A première vue, nos trois poètes Frénaud, Gaspar et Guillevic sont différents de par leurs histoire et origines. Toutefois, ce qui les réunit avant tout c’est qu’ils ont tous les trois rencontré les chemins de la poésie et y ont tracé le leur dans tout ce qui les différencie et les rassemble à la fois, dans la spécificité de chacun et de son univers poétique ainsi que dans leur quête insatiable de l’altérité. Altérité qui est partie constituante de la vie à travers les autres, l’Autre quel qu’il soit - une altérité et un sujet entre lesquels les frontières sont floues - et une altérité dans le langage poétique tentant toujours d’assumer les paradoxes. Un langage ou une écriture pour lesquels les trois hommes ont opté, qu’ils ont adoptés et qui ont fait d’eux trois grands poètes du XXe siècle. Cette thèse vise à faire ressortir et à souligner les visages de l’altérité, le rapport entre le « je » poète et ces visages là, leur importance et celle de notre rapport à eux pour une meilleure expérience et compréhension de la vie. Un rapport qui change les données et les idées classiques sur l’identité du « je » poète, sur la réalité et l’importance de l’Autre dans notre vie, ce qui se reflète donc ici dans les mots et œuvre de nos poètes en l’occurrence et qui va redonner nouvel habit à des notions ou termes comme lyrisme, chant, le « moi », etc. toujours envisagés dans un lien, un rapport, étroit avec l’Autre. / At first sight, our three poets Frénaud, Gaspar, and Guillevic are different by their stories and origins. However, what gathers them above all is that they three had met the roads of poetry and drawn theirs in, with all what differentiates and assembles them at the same moment, with the specificity of each and his poetical universe as well as in their insatiable quest of otherness. An otherness which constitutes a part of life through the others, whatever this otherness is - an otherness and a subject between whom the borders are vague - an otherness as well in the poetical language always trying to assume the paradoxes. A language or a writing for which the three men opted, that they adopted and which made of them three important poets of the twentieth century. This thesis aims at highlighting and at underlining the faces of the otherness, the relationship between the "I" poet and these faces, their importance and that of our relationship with them for a better experience and understanding of life. A relationship which changes the data and the conventional ideas about the identity of the "I" poet, about the reality and the importance of the Other in our life, what is thus reflected here particularly in the very words and the poetical works of our poets. That kind of relationship restores new dress in notions or terms like lyricism, chant, the "self", etc. always considered in light of a close link and relationship with the Other.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

L’œuvre de Jacques Garelli se fonde sur un entrelacs de poésie et philosophie qui se manifeste dans l’écriture à travers une approche phénoménologique du texte poétique (et littéraire en général). Ainsi, les ressources du poème (dont il faut retenir en particulier l’image, véritable noyau de la pensée garellienne de la poésie) concourent à une reconfiguration des processus qui ont amené à sa création et qui rendent sa réception possible. La lecture est en fait un autre élément constitutif de l’originalité de l’auteur : elle est en premier lieu l’expérience de deux dimensions, temporelle et ‘mondanéisante’, du texte. Ce sont des dimensions que l’écriture poétique déploie grâce à son tissu sonore et à son réseau d’images : la lecture ne peut donc pas se réduire à un déchiffrement, car elle touche l’être entier du lecteur (ses perceptions, ses souvenirs, etc.). Ces prémisses vont aboutir à l’analyse de la question du lieu, notion qui offre une synthèse efficace et, en même temps, la possibilité d’une rencontre de l’expérience sensible et de la dimension ontologique du poème. Rencontre qui se réalise justement dans ce paysage de l’être que l’écriture garellienne dessine. À travers les images, les rythmes, les évocations qu’elle peut déclencher, la poésie se transforme en une expérience qui nous met en question, grâce aussi à une parole qui, avant de dire, est. / Jacques Garelli’s works rely on a chiasmus of philosophy and poetry that he realizes through a phenomenologic approach to the poetic (and generally literary) text. The poem’s linguistic resources (among which, the image – the centre of Garelli’s philosophy of poetry) can thus reconfigurate those processes that create the text and make its reading possible. Reading is another main aspect of the author’s originality : it is first of all an experience of the temporalization and of the worldhood that the text contains. Poetic writing unfolds these two dimensions through its weaving sounds and its imagery : reading is not, therefore, an act of decoding, since it involves the reader’s whole being (his perceptions, his memories, etc.). After these premises, the thesis analyses the question du lieu, which can be considered the synthesis of Garelli's issues. In addition, this notion offers the possibility that the sensible experience and the ontological dimension of the poem can converge on that ‘paysage de l’être’ drawn by Garelli’s writing. Poetry, thanks to its images, its rythms, and its suggestions, focuses on a word which is firstly a form of being rather than a form of language.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cette thèse tente d’appréhender la violence en adoptant une nouvelle optique où elle se distingue de l’agression et du barbarisme auxquels elle est souvent rattachée, dans le but de discerner le moment d’une possible intervention d’une action engageante. De cette manière, la figure du témoin s’avère primordiale dans la résonance qui permet d’établir un rapport d’ouverture vers autrui. Ce qui nous renvoie à une exploration sur l’ouverture du poétique aux espaces-temps de réalités possibles cachées dans l’aveuglement des regards figés. Parmi les outils possibles d’un témoignage engagé, cette thèse s’appuie sur la métaphore poétique, qui dans les arts vivants peut se manifester au-delà du texte par la sonorité, le corporel et la mise en scène, ce qui nous révèle une nouvelle métaphore dans l’intersection du poétique, de la métaphore, de la théâtralité et du spectaculaire. La métaphore spectaculaire, est ainsi une sorte de transposition de la spectacularité de la vie dans les manifestations artistiques au moyen de métaphores poétiques présentées par des êtres qui émanent d’une théâtralité dont le caractère présence-absence s’avère constant. Par conséquent, trois exemples sont mobilisés afin d’illustrer la transcendance de la violence, en tant qu’énergie bouleversante, par des métaphores poétiques : la vie et œuvre d’un poète brésilien méconnu du grand public (non publié par des maisons d’éditions), Edvair Ribeiro dos Santos ; la pièce Odisea du Teatro de los Andes de Bolivie, qui marque la rupture du groupe ; et le film autobiographique La danza de la realidad du réalisateur Chilien Alejandro Jodorowsky. / This thesis attempts to apprehend violence by adopting a new perspective in which it differs from the aggression and barbarism to which it is often related, in order to discern the moment of a possible intervention of an engaging action. In this way, the figure of the witness is essential in the resonance that makes it possible to establish a relationship of openness with others. This brings us back to an exploration of the openness of poetics to the spacetimes of possible hidden realities in the blindness of frozen looks. Among the possible tools of a committed witness, this thesis is based on the poetic metaphor, which in the living arts can manifest itself beyond texts by the sonority, the corporeal, the scenography and the direction, which reveals a new metaphor in the intersection of the poetics, the metaphor, the theatricality and the spectacular. The spectacular metaphor is thus a sort of transposition of the spectacularity of life into artistic manifestations by means of poetic metaphors presented by beings who emanate from a theatricality whose presence-absence character is constant. Consequently, three examples are used to illustrate the transcendence of violence, as a shattering energy, by poetic metaphors: the life and work of a Brazilian poet who is unknown to the general public (not published by publishing houses), Edvair Ribeiro dos Santos; the play Odisea of the Teatro de los Andes in Bolivia, which marks the breakup of the group; and the autobiographical film La danza de la realidad by Chilean director Alejandro Jodorowsky.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L’aphorisme est omniprésent dans l’œuvre de Gide. Sa récurrence, chez un auteur opposé au détachement de ses bons mots, se justifie d’abord sur le plan du style, où il incarne une forme de « comble » de l’écriture gidienne, mêlant fermeté, densité et précision. Ses réticences au détachement lui confèrent ensuite un rôle matriciel dans la poétique des œuvres, fictionnelles comme critiques et personnelles, où il permet à l’écrivain de mettre en scène la construction de l’œuvre et la genèse de ses idées, dans une démarche plus pédagogique qu’autoritaire. Toutefois, ce n’est pas tant cet enseignement esthétique qu’y a lu la critique, qu’une volonté d’incarner le rôle de « maître à penser » de toute une génération. C’est cette problématique question du rapport à l’autorité littéraire que l’aphorisme reflète et questionne. / Gide’s work is full of aphorisms. With an author who refused to see his own witty remarks set aside, the recurrence of such a figure of speech may be first understood as a characteristic of his style. Aphorism perfectly embodies all the distinctive features : firmness, density and precision. Then, its reticences to be detached turns it into a main component of Gide’s poetic diction in fictional, critical as well as personal work, where it enables the writer to stage the construction of his writing and the genesis of his ideas, in a pedagogic manner more than an authoritarian one. However, critics didn’t perceive this aesthetic teaching but rather saw a will to become the intellectual guide of a whole generation. The connexion to literary authority is indeed the problematic issue aphorism reflects and tackles.

Au XVIIe siècle, la composition dramatique (c’est-à-dire l’art de faire se rencontrer les personnages sur le plateau en un certain ordre pour raconter une histoire) est révolutionnée, aux alentours de 1640, par l’instauration de la règle de la liaison des scènes, qui prescrit que, à l’intérieur d’un acte, un personnage au moins soit commun à deux scènes successives. Cette règle a totalement et durablement changé l’aspect des pièces de théâtre en imposant une esthétique de la continuité qui rompt avec la discontinuité qui prévalait jusqu’alors. Dans les pièces du début du siècle, l’action progressait par la juxtaposition de scènes qui présentaient chacune des personnages différents, permettant ainsi au dramaturge d’introduire de brusques changements dans les lieux, les temps et les situations. Au contraire, les pièces qui respectent la règle de la liaison des scènes ne peuvent plus compter que sur les entractes pour renouveler complètement les personnages présents sur le plateau : à l’intérieur des actes, l’action doit évoluer par glissements successifs, chaque scène conservant une partie des paramètres de la scène précédente. En mettant en lumière les choix auxquels le dramaturge est confronté, la différence entre ces deux esthétiques témoigne de l’importance de la composition dramatique : écrire une pièce, ce n’est pas seulement imaginer une intrigue, mais aussi lui donner une forme visuelle et spécifiquement théâtrale. Ce travail s’intéresse donc à la fois aux enjeux propres à la liaison des scènes, et, plus généralement, à la poétique de la disposition des scènes et au « montage » dramatique auquel le dramaturge se livre pour donner corps à la fiction. / In the seventeenth century, dramatic composition, that is, the art of introducing characters on stage in a specific order to relate a story, was revolutionized in the period around 1640 by the establishment of the rule for linking scenes. This new rule decreed that within one act, at least one a character must appear in the two successive scenes. This rule completely changed the aspect of plays in the long term. It imposed an aesthetics of continuity that broke with the discontinuity that had prevailed up until then. In plays from the beginning of the century, action progressed by the juxtaposition of scenes that each presented different characters, thus permitting the playwright to introduce abrupt changes in place, time, and situation. On the contrary, the plays that respect the rule of connection between scenes can no longer count on the intermission alone to renew completely the characters present on stage. Within each act, the action must evolve by successive shifts in meaning, each scene conserving a part of the parameters of the preceding scene. By shedding light on the choices the playwright confronts, the difference between these two aesthetics bares witness to the importance of dramatic composition: writing a play is not simply imagining a plot, but rather giving it a visual form and specifically a theatrical one. This dissertation thesis, then, is interested in both the stakes of the rule for linking scenes itself, and more generally, in the poetics of the positioning of scenes, and in dramatic “editing” with which the playwright engages in order to give body to fiction.

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