En relation avec la pratique artistique de l'auteur, cette recherche se développe autour de la questiondes comportements du spectateur de l'art contemporain dans l'espace de l'œuvre, en France.L'art intègre depuis les années 1960 le spectateur, appelant sa participation ou le tenant volontairement à distance. Les oeuvres ne nécessitent plus une attitude contemplative, espèrent le visiteur actif voire acteur du déroulement de la création. Mais l'observation de ses comportements révèle également un rapport inédit à l'espace de l'art : certains publics y voient une continuité de la rue, et leur réception s'en ressent. L'étude de cette nouvelle figure du spectateur mène à interroger les outils que lui proposent les structures, afin que sa rencontre avec l'œuvre ne soit pas vaine : la médiation est développée, accompagnement nécessaire mais potentiel obstacle à une interprétation personnelle. Elle est aussi une vitrine de la démocratisation culturelle ; comme d'autres missions des lieux d'art, elle a pour fonction d'attirer et de fidéliser des publics peu sensibles à l'art actuel. Les espaces de consommation, de repos peuvent les inciter à dépasser le seuil des lieux d'exposition, qui doivent s'adapter aux diverses attentes - souvent contradictoires - des artistes et du public, et aux exigences politiques.L'auteur donne forme plastique à ces préoccupations dans une installation traduisant, par une pratique du bricolage qui lui est propre, l'enfouissement de l'œuvre sous les discours de médiation et les diverses préoccupations concernant l'accueil des spectateurs. Que devient l'œuvre lorsque le contexte de l'art occupe plus de place dans les discours que l'art lui-même ?

La thèse a pour objet d’établir le catalogue critique de l’œuvre d’Albrecht Bouts (1451-55 / 1549). Fils de Dirk Bouts (1410-1420 / 1475), peintre officiel de la ville de Louvain, Albrecht et son frère aîné, Dirk le Jeune (1448 / 1491), héritent de l’atelier de peinture à la mort de leur père. L’œuvre de l’aîné reste très controversée, aucun tableau ne pouvant lui être attribué avec conviction. Il en est autrement du puîné, Albrecht, à qui la paternité du Triptyque de l’Assomption de la Vierge des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique peut être donnée avec beaucoup de vraisemblance. Le corpus de son œuvre, établi, en 1925, par Max J. Friedländer et, en 1938, Wolfgang Schöne, autour de ce retable autographe, comprend un nombre important de peintures. Ce catalogue n’a, toutefois, jamais fait l’objet d’une révision par les historiens de l’art. Seules quelques peintures ont été publiées de manière ponctuelle. Devant l’abondance des tableaux attribués au peintre, il convenait donc de réaliser une étude fondamentale afin de distinguer ses propres créations de celles de ses collaborateurs. La thèse se compose de cinq chapitres. Le premier établit une biographie complète, sélective et chronologique, se basant sur les sources livrées par les archives de la ville de Louvain. Leur interprétation critique renouvelée et enrichie livre ainsi de nombreux arguments pour mieux définir l’individualité d’Albrecht Bouts et justifier le développement de sa carrière. Le second chapitre concerne l’étude de l’œuvre d’Albrecht Bouts et débute par un examen approfondi de la seule peinture au caractère autographe reconnu, le Triptyque de l’Assomption de la Vierge. L’examen combiné du style et de la technique d’exécution de cette œuvre de maturité du maître permet de mettre en exergue les influences de Dirk Bouts et d’Hugo van der Goes et de définir la personnalité artistique singulière d’Albrecht Bouts. Suite à cette analyse, le catalogue de son œuvre est reconstitué de façon linéaire, depuis sa genèse jusqu’à son terme. Chacune des peintures qui lui sont attribuées est ensuite étudiée de façon chronologique et détaillée, précédée d’une notice technique préliminaire reprenant les données matérielles et bibliographiques, dans le cinquième chapitre consacré au catalogue raisonné. La révision du corpus de l’œuvre d’Albrecht Bouts est fondée sur un travail d’attribution reposant à la fois sur l’approche stylistique traditionnelle et sur les résultats fournis par les documents de laboratoire. Une importante documentation photographique et technologique des œuvres, dont certaines inédites, a ainsi été rassemblée et sa confrontation constitue un support essentiel à la démonstration. Le troisième chapitre propose, à partir des hypothèses émises à propos de la biographie et du catalogue des œuvres d’Albrecht Bouts, une analyse de la production de son atelier, particulièrement intense à partir de la première décennie du XVIe siècle. Dans cette partie, l’objectif n’est pas d’établir un exposé circonstancié et complet de chaque peinture abordée, mais plutôt de rassembler des groupes cohérents d’œuvres, également fondés sur une approche combinée du style et de la technique d’exécution. Un même principe de renvoi aux notices dans le catalogue raisonné est adopté. Enfin, le quatrième chapitre est consacré à la réalisation en série d’œuvres de dévotion privée dans l’atelier du maître. De nombreuses généralités et quelques études ponctuelles ont préparé le terrain, annonçant l’importance de ce phénomène sans, toutefois, en mesurer l’ampleur. C’est pourquoi, nous lui accorderons une investigation la plus exhaustive tant sur les pratiques en vigueur dans l’atelier, que sur l’iconographique et le contexte socio-économique de la création de prototypes par Albrecht, dans la foulée de l’héritage des modèles paternels. Ainsi, ce travail permettra de mieux cerner la personnalité d’Albrecht Bouts, de retracer son individualité artistique, mais aussi de réévaluer la participation de son atelier, afin de rétablir chacun de ces éléments à leur juste place au sein de la peinture flamande de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle The subject of the thesis is to establish a critical catalogue of Albrecht Bouts’ (1451-55/1549) work. Son of Dirk Bouts (1410-1420/1475), official painter to the city of Leuven, Albrecht and his elder brother, Dirk the Younger (1448-1491), inherited their father’s workshop after his death. The work of the elder son, Dirk the Younger, is still a discussed topic since no painting could be attributed to him with certainty. It is quite different for Albrecht who is the likely author of the Tryptich of the Assumption of the Virgin from the Musées royaux des Beaux-Arts of Belgium. The corpus of his work, established in 1925 by Max J. Friedländer and in 1938 by Wolfgang Schöne based on this autograph altarpiece, includes an important number of paintings. This catalogue has however never been revised by art historians since then. Only some paintings have occasionally been published. Considering the high number of paintings attributed to the master, there was a need to undertake a deeper study in order to distinguish Albrecht Bouts’ own creations from those of his workshop. The thesis is divided into five chapters. The first one includes a complete, selective and chronological biography of the master, based on the data found in the archives of the city of Leuven. A newly enriched critical interpretation of these documents has allowed a better definition of Albrecht Bouts’s personality and a clearer understanding of the development of his career. The second chapter is devoted to the study of the master’s work and starts with an in-depth examination of the Tryptich of the Assumption of the Virgin, the only painting recognized as an autograph work. The combined examination of the style and the technical execution of this altarpiece, painted during the mature period of his career, underlines both the influences of Dirk Bouts and Hugo van der Goes and helps to display his original artistic personality. From there, the catalogue of his work is re-established, in the last chapter, from the very beginning to the end of his working life. In the last chapter devoted to the catalogue, each painting attributed to the master is carefully studied, on a chronological basis and in details, with an introductive technical note giving material as well as bibliographical information. The review of the corpus of Albrecht Bouts’ work is based on a traditional stylistic approach and on the results given by laboratory documents. An important photographical and technological documentation of his works – some of them unpublished until now- has been gathered. Their comparison brought forward essential arguments on which our demonstration is based. The third chapter, which builds on the two first ones, consists of an analysis of Albrecht Bouts’ workshop production, which was particularly active at the beginning of the XVIth century. The purpose was not to study thoroughly each painting but to extract coherent groups of works thanks to the same combined examination of style and technique. Like the master’s autograph work, each painting is subject to a careful study in the critical catalogue. Finally, the fourth chapter is dedicated to the serial production of private devotional works carried out in the master’s workshop. There were already many general writings and some occasional studies on the subject, but none of them really measured the importance of the mass production. We therefore undertook a deep and thorough research on the workshop practices , on the iconography and on the social-economical context of the realisation of works by Albrecht following the prototypes created by his father. The thesis contributes to a better knowledge and understanding of the life, the personality and the work of Albrecht Bouts and re-evaluates the participation of his workshop. This will give to each of these elements its proper place in the Flemish Masters Painting of the end of the XVth and the beginning of the XVIth centuries.

Dans les débats sur la conservation de l'art public, nous observons qu'une nouvelle conception de l'objet d'art public impose une réflexion sur la patrimonialisation de l'oeuvre publique contemporaine lors de sa mise en valeur. Le sujet de ce mémoire se situe dans la continuité de cette réflexion critique. Il a pour objectif de faire l'analyse sociologique d'une stratégie de mise en valeur des sculptures d'art public contemporaines: leur déplacement de leur premier lieu d'installation vers un autre lieu jugé beaucoup plus propice à leur mise en valeur. Notre analyse de leurs déplacements conjugue l'examen de leur mise en valeur, leur conservation et leur restauration. Ce mémoire se base sur l'étude des cas figures suivants: L 'Homme de Calder, Phare du Cosmos d'Yves Trudeau, un groupe de sept sculptures de la Ville de Longueuil et La Joute de Riopelle, tous délocalisés pour leur conservation. Lors de la mise en valeur par le déplacement des sculptures, nous constatons, en nous référant aux théories du sociologue, Howard Becker, Les mondes de l'art, la formation d'un réseau de plusieurs acteurs de différents secteurs coopérants entre eux grâce à des conventions facilitant l'activité collective. Nous examinons l'impact de la participation active de nouveaux acteurs dans la chaîne de coopération, soit l'artiste, des personnes non spécialistes en conservation et le public. Ceux-ci démontrent par leur intérêt que l'art public fait partie du patrimoine. Nous démontrons que la délocalisation de ces sculptures cause des pertes et des gains. Bien qu'elles perdent leur caractère propre de production (historique, fonctionnel, identitaire), cette délocalisation des sculptures contribue à créer des espaces collectifs plus riches sur le plan visuel dans des nouveaux lieux et permet de restaurer et de mettre en valeur adéquatement les oeuvres. Souvent rejetées ou négligées, ces déplacements permettront à de nouveaux usagers de se les réapproprier. La protection de l'art public nous indique qu'il reflète une partie de l'histoire et qu'il fait partie de notre patrimoine artistique et culturel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art public, Sculpture, Conservation, Déplacement, Patrimonialisation.

Texte remanié de: Tesi--Facoltà di lettere e filosofia--Venise--Università Ca' Foscari, 2001. / Bibliogr. p. 231-253.

Thèse de doctorat : Arts. Pratiques et poétiques : Rennes 2 : 2007. / Version de diffusion sans illustrations. Bibliogr. f. 331-366. Index des noms propres. Annexes.

Reproduction de : Thèse de doctorat : Histoire : Lyon 2 : 2007. / Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr.

Texte remanié de: Diss.--Philosophische Fakutät--Universität Münster, 1990. / Notes bibliogr. Bibliogr. p. 477-509. Index.

Cette thèse se propose d'étudier une pratique vidéographique née à la fin du XXe siècle et appelée "vigging". Cette pratique consiste en un mixage de fragments vidéo, passés en boucle, pour traduire en images les sons joués par des musiciens lors de concerts de musique électronique: une performance vidéographique réalisée en temps réel. Avec l'avènement des nouvelles technologies au début du siècle, spécifiquement le cinéma et la photographie, Walter Benjamin avance que la reproductibilité technique induite par cette évolution a contribué à la perte de l'unicité de l'œuvre, sa sacralité et sa rareté d'accès. La théorie de Benjamin consiste à dire que l'apparition de la reproduction mécanisée a donné naissance à l'existence en série de l'œuvre d'art, à sa démocratisation et a abouti par là même à sa perte de l'aura. Cette perte désignerait pour lui la désacralisation et la décadence de l'art à travers la dégradation des valeurs traditionnelles. L'hypothèse avancée dans cette thèse remettrait en question ce constat. A travers l'analyse du processus créateur d'une performance de "vigging", on a essayé de voir en quoi cette forme d'art n'est pas totalement dépourvue d'aura. A travers l'étude de cette pratique, on a tenté de déceler comment la reproductibilité technique n'a-t-elle pas nécessairement contribué à la désacralisation et à la décadence de l'art. En effet, le caractère potentiellement unique de la pratique du vigging en tant que performance éphémère, le passage historique de l'esthétisation de l'art à la démocratisation et la politisation de la culture et le glissement de la nature de la reproduction du mécanique au numérique seraient autant d'éléments qui nous amèneraient à penser un hypothétique renouveau auratique. Le corps de ce texte est une mise à l'épreuve de la question de l'aura Benjaminienne à partir de l'étude de la pratique du vigging. Il s'agit d'une relecture de la définition de l'aura et de sa mise en confrontation, non plus avec le cinéma et la photographie, mais avec le mixage vidéo en temps réel. S'inscrivant dans la poïétique, cette analyse décrit l'instauration et le déploiement des opérations créatrices nécessaires à la réalisation d'une performance de vigging. Cette thèse est essentiellement constituée de quatre parties. La première tourne autour de la constitution d'une bibliothèque d'images. Celle-ci, ensemble de vidéos de courte durée, représente la matière essentielle utilisée pour le mixage vidéo. Elle est constituée de fragments vidéo recyclés ou bien de créations originales. La deuxième partie représente une analyse de l'installation technique et s'arrête sur les outils numériques utilisés pour réaliser la performance. Elle revient sur l'ordinateur comme instrument mais aussi sur les logiciels ou encore les outils électro-numériques externes utilisés... / This thesis proposes to study a videography practice born in the late twentieth century and called vigging. This practice consists of a mix of video fragments, past as loops, to translate into images the sounds played by musicians in electronic music concerts: a videography performance realized in real time. With the advent of new technologies at the beginning of the century, specifically film and photography, Walter Benjamin argues that the technical reproducibility induced by this process has contributed to the loss of the uniqueness of the work, its sacredness and its rarity access. Benjamin's theory is that the onset of mechanical reproduction has led to the existence of the serial work of art, its democratization and thereby resulted in the loss of the aura. This loss nominates him for the desecration and the decadence of art through the degradation of traditional values. The hypothesis in this thesis would question this statement. Through the analysis of the creative process of vigging performance, we tried to see how this art form is not totally devoid of aura. Through the study of this practice, we attempted to identify the technical reproducibility how did she not necessarily contribute to the desecration and decadence of art. Indeed, the character potentially unique of vigging practice as ephemeral performance, the history passage of the aestheticization of art to democratization and politicization of culture and the shift in the nature of reproduction from mechanical to digital would ail of which would lead us to think a hypothetical auratic renewal. The body of the text is put to the test the question of the aura Benjamin from the study of the vigging practice. It’s a reinterpretation of the definition of the aura and its implementation in confrontation, not with film and photography, but with the real-time video mixing. As part of the poietic, this analysis de scribes the development and deployment of creative operations necessary to achieve a vigging performance. This thesis is mainly composed of four parts. The first revolves around the creation of a library of images. This library, composed by short videos represents the essential matter used for the video mixing. lt consists of video fragments recycled or original creations. The second part is an analysis of the technical installation and stops on the digital tools used to achieve performance. It returned to the computer as an instrument but also software tools or external digital-electro tools used. The third part is the study of the vigging during the realization, that’s to say, the performance as a video mixing in real time. lt analyzes the role of the body, how to mix and compose images, the repetitive nature in the construction of visuals, the rehabilitation of accident and the improvisation involvement in the video mixing. Finally, the fourth part wants a return on the context in which the vigging emerged. Being closely linked to the birth of electronic music, we see how they are rooted in concrete music. ln addition, as part of the interdisciplinary interactions problem, specifically the sound and image, we see how the vigging represent a need for unity which the idea, ta combine visual universe and sound environment, is not new.

À l’ère de la spécialisation, des sciences sociales et de l’autonomisation de la littérature, la langue du polémiste s’attaque à « l’universel reportage » (Mallarmé). Les Cahiers de la quinzaine de Charles Péguy (1900-1914), la revue Die Fackel (le Flambeau) de Karl Kraus (1899-1936) et les « écrits divers » (zawen) des années 1920-1930 de Lu Xun représentent trois tentatives pour situer l’œuvre littéraire dans une frange critique de l’actualité, à distance du journalisme et du feuilleton. Le texte du polémiste est un discours sans autorisation sur les phénomènes politiques, sociaux et culturels de son temps. Il exalte un « je » souverain, qui porte le masque de Timon, de Thersite ou de Xing Tian, le combattant acéphale de la mythologie chinoise. Rejeté hors de la littérature ou du champ de la création par ses contemporains et par l’histoire littéraire, le polémiste perturbe les catégories génériques et l’idée même d’œuvre. La thèse propose de réinterroger le statut de l’œuvre polémique dans la littérature. Elle examine les différents lieux et temps d’inscription propres au polémiste (discours social, revue, recueil, œuvre complète, anthologie…) et tente de poser les jalons d’une poétique de la polémique. La constitution d’une telle poétique passe par la ressaisie des interdits relatifs à la polémique. Au polémiste, il est reproché de manquer de tact. La thèse inverse ce reproche en édifiant la catégorie paradoxale de « tact du polémiste », à partir de la pensée critique allemande en particulier (Walter Benjamin, Theodor W. Adorno). La parrêsia du polémiste n’est pas tant le tout-dire, qu’une certaine optique, un art de l’exagération et de la déformation : une souveraineté abusive sur le détail. La thèse ouvre sur l’enjeu de la mémoire de ces œuvres : les textes de polémistes deviennent des sismographes de la littérature mondiale, eux qui ne circulent pas facilement au-delà des frontières nationales et n’ont pas la lisibilité des fictions. / At a time of specialization of professions and autonomization of literature, the language of the polemicist attacks the “universal reportage” (Mallarmé). The Cahiers de la quinzaine of the French writer Charles Péguy (1900-1914), the anti-journal Die Fackel of the Viennese satirist Karl Kraus (1899-1936) and the “miscellaneous texts” (zawen) written by the Chinese author Lu Xun in the 1920s and 1930s represent three attempts to write a literary work on the fringes of the conventional categories of journalism or “feuilleton”. The text of the polemicist is a non-authorized discourse on current political, social and cultural events. It exalts a sovereign “I”, who wears the mask of Timon, Thersites or Xing Tian, the beheaded rebel in Chinese mythology. Rejected from literature by his contemporaries and literary history, the polemicist upsets the well-established literary categories as well as the understanding of what a writer’s work is.This thesis analyzes the different dimensions of the way the polemicist writes about his time (social discourse, magazines, collection, books, complete works, anthologies) and draws the outline of a poetic of the polemic. This attempt implies to reconsider what the literary tradition blames the polemicist for, especially his lack of “tact”. This blaming is here reversed, as we try to develop the paradoxical category of the “tact of the polemicist”, inspired by the German critical thinkers (Walter Benjamin, Th. W. Adorno). For the polemicist, the parrhesia does not consist in saying everything but rather in trying to find the right perspective. It is above all an art of exaggeration and distortion: a sovereign use and abuse of details. This thesis leads to the question of the memory of these works: while polemicists do not easily cross national borders and do not offer the readability of fictions, their texts paradoxically become a kind of seismograph of “world literature”.

En relation avec la pratique artistique de l’auteur, cette recherche se développe autour de la questiondes comportements du spectateur de l’art contemporain dans l’espace de l’œuvre, en France.L’art intègre depuis les années 1960 le spectateur, appelant sa participation ou le tenant volontairement à distance. Les oeuvres ne nécessitent plus une attitude contemplative, espèrent le visiteur actif voire acteur du déroulement de la création. Mais l’observation de ses comportements révèle également un rapport inédit à l’espace de l’art : certains publics y voient une continuité de la rue, et leur réception s’en ressent. L’étude de cette nouvelle figure du spectateur mène à interroger les outils que lui proposent les structures, afin que sa rencontre avec l’œuvre ne soit pas vaine : la médiation est développée, accompagnement nécessaire mais potentiel obstacle à une interprétation personnelle. Elle est aussi une vitrine de la démocratisation culturelle ; comme d’autres missions des lieux d’art, elle a pour fonction d’attirer et de fidéliser des publics peu sensibles à l’art actuel. Les espaces de consommation, de repos peuvent les inciter à dépasser le seuil des lieux d’exposition, qui doivent s’adapter aux diverses attentes – souvent contradictoires – des artistes et du public, et aux exigences politiques.L’auteur donne forme plastique à ces préoccupations dans une installation traduisant, par une pratique du bricolage qui lui est propre, l’enfouissement de l’œuvre sous les discours de médiation et les diverses préoccupations concernant l’accueil des spectateurs. Que devient l’œuvre lorsque le contexte de l’art occupe plus de place dans les discours que l’art lui-même ? / In conjunction with the creator’s artistic practice, this research develops the issue of the contemporary art spectator’s behaviors in art spaces in France.Art has integrated the visitor since the 1960’s, calling upon his participation or voluntarily keeping him at a distance. The works do not require a contemplative attitude anymore, but would rather the visitor be active or even an actor in the creation process. But observing these behaviors equally reveals a new relationship with art spaces: certain publics consider them a continuation of the street, which plays out in their reception of the artwork. The study of this new type of spectator brings about an inquiry of the tools with which organizations provide him so that his encounter with the artwork is not in vain: mediation is developed, a necessary guide, but also a potential obstacle to a personal interpretation. It is also a showcase of cultural democratization. Like other arts centers’ missions, mediation is meant to attract and develop the public’s loyalty, especially for those who are not aware of contemporary art.Consumption and leisure spaces can incite them to enter the exhibition space, which must be adapted to political requirements and to the often contradictory expectations of the artists and of the public. The creator gives his interests a visual form in an installation, using his own methods and thus translating the artwork’s meaning, hidden beneath mediation, and the different concerns around the public’s reception. What does the work of art become once the context takes center stage in the discussion on art itself ?