizo a los escritores mucho más territoriales y agresivos” (Méndez, n/d). Fue un período oscuro para los graffiteros, los cuales disminuyeron considerablemente su actividad, constituyéndose estos años en una etapa de supervivencia para los pintores callejeros; pronto los jóvenes graffiteros encontraron refugio y aceptación en la creciente cultura Hip Hop, que a mediados de la década de 1980 tuvo un estallido general en la cultura juvenil de la época. El baile callejero (o Breakdance) y los cantantes de Rap, según los mismos jóvenes que se autodenominan “hiphoperos”, eran también sustento de la cultura Hip Hop, donde el graffiti también se vio influenciado por éstas prácticas. Fue entonces que a través de la mano de los jóvenes, y de la influencia de estas ramas de la música que el fenómeno del graffiti se expandió también a otras latitudes; el graffiti llega a Europa a través de graffiteros norteamericanos que querían dar a conocer su trabajo y que propagaron el fenómeno por distintas ciudades del continente, logrando gran aceptación y adhesión de otros jóvenes: la visión global que se tenía en Europa, presenta grandes diferencias con respecto a la visión de la sociedad norteamericana. Esta última consideraba al escritor de graffiti como un delincuente marginal que ocupaba su tiempo en una actividad ociosa y que daña la propiedad privada. (Méndez, n/d) En Europa en cambio el graffiti tuvo un amplio grado de aceptación y valoración positiva en los jóvenes y en los círculos artísticos, que lo vieron como una manera novedosa y original de hacer arte, tanto así que fue en este continente donde los graffitis por primera vez pasaron a ser parte de galerías de arte, alejándolo completamente de su esencia, naturaleza y motivaciones fundamentales, eminentemente callejeras, ligadas a la ilegalidad y al uso del espacio urbano. En el caso de Chile, existe un consenso generalizado entre los jóvenes (y los ahora no tan jóvenes) autodenominados “hiphoperos”, que el graffiti llegó a nuestro país también a principios de la década de 1980, de la mano de la música Hip Hop que provenía de Estados Unidos. Para entonces Chile ya poseía una importante tradición muralista, que llenó de colores distintas poblaciones de Santiago entre década de 1960 y 1970; aún hoy se puede ver que coexisten diversos murales (algunos muy antiguos) al lado de gran cantidad de graffitis en el espacio urbano. "Los primeros graffitis en Chile se pueden encontrar desde 1983 en adelante, pero con mucha irregularidad, ya que no fue hasta 1995 que esta rama explotó intensivamente” (Poch, 2009). El graffiti que se plasma sobre las murallas se puede expresar en piezas (cuando son más pequeñas y se encuentran solas) o en producciones (cuando son más extensas y coexisten varias piezas). Generalmente, los graffiteros se organizan en crews (equipos) y por consiguiente tienden a crear colectivamente, aunque también existen las obras individuales. Los graffiteros (o escritores) comúnmente firman sus trabajos con algún apodo o “chapa” que los identifica a ellos y a sus crews. Esta firma que recibe el nombre de ´tag` se popularizó ampliamente a través de la presencia de los escritores en la ciudad. En la actualidad es muy habitual encontrarnos en el espacio urbano con un número indeterminado de graffitis, llegando incluso al punto de la saturación visual, denominada también “invasión visual”, la cual muchas veces es asociada al vandalismo producto de la “ilegalidad” y la “clandestinidad” implícita en el proceso del graffiti; es por esto que resulta fundamental dilucidar algunos elementos clave presentes en la labor de pintar muros. Cada vez es más común ver por las calles de Santiago, graffitis que aparecen y desaparecen de las paredes y muros de la ciudad, lo llaman arte urbano o arte callejero y no son aquellas firmas o nombres que muchas veces se confunden con aquella pintura mural que intenta plantear una relación distinta entre el ciudadano y su entorno. Muchos jóvenes han elegido los muros de la ciudad para llenarlos de mensajes y colores intentando interactuar con las personas que diariamente recorren las calles. Sin embargo, existe un desconocimiento general del proceso creativo que conlleva la realización de un graffiti, lo que lleva a asociarse habitualmente a la ilegalidad, a la invasión de espacios y al anonimato de la persona que lo realiza, instalando una tensión hacia los usos del espacio público y también privado. Mediante esta investigación se espera obtener una reconstrucción de los procesos identitarios de acuerdo a la experiencia y memoria colectiva de individuos que actualmente pintan y/o realizaron graffitis. Desde el punto de vista social y práctico la investigación permite descubrir y reconstruir los procesos identitarios por medio de la memoria colectiva de graffiteros, cuyas creaciones artísticas plasmadas en la ciudad misma, muestran distintos estilos, motivaciones y rasgos comunes, que son propios en cada individuo artista, pero los cuales sin embargo, también presentan algunos cruces, paralelos y semejanzas tanto en la producción gráfica, la trayectoria, los inicios y experiencia de cada sujeto investigado. Se utilizará la metodología de producciones narrativas, la cual por medio de múltiples posicionamientos, experiencias y relatos, respecto a la práctica denominada graffiti, permite así construir conocimientos desde la propia visión y lenguaje de los sujetos investigados. Esta perspectiva de investigación constituye un acto metodológico, del cual surgen relatos que permiten producir un conocimiento localizable y a todas luces parcial (no totalizante), ya que tanto el investigador, como el investigado co-participan en la relación construida por medio de los recursos lingüísticos de ambos, la cual es en si productora de conocimiento. Se textualizan ciertos hechos por medio de narrativas, dando cuenta de relatos, situaciones y recuerdos ligados a la identidad, experiencia e historia de vida de los mismos graffiteros. Es así como, tanto la elección del estudio y la metodología se justifican en la medida que permiten la instalación de un dispositivo que puede generar conocimiento colectivo recurriendo al recuerdo y a una noción de autor/ pensado, en el entendido que todo el proceso de producción de narrativas será realizado de manera conjunta y articulada entre el investigador y los participantes. De esta forma, es posible acercarnos a una cultura, pocas veces abordada, desconocida en muchos aspectos y por que no decirlo estigmatizada y estereotipada en tantos otros, por pretender ejercer un control del espacio urbano a través de la producción artística denominada graffiti, incomprendida por el imaginario colectivo y la cultura denominada ciudadana. Ante la cultura normalizadora dominante, el graffiti debe desmitificarse al ser vista como una práctica ligada al vandalismo y a la invasión de los espacios, dado el desconocimiento general hacia esta práctica por parte de la ciudadanía. De esta forma, el graffiti como expresión cultural e identitaria a pesar de transgredir los limites de la ciudadanía común y del espacio físico en la ciudad, posee un grado de legitimidad por si misma como práctica, dado que sus miembros, entidades dotadas de particularismos y matrices históricas, experienciales y culturales diversas se han convertido en una comunidad cuyos miembros se identifican o adscriben a sus prácticas de forma voluntaria, donde cada sujeto tiene la libertad de acción y a la vez de decisión en sus interacciones cotidianas, en tanto proceso creativo. Acercarse y conocer nuevas identidades y sus múltiples configuraciones, nos permite plantear algunas directrices para futuras acciones sociales, tendientes a comprender los distintos discursos, experiencias, significados y procesos desde la voz de sus actores principales, donde la psicología comunitaria puede articular una gran cantidad de recursos, para aportar de esta forma, a que políticas públicas dirigidas a grupos y culturas invisibilizadas, acojan los espacios de participación que los graffiteros han definido de manera autónoma. El presente texto nos adentra en la construcción identitaria de graffiteros, muchas veces autodenominados “pintores o artistas callejeros”. Por medio de sus propias experiencias y apelando a la memoria colectiva de los participantes, nos permitiremos reconstruir sus trayectorias, realizando un recorrido por sus propias descripciones y sus distintas historias, que presentan tanto similitudes, como diferencias, pero que nos permite conocer distintas prácticas en el mundo de lo social comunitario.

En mi formación y desarrollo profesional he tenido la preocupación por comprender cómo y porqué se despliega el mundo que conocemos. Han influido en mí diversos elementos. No obstante, destacaré sólo algunos que hoy me parecen relevantes. Uno de estos ha sido mi acercamiento a Hegel en los primeros años como estudiante de Ciencias Sociales, y que, posteriormente, he retomado en distintas ocasiones. Recuerdo del filósofo la cita que marcó mi perspectiva general: “la verdad es el todo”. / Tesis