Le mythe de la Toison d'or est le récit d'une aventure maritime jusqu'au bout du monde pour y rapporter un emblème de royauté. Chassé par un oncle usurpateur, Jason triomphe des épreuves qui lui sont imposées grâce à l'amour de la magicienne Médée. Tamis des orpailleurs, trésor caché, parchemin sacré, constellation ou Saint-Graal, le bélier volant qui sauva Hellé et Phryxos de la noyade a été l’objet de nombreuses interprétations.En 1430, le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, fonde l'ordre de la Toison d'or pour fédérer les princes de la chrétienté. À l'issue de la cérémonie d'intronisation, un collier est remis au nouveau chevalier. Pourtant, l'évêque de Chalon se récrie face au choix de ce héros parjure, et l'on décide de lui adjoindre Gédéon, dont les brebis s'étaient couvertes de rosée mariale, en signe de la victoire prochaine sur les mécréants.Par le jeu des alliances matrimoniales, le titre de Souverain de l'ordre échoit à Charles Quint qui ajoute à ses armoiries le « Plus Oultre ». Lors de la bataille de Lépante, en 1571, la Galera Real Argo proclame, à coups de décorations, fresques, statues et devises, le projet de la monarchie catholique de terrasser le dragon qui s'est emparé des territoires chrétiens, assimilés au mouton doré du mythe.Quand la saga des Argonautes arrive sur les planches du théâtre auriséculaire, elle jouit d'un immense avantage. Le héros est connu dans son aspect le plus lumineux et le traitement bourguignon alimente la résistance face aux hérétiques de toutes sortes.Si le mythe se prête aux innovations les plus spectaculaires et relaie les valeurs de la monarchie, il entretient une singulière relation avec la politique menée par ses princes, tandis que les guerres laissent attendre l'âge d'or tant espéré, que la dette se creuse, que la cour mène un train de vie dispendieux et que la corruption gagne progressivement toute la société.Avec l'Art Nouveau de faire des comédies, Lope de Vega ouvre une brèche qui permet de voir derrière les ors et les fastes de la cour la lente désagrégation de la monarchie. / The story of Jason is a most ancient myth and survives in various forms. A more widespread interpretation relates the myth of the fleece to a method of washing gold from streams. More often, the Golden Fleece represents royal power, the spring-hero or a book on alchemy. According to Apollonius of Rhodes, a flying golden ram rescued Phrixus and Helle as their stepmother wantedto kill them. Phrixus safely reached Colchis where he sacrificed the ram and gave its skin to Aetes. Meanwhile, Pelias had usurped the throne of Eson and as his son reclaimed it, sent him to fetch the Golden Fleece. Jason assembled a remarkable group of heroes on board the Argo. At Colchis, the witch Medea helped Jason to complete the mortal tasks. Upon returning, she plotted the death of Jason's uncle, so both took refuge with their children in Corinth. There, the hero betrayed her as he fell in love with Creusa. The witch got rid of this rival, burnt the palace and slaughtered their chidren.In 1430, the Duke of Burgundy founded the Order of the Golden Fleece. As a shield, a sheepskin was suspended from a jeweled collar of firesteel linked by flints. But the choice of Jason caused controversy, so Bishop of Chalon linked it to the fleece of Gideon. As part of the Burgundian inheritance, the Order was a welcomed instrument to the ambitious Habsburgs to strengthen the bonds and Charles V added as a motto « Plus Oultre ».Performances of the Spanish Golden Age Theater were used to develop the ideology of the Catholic Monarchy. When Lope de Vega published el “Arte nuevo”, he introduced the tradition of the « Mirror for Prince » giving opportunity to express one's point of view, despite the censure.

Cette thèse avance une hypothèse nouvelle à l’énigme du décor de la Galerie François 1er de Fontainebleau, teste son efficacité sur la totalité de ses 16 unités originelles, cadres compris, et argumente la question de sa vraisemblance. Elle repose sur l’analyse de l’unité décrochée de l’extrémité Ouest en 1639, le Bacchus et Vénus de Rosso, aujourd’hui au MNHA de Luxembourg. Ce tableau est un unicum qui relève des mirabilia . Sous le voile d’une scène érotique, il traite de façon sophistiquée un adage récent d’Erasme, ici écourté : sans Bacchus, Vénus se refroidit. Par art de mémoire plastique, il « mémorise » aussi le schéma de la Monarchie céleste, tel que figuré dans la Treschrestienne Cabale metrifiee (1519) de Jean Thenaud et commenté dans son Traicte de la Cabale (1521), deux manuscrits commandés par François 1er . Par trois motifs en bas du tableau, il indique son mode d’emploi discursif qui s’appuie sur Erasme, puis Cues, puis Bonaventure. Enfin, c’est une peinture fabriquée comme les images artificielles irradiantes du De triplici vita de Ficin, mais sans effet magique. Ce tableau est le centre d’un dispositif à la fois intellectuel, matériel, et pratique, qui relie les 16 unités originelles et invite les princes Valois-Angoulême à une réception spécifique pour verbaliser eux-mêmes le programme de discours organisé. La base intellectuelle de ce dispositif est théologique : elle repose sur le verset de saint Paul (1 Co, XIII, 12), et se réfère à Erasme, Cues, et Bonaventure. Sa particularité est de transposer les concepts mentaux de ces penseurs chrétiens à un décor peint et stuqué, et ce, par serio ludere alors très prisé, en termes d’inventions formelles et d’usages inédits des images, pour générer les discours du programme. Parmi ces inventions, la plus remarquable est la pratique plastique de l’art de mémoire suivant ses règles classiques, dans toutes les unités, cadres compris. Le programme expose la vérité du pouvoir de la monarchie-très-chrétienne, par trois analogies spéculaires au pouvoir de la Monarchie céleste. Il définit des valeurs morales princières, mais aussi deux ambitions politiques majeures, le pouvoir absolu et l’accès à l’imperium mundi par de nouveaux arguments. Il forme le « miroir du prince » secret de la nouvelle dynastie Valois-Angoulême. Ce « miroir » cite aussi le « théâtre » de Giulio Camillo acheté par le Roi en 1530 et éclaire son fonctionnement resté énigmatique. Nous proposons Jean Thenaud associé à Rosso comme concepteurs. / This thesis puts forward a new hypothesis concerning the enigma of the décor of the Francis I Gallery in the royal palace of Fontainebleau, tests whether this hypothesis works for all 16 of its original units, frames included, and considers the question of its likelihood. It is based on an analysis of the unit removed from the western end of the gallery in 1639, Rosso Fiorentino’s Bacchus, Venus and Cupid, now hanging in the MNHA in Luxembourg. This painting is a unicum that falls into the mirabilia category. Behind the erotic scene lies a sophisticated depiction of a recent - here shortened - adage of Erasmus: without Bacchus, Venus grows cold. Using the art of memory, it also “memorises” the paradigm of the heavenly monarchy portrayed in Jean Thenaud’s Treschrestienne Cabale metrifiee (1519) and commented on in his Traicte de la Cabale (1521), two manuscripts commissioned by Francis I. The three motifs at the bottom of the work indicate its discursive modus operandi, drawing on Erasmus, then De Cues, then Bonaventure. It is a painting constructed like the radiant images of Marsilio Ficino’s De triplici vita, but without magical effect. This painting is at the centre of a simultaneously intellectual, material and practical device, linking the 16 original units and inviting a specific reception from the Valois-Angoulême princes so that they can themselves express the organised discursive programme. The intellectual basis of this device is theological in nature: it is founded on the verse of Saint Paul (1 Corinthians 13:12), and refers to Erasmus, De Cues and Bonaventure. It is unique in that it transposes the mental concepts of these Christian thinkers to a painted, stuccoed décor, following the serio ludere maxim, very popular at the time, in terms of formal inventions and original use of images to generate the programme’s rhetoric. The most remarkable of these inventions is the plastic practice of the art of memory, following its classic rules, in all the units, including the frames. The programme exposes the truth of the power of the very-Christian monarchy, via three analogies to the power of the heavenly Monarchy. It defines princely values, as well as two major political ambitions, absolute power and access to the imperium mundi using new arguments. It forms the secrete “mirror for the prince” of the new Valois-Angoulême dynasty. This “mirror” also cites the “theatre” of Giulio Camillo bought by the King in 1530 and illuminates its enigmatic function. We propose Jean Thenaud, supported by Rosso, as the creators.

Dans un certain nombre d’œuvres didactiques et sapientiales du Moyen Âge, l’animal est utilisé comme représentation du prince et de son entourage. L’animal est tantôt filtre, tantôt masque, un regard porté sur les cours princières par des auteurs plus ou moins impliqués dans celles-ci, et qui trouvent en l’animal l’outil le plus expressif pour exposer certaines valeurs ou dénoncer certains comportements. Notre étude se fonde sur un ensemble de sources, essentiellement le Calila et Dimna composé en Castille au milieu du XIIIe siècle pour l’infant Alphonse (futur Alphonse X) ; l’analyse inclut une étude de l’itinéraire textuel du Calila et Dimna : quelles différences présentent les versions indienne (Panchatantra), persane, arabe (Kalila wa Dimna), hébraïque, castillane, et les versions latines (Jean de Capoue et Raymond de Béziers). L’étude est étayée par une comparaison avec des textes indiens, persans et arabes qui offrent un rapport thématique avec ce traité dans la représentation du monde animalier. Textes latins et français (Roman de Renart, Roman de Fauvel accessoirement) complètent le corpus. Nous nous interrogeons aussi sur l’influence de la fable antique gréco-latine sur le traité (Ésope, Avianus), dans le choix des animaux et de leurs caractéristiques, notamment ; et sur les modalités de la transmission à l’Occident d’autres textes ayant suivi des itinéraires parallèles (Sendebar, Secret des Secrets, Roman des Sept sages de Rome). Nous nous demanderons si le Calila et Dimna n’était pas – comme le Renart ou le Fauvel – la caricature d’un certain milieu curial que les lecteurs contemporains n’avaient aucun mal à reconnaître ; et ce qu’il s’agisse de la version arabe ou de la version castillane du traité, étant entendu que chaque traducteur successif a contextualisé cette vision de la cour. Nous chercherons à comprendre la fonction et les mécanismes de ces masques animaliers : au-delà d’un bestiaire complexe, que nous nous attacherons à analyser de façon détaillée, en quoi et comment l’animal sert-il de filtre aux critiques politiques, comment constitue-t-il le miroir d’une vie de cour, et quelles images nous renvoie-t-il des courtisans ? Quels animaux sont-ils choisis (selon les versions) pour incarner tel ou tel homme de cour ? Quels préceptes moraux, traits de caractères, ou valences symboliques chaque animal « humanisé » véhicule-t-il ? Pourquoi utiliser des animaux ? Sont-ils là pour distraire les princes ou permettent-ils aux auteurs d’en dire plus qu’ils ne pourraient se l’autoriser, avec des héros humains ? L’animal est-il donc masque ou miroir ? / In a number of didactic and sapiential works of the Middle Ages, the animal is used as a representation of the prince and his entourage. The animal is sometimes a filter, sometimes a mask, looking at the princely courts by more or less involved authors. They find in the animal the most expressive tool to expose some values or to denounce some behaviours. Our study is based on a variety of sources, mainly the Calila et Dimna composed in Castile in the middle of the 13th century for the Infante Alfonso (future Alfonso X); the analysis includes a study of the Calila et Dimna textual path: what are the differences between Indian (Panchatantra), Persian, Arabic (Kalila wa Dimna), Hebrew, Castilian and Latin (Jean de Capoue and Raymond de Béziers) versions ? The study is supported by a comparison between some Indian, Persian and Arabic texts offering a thematic relevance in the animal world with this treatise. Latin and French (Roman de Renart, Roman de Fauvel secondarily) texts complete the corpus. We are also wondering about the Greco-Latin antique fable influence on the treatise (Esope, Avianus), concerning the choice of the animals and their characteristics. The modes of transmission to the Occident of other texts that followed parallel ways (Sandbar, Secret des Secrets, Roman des Sept Sages de Rome) are reviewed. We will be wondering whether the Calila et Dimna was not, as le Roman de Renart or le Roman de Fauvel, the caricature of a certain curial milieu that contemporary readers had no difficulty to recognise; Both the Arabic and the Castilian version of the treatise are concerned, on the understanding that each successive translator contextualised this vision of court. We will seek to understand the function and the mechanisms of these animal masks: beyond the complex bestiary, which will be thoroughly analysed, how and to what extent the animal is used as a filter for political criticism, how it constitutes the mirror of a court life, and what are the reflected images of the courtiers ? What animals are chosen (depending on the version) to embody one courtier or another ? Which moral precepts, character traits or symbolic values, each « humanised » animal is transmitting ? Why use animals ? Are they there to amuse princes or to allow the authors to tell more than they could with human heroes ? Is the animal a mask or a mirror ?