El lugar de la mujer en el mundo se replantea y esto implica procesos de adaptación, tanto en el ámbito familiar como en el público. La mujer ha venido interviniendo cada vez más en las esferas políticas y laborales, junto a lo cual ha ido desarrollando un mayor control de su erotismo y su maternidad, y por lo mismo una mayor independencia respecto a su pareja. Estos cambios a favor de los derechos sociales para la mujer, dieron lugar a lo que Lipovetsky (1999) llamó la “tercera mujer” o “mujer indeterminada”, pues si bien ella puede moldear ahora su propia identidad de género, los caminos que elige son aún confusos. Conran (1975) acuñó el término “supermujer” para designar a una mujer que tiene éxito tanto profesional como en su rol de madre; la mujer lo quiere todo, misión omnipotente imposible de sostener sin algún costo emocional. Adicionalmente, en las dos últimas décadas vemos también una serie de progresos científicos que permiten la concepción asistida, en donde la mujer puede validar su derecho de maternidad aun en ausencia de una pareja masculina. / Tesis

La presente investigación tiene como principal objetivo poder brindar al actor otra herramienta a la cual pueda acudir en el proceso de la construcción de un personaje demandante1 basándose en la técnica de Improvisación Testimonial. La investigación tiene como finalidad a largo plazo poder sistematizar el proceso del trabajo de texto y la Improvisación Testimonial, este proceso es el primer paso para sentar las bases de un laboratorio como este. De esta manera la investigadora, propone desarrollar un laboratorio práctico de Improvisación Testimonial que busque llegar al objetivo planteado. Así mismo esta investigación desarrolla dicho proceso de laboratorio estructurado en seis sesiones. Para el desarrollo del mismo se contará con la participación de tres actrices, que cursen entre el cuarto y séptimo ciclo de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, teniendo como requisito básico el haber participado del curso de “Actuación”, específicamente en el módulo de “Creación de personajes” y que de esta manera puedan ser capaces de acudir a la técnica brindada en este curso, comparando así la interpretación inicial, y la que resultó luego de aplicar las herramientas ofrecidas en el laboratorio, tanto desde el punto de vista de las actrices como el de la investigadora y la guía del laboratorio. Dentro de este laboratorio se abordará un personaje y un texto, previamente explorado2. Las actrices participantes recibirán el texto y personaje para que sea presentado de manera libre, según sus experiencias y conocimientos. Y luego de haber realizado ciertos ejercicios en el laboratorio, las actrices presentarán el texto previamente mencionado, se observará a detalle cada uno de los procesos y en base a las necesidades de cada actriz, se reforzará el trabajo de texto con las herramientas propuestas en el laboratorio. El laboratorio de Improvisación Testimonial, busca ser un espacio de exploración para las actrices, un proceso de autoconocimiento, un espacio en el que puedan explorar cada parte de ellas que no conocían, retarse y salir de su zona de confort. La actriz en un estado vulnerable podrá crear con mayor libertad, el proceso del laboratorio la ayudará a expandir sus límites, sensibilizarse y refrescar la memoria; finalmente luego de conocerse mejor, podrá estar en contacto con ella misma, se reconocerá en distintas facetas y podrá comenzar a crear a partir de ella, lo cual la ayudará en su proceso de construcción de personaje y le permitirá llegar a una interpretación verdadera. 1 En la presente investigación se entiende que un personaje demandante es aquel personaje ajeno al actor que lo interpreta, tanto temporal como espacialmente y con características demográficas diferentes. 2 Al hacer referencia al texto previamente explorado, nos referimos a un monólogo que ya ha sido trabajado previamente por las actrices en el curso de actuación, lo cual nos brinda una oportunidad para poder notar de qué manera la herramienta propuesta aporta a los recursos que las actrices ya poseen.

El lugar de la mujer en el mundo se replantea y esto implica procesos de adaptación, tanto en el ámbito familiar como en el público. La mujer ha venido interviniendo cada vez más en las esferas políticas y laborales, junto a lo cual ha ido desarrollando un mayor control de su erotismo y su maternidad, y por lo mismo una mayor independencia respecto a su pareja. Estos cambios a favor de los derechos sociales para la mujer, dieron lugar a lo que Lipovetsky (1999) llamó la “tercera mujer” o “mujer indeterminada”, pues si bien ella puede moldear ahora su propia identidad de género, los caminos que elige son aún confusos. Conran (1975) acuñó el término “supermujer” para designar a una mujer que tiene éxito tanto profesional como en su rol de madre; la mujer lo quiere todo, misión omnipotente imposible de sostener sin algún costo emocional. Adicionalmente, en las dos últimas décadas vemos también una serie de progresos científicos que permiten la concepción asistida, en donde la mujer puede validar su derecho de maternidad aun en ausencia de una pareja masculina.

A través de su dramaturgia, las autoras Clorinda Matto de Turner y María Jesús Alvarado, contribuyeron a rebatir las narrativas de su época sobre la mujer peruana, desde la apropiación de dos figuras históricas, Hima Suma y La Perricholi. Ya que generaron la evolución de sus personajes, en términos narrativos, hacia su empoderamiento, cada uno, en correspondencia a su época. Propongo que dos estrategias de esta construcción son relevantes para visibilizar la postura de ambas dramaturgas sobre los mandatos de género: el cuerpo como algo visible y autónomo, y la palabra como medio para la toma de decisión, sobre ellas mismas y su futuro, y, también, para poder hacerse visible y tomar presencia frente al otro. Desde el cuerpo, María Jesús Alvarado propone para el personaje principal, Micaela, un cuerpo envolvente y cautivador, que cuestiona y se muestra inexorable ante sus interlocutores. En el caso de Hima Sumac, Matto de Turner propone que el cuerpo de la protagonista es un cuerpo firme y valiente, que resiste, ante los adversos sucesos que acontecen en la obra. En relación con la palabra, los diálogos críticos y reflexivos por parte de La Perricholi, y sensibles y valientes por parte de Hima Sumac; presentan que ambos personajes se constituyen en el acto de tomar la palabra, son mujeres que pueden usar su voz. Así, en la apropiación de ambos personajes, las dramaturgas lograron insertar temas relevantes de la lucha por la igualdad de género en el espacio público de su tiempo a través del cuerpo y la palabra de las propias mujeres en escena.

El desarrollo curricular de las artes escénicas en el Perú sigue siendo un ámbito poco explorado dentro del espacio escolar. Si bien, existen competencias y capacidades que introducen a los docentes y estudiantes a generar lazos de reflexión sobre su diversidad cultural e historia. En la práctica, pocos espacios tienen el privilegio de explorar diversos lenguajes artísticos y por consecuencia, el acceso a ellas sigue siendo centralizado. Por otro lado, la aparición de personajes femeninos dentro de la escritura oficial de la historia peruana nos introduce a una visión homogenizada y reducida, sobre la participación de las mujeres dentro de la esfera pública, limitando el conocimiento y visibilización de sus historias. Por todo ello, en esta investigación se plantea explorar el teatro como un medio de construcción de memoria histórica alternativa, a través de una creación colectiva con alumnas que cursaban el tercer año de secundaria. A través del intercambio lúdico entre sus experiencias y el archivo familiar se buscó dialogar con lo escrito en la historia sobre el rol de las mujeres peruanas entre los años 1900 y 1950. Desde las artes, se busca a través de la participación y exploración, crear una experiencia escénica por medio de un laboratorio de investigación. Se analiza e identifica cómo las herramientas teatrales permiten la construcción de una memoria histórica alternativa en las adolescentes dentro de un ámbito escolar. Finalmente, la construcción de esta memoria alternativa se plasmará en estrategias para la creación a través de la pantalla de manera virtual, en la que el cuerpo, la palabra y el archivo construyen una narrativa ficcional sobre las historias de los personajes femeninos de la memoria de las alumnas en diálogo con las mujeres dentro de la historia oficial. Palabras clave: memoria, archivo, archivo histórico, archivo familiar, memoria histórica alternativa, adolescentes, mujeres.

Esta investigación analiza el proceso de creación de la pieza escénica audiovisual: Actrices no siendo actrices desde la dirección, a partir de la ejecución de ejercicios introspectivos en un laboratorio con tres actrices desde su condición como mujeres en las artes escénicas. En primer lugar, entraremos en contexto con conceptos como: ejercicios introspectivos, teatroterapia, y estudios de género en las artes escénicas. Siguiendo con la metodología, donde se desarrolla en tipo de investigación y las herramientas metodológicas desde el rol de la dirección y la ética profesional. Terminaremos analizando el proceso creativo del laboratorio de mujeres, que tuvo una duración de tres meses y fue realizado virtualmente, igualmente que el análisis del archivo escénico audiovisual: Actrices no siendo actrices, donde encontraremos tres monólogos y una reflexión final por cada actriz. La investigación busca generar espacios de dialogo, contención y protesta entre mujeres sobre problemáticas y reflexiones en el entorno personal, educativo y profesional. A demás, de hacer consciente la ética profesional desde la guía en procesos de creación apoyándose en el cuidado y acuerdos, desarrollando un proceso colaborativo horizontal.

En esta tesis realizaré un análisis sobre la obra de teatro testimonial “Criadero” escrita y dirigida por Mariana de Althaus. En esta pieza, la directora y dramaturga quiso explorar el mundo privado doméstico femenino a través de los testimonios de dos actrices y una música que revelan sus recuerdos de crianza y de qué formas estos incidieron en sus propias experiencias de maternidad. Quiero explorar cuáles fueron los elementos que lograron trascender la literalidad de los testimonios basados en experiencias íntimas sobre la maternidad y la crianza, y por qué motivo se generó dicha complicidad con un espectro bastante amplio de espectadores tanto en la ciudad de Lima, como en las provincias del Perú y otros países latinoamericanos. Para abordar este análisis, me enfocaré en los distintos lenguajes escénicos que fueron empleados para la construcción de los testimonios y de qué forma estos lograron profundizar la mirada sobre las historias personales e íntimas del universo femenino de la crianza desarrolladas en la obra “Criadero”. Quiero sostener que en esta pieza teatral el testimonio no se reduce al discurso, sino que el discurso está constituido y potenciado por el lenguaje escénico. Voy a sostener, además, que la danza y la performance física, las canciones, el uso de los objetos personales y el humor, son elementos decisivos que terminan por politizar el testimonio doméstico y fueron fundamentales para lograr la fuerza estética de la obra. / In this thesis I will analyze the testimonial play "Criadero" written and directed by Mariana de Althaus. In this play, the director and playwright wanted to explore the private female domestic world through the testimonies of two actresses and a musician who reveal their memories of their own parenting and how these influenced their own experiences of motherhood. I want to explore what were the elements that managed to transcend the literalness of testimonies based on intimate experiences of motherhood and parenting, and why such complicity was generated with a fairly broad spectrum of viewers both in the city of Lima, and in the provinces and other Latin American countries. To approach this analysis, I will focus on the different scenic languages that were used for the construction of the testimonies and how they managed to deepen the gaze on personal and intimate stories of the female universe of parenting. I want to sustain that in this work the testimony is not reduced to discourse, but that the discourse is constituted and enhanced by the scenic language. I will also sustain that the dance and physical performance, the songs, the use of personal objects and humor, are decisive elements that end up politicizing the domestic testimony and were fundamental to achieve the aesthetic strength of the play.