Le sujet de cette thèse concerne les musées, la plus ancienne et la première institution culturelle en France. En choisissant de prendre l'exemple du Sud-Est, il s’agira de démontrer que les hommes politiques et les hommes de culture, localement et à l’instar du niveau national, ont pris conscience, dès la période révolutionnaire, du besoin de protéger les biens culturels en créant des institutions muséales. Ce sont donc les rapports complexes entre art, société et politique que nous tenterons de retracer. Nous ferons ressortir le particularisme culturel régional. / The subject of this thesis concerns museums, the oldest and the first cultural institution in France. By choosing to take the example of the South-East, it will be a question of culture, locally and following the example of the national level, became aware, from the revolutionary period, of the need to protect cultural property by creating museum institutions. It is thus the complex relationships between art, society and policy which we shall try to redraw. We shall highlight the regional cultural sense of identity.

La collection demeure un puissant moteur de curiosité en perpétuelle effervescence. Elle relève de la sphère artistique et participe de l’indicible. Elle échappe à la logique et à la rationalité. Elle nous dépasse et ne relève que de l’ordre du sensible. C’est pourquoi en parlant des relations entre l’art et la société, la collection occupe une place singulière. Pourtant, si les études juridiques consacrées aux œuvres d’art sont nombreuses, il en irait autrement pour les collections, alors même qu'elles sont heurtées depuis plusieurs décennies par de nombreux bouleversements économiques et artistiques peu étudiés par le droit. Un tel constat conduit à ramener les collections dans le champ d’une analyse juridique. Celui-ci n’est pas seulement académique et il implique de réelles conséquences pratiques. Comment la collection est-elle appréhendée par le droit ? Quel est son avenir juridique ? Telles sont les interrogations qui vont permettre de remonter aux sources de ce corpus pour mieux envisager son devenir. Pour ce faire, il convient d’appréhender la consistance même de la collection par le prisme de la propriété et ses régimes de protection. Puis, il sera permis d'envisager la gestion et la transmission juridique de ces patrimoines artistiques qui s’enracinent dans le cadre d’une activité culturelle des collectionneurs publics et privés. Dans une approche pluridisciplinaire, l’étude présente de façon à la fois globale et cohérente l’appréhension de la collection par le droit. Il s’agit de contribuer à une compréhension accrue des instruments permettant le fonctionnement de cet ensemble dans la relation qu’il entretient avec le droit, son marché et ses divers protagonistes. En mettant en évidence la contradiction entre la volonté du législateur d’encourager le développement des collections et les restrictions qu’il impose, l’étude participe, à sa mesure, à la connaissance juridique de cet objet, à sa valorisation et à sa conservation sur le territoire afin de déployer une nouvelle « culture de la collection ». C’est ainsi que l’on peut vérifier une nouvelle fois que le droit est un outil d’intelligence de réalité sociale pour la collection et un matériau directement expérimentable par le collectionneur pour aller au-delà du droit. / The collection remains a powerful engine of curiosity in perpetual effervescence. It concerns the artistic sphere and takes part of the inexpressible one. She escapes from logic and rationality. She’s beyond us and raises only about the sensitive one. Therefore, speaking of the relationship between art and society, the collection occupies a singular place. However, if the legal studies devoted to artworks are numerous, it would be different for collections, while at the same time they have been run up against for several decades by many economic and artistic upheavals, little studied by the law. Such a report led to bring back the collections in the field of a legal analysis. It’s not only academic and involves real practical consequences. How is the collection apprehended by the law? Which is its legal future? These are the questions that will help to go back to the sources of these corpus to better consider their destiny. With this intention, it’s advisable to appreciate the consistency of the through the prism of the property and its protection schemes. Then it’ll be possible to consider the management and the legal transmission of such artistic heritage which roots in the context of a cultural activity of public and private art collectors. In a multidisciplinary approach, the study presents so both comprehensive and coherent apprehension of the collection by the law. This is to contribute to an increased understanding of the instruments allowing the operation of this set in its relationship with law, its market and its various protagonists. By highlighting the contradiction between legislator’s desire to encourage the development of collections and the restrictions it imposes, the study involved in its extent, the legal knowledge of this subject, its valorization, and its conservation on the territory in order to deploy a new "collection’s culture". Thus one can verify once again that the law is a tool of intelligence of social reality for the collection and a material directly usable by the art collector to go beyond the law.

En relation avec la pratique artistique de l'auteur, cette recherche se développe autour de la questiondes comportements du spectateur de l'art contemporain dans l'espace de l'œuvre, en France.L'art intègre depuis les années 1960 le spectateur, appelant sa participation ou le tenant volontairement à distance. Les oeuvres ne nécessitent plus une attitude contemplative, espèrent le visiteur actif voire acteur du déroulement de la création. Mais l'observation de ses comportements révèle également un rapport inédit à l'espace de l'art : certains publics y voient une continuité de la rue, et leur réception s'en ressent. L'étude de cette nouvelle figure du spectateur mène à interroger les outils que lui proposent les structures, afin que sa rencontre avec l'œuvre ne soit pas vaine : la médiation est développée, accompagnement nécessaire mais potentiel obstacle à une interprétation personnelle. Elle est aussi une vitrine de la démocratisation culturelle ; comme d'autres missions des lieux d'art, elle a pour fonction d'attirer et de fidéliser des publics peu sensibles à l'art actuel. Les espaces de consommation, de repos peuvent les inciter à dépasser le seuil des lieux d'exposition, qui doivent s'adapter aux diverses attentes - souvent contradictoires - des artistes et du public, et aux exigences politiques.L'auteur donne forme plastique à ces préoccupations dans une installation traduisant, par une pratique du bricolage qui lui est propre, l'enfouissement de l'œuvre sous les discours de médiation et les diverses préoccupations concernant l'accueil des spectateurs. Que devient l'œuvre lorsque le contexte de l'art occupe plus de place dans les discours que l'art lui-même ?

Dans les débats sur la conservation de l'art public, nous observons qu'une nouvelle conception de l'objet d'art public impose une réflexion sur la patrimonialisation de l'oeuvre publique contemporaine lors de sa mise en valeur. Le sujet de ce mémoire se situe dans la continuité de cette réflexion critique. Il a pour objectif de faire l'analyse sociologique d'une stratégie de mise en valeur des sculptures d'art public contemporaines: leur déplacement de leur premier lieu d'installation vers un autre lieu jugé beaucoup plus propice à leur mise en valeur. Notre analyse de leurs déplacements conjugue l'examen de leur mise en valeur, leur conservation et leur restauration. Ce mémoire se base sur l'étude des cas figures suivants: L 'Homme de Calder, Phare du Cosmos d'Yves Trudeau, un groupe de sept sculptures de la Ville de Longueuil et La Joute de Riopelle, tous délocalisés pour leur conservation. Lors de la mise en valeur par le déplacement des sculptures, nous constatons, en nous référant aux théories du sociologue, Howard Becker, Les mondes de l'art, la formation d'un réseau de plusieurs acteurs de différents secteurs coopérants entre eux grâce à des conventions facilitant l'activité collective. Nous examinons l'impact de la participation active de nouveaux acteurs dans la chaîne de coopération, soit l'artiste, des personnes non spécialistes en conservation et le public. Ceux-ci démontrent par leur intérêt que l'art public fait partie du patrimoine. Nous démontrons que la délocalisation de ces sculptures cause des pertes et des gains. Bien qu'elles perdent leur caractère propre de production (historique, fonctionnel, identitaire), cette délocalisation des sculptures contribue à créer des espaces collectifs plus riches sur le plan visuel dans des nouveaux lieux et permet de restaurer et de mettre en valeur adéquatement les oeuvres. Souvent rejetées ou négligées, ces déplacements permettront à de nouveaux usagers de se les réapproprier. La protection de l'art public nous indique qu'il reflète une partie de l'histoire et qu'il fait partie de notre patrimoine artistique et culturel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art public, Sculpture, Conservation, Déplacement, Patrimonialisation.

Cette thèse se propose d'étudier une pratique vidéographique née à la fin du XXe siècle et appelée "vigging". Cette pratique consiste en un mixage de fragments vidéo, passés en boucle, pour traduire en images les sons joués par des musiciens lors de concerts de musique électronique: une performance vidéographique réalisée en temps réel. Avec l'avènement des nouvelles technologies au début du siècle, spécifiquement le cinéma et la photographie, Walter Benjamin avance que la reproductibilité technique induite par cette évolution a contribué à la perte de l'unicité de l'œuvre, sa sacralité et sa rareté d'accès. La théorie de Benjamin consiste à dire que l'apparition de la reproduction mécanisée a donné naissance à l'existence en série de l'œuvre d'art, à sa démocratisation et a abouti par là même à sa perte de l'aura. Cette perte désignerait pour lui la désacralisation et la décadence de l'art à travers la dégradation des valeurs traditionnelles. L'hypothèse avancée dans cette thèse remettrait en question ce constat. A travers l'analyse du processus créateur d'une performance de "vigging", on a essayé de voir en quoi cette forme d'art n'est pas totalement dépourvue d'aura. A travers l'étude de cette pratique, on a tenté de déceler comment la reproductibilité technique n'a-t-elle pas nécessairement contribué à la désacralisation et à la décadence de l'art. En effet, le caractère potentiellement unique de la pratique du vigging en tant que performance éphémère, le passage historique de l'esthétisation de l'art à la démocratisation et la politisation de la culture et le glissement de la nature de la reproduction du mécanique au numérique seraient autant d'éléments qui nous amèneraient à penser un hypothétique renouveau auratique. Le corps de ce texte est une mise à l'épreuve de la question de l'aura Benjaminienne à partir de l'étude de la pratique du vigging. Il s'agit d'une relecture de la définition de l'aura et de sa mise en confrontation, non plus avec le cinéma et la photographie, mais avec le mixage vidéo en temps réel. S'inscrivant dans la poïétique, cette analyse décrit l'instauration et le déploiement des opérations créatrices nécessaires à la réalisation d'une performance de vigging. Cette thèse est essentiellement constituée de quatre parties. La première tourne autour de la constitution d'une bibliothèque d'images. Celle-ci, ensemble de vidéos de courte durée, représente la matière essentielle utilisée pour le mixage vidéo. Elle est constituée de fragments vidéo recyclés ou bien de créations originales. La deuxième partie représente une analyse de l'installation technique et s'arrête sur les outils numériques utilisés pour réaliser la performance. Elle revient sur l'ordinateur comme instrument mais aussi sur les logiciels ou encore les outils électro-numériques externes utilisés... / This thesis proposes to study a videography practice born in the late twentieth century and called vigging. This practice consists of a mix of video fragments, past as loops, to translate into images the sounds played by musicians in electronic music concerts: a videography performance realized in real time. With the advent of new technologies at the beginning of the century, specifically film and photography, Walter Benjamin argues that the technical reproducibility induced by this process has contributed to the loss of the uniqueness of the work, its sacredness and its rarity access. Benjamin's theory is that the onset of mechanical reproduction has led to the existence of the serial work of art, its democratization and thereby resulted in the loss of the aura. This loss nominates him for the desecration and the decadence of art through the degradation of traditional values. The hypothesis in this thesis would question this statement. Through the analysis of the creative process of vigging performance, we tried to see how this art form is not totally devoid of aura. Through the study of this practice, we attempted to identify the technical reproducibility how did she not necessarily contribute to the desecration and decadence of art. Indeed, the character potentially unique of vigging practice as ephemeral performance, the history passage of the aestheticization of art to democratization and politicization of culture and the shift in the nature of reproduction from mechanical to digital would ail of which would lead us to think a hypothetical auratic renewal. The body of the text is put to the test the question of the aura Benjamin from the study of the vigging practice. It’s a reinterpretation of the definition of the aura and its implementation in confrontation, not with film and photography, but with the real-time video mixing. As part of the poietic, this analysis de scribes the development and deployment of creative operations necessary to achieve a vigging performance. This thesis is mainly composed of four parts. The first revolves around the creation of a library of images. This library, composed by short videos represents the essential matter used for the video mixing. lt consists of video fragments recycled or original creations. The second part is an analysis of the technical installation and stops on the digital tools used to achieve performance. It returned to the computer as an instrument but also software tools or external digital-electro tools used. The third part is the study of the vigging during the realization, that’s to say, the performance as a video mixing in real time. lt analyzes the role of the body, how to mix and compose images, the repetitive nature in the construction of visuals, the rehabilitation of accident and the improvisation involvement in the video mixing. Finally, the fourth part wants a return on the context in which the vigging emerged. Being closely linked to the birth of electronic music, we see how they are rooted in concrete music. ln addition, as part of the interdisciplinary interactions problem, specifically the sound and image, we see how the vigging represent a need for unity which the idea, ta combine visual universe and sound environment, is not new.

En relation avec la pratique artistique de l’auteur, cette recherche se développe autour de la questiondes comportements du spectateur de l’art contemporain dans l’espace de l’œuvre, en France.L’art intègre depuis les années 1960 le spectateur, appelant sa participation ou le tenant volontairement à distance. Les oeuvres ne nécessitent plus une attitude contemplative, espèrent le visiteur actif voire acteur du déroulement de la création. Mais l’observation de ses comportements révèle également un rapport inédit à l’espace de l’art : certains publics y voient une continuité de la rue, et leur réception s’en ressent. L’étude de cette nouvelle figure du spectateur mène à interroger les outils que lui proposent les structures, afin que sa rencontre avec l’œuvre ne soit pas vaine : la médiation est développée, accompagnement nécessaire mais potentiel obstacle à une interprétation personnelle. Elle est aussi une vitrine de la démocratisation culturelle ; comme d’autres missions des lieux d’art, elle a pour fonction d’attirer et de fidéliser des publics peu sensibles à l’art actuel. Les espaces de consommation, de repos peuvent les inciter à dépasser le seuil des lieux d’exposition, qui doivent s’adapter aux diverses attentes – souvent contradictoires – des artistes et du public, et aux exigences politiques.L’auteur donne forme plastique à ces préoccupations dans une installation traduisant, par une pratique du bricolage qui lui est propre, l’enfouissement de l’œuvre sous les discours de médiation et les diverses préoccupations concernant l’accueil des spectateurs. Que devient l’œuvre lorsque le contexte de l’art occupe plus de place dans les discours que l’art lui-même ? / In conjunction with the creator’s artistic practice, this research develops the issue of the contemporary art spectator’s behaviors in art spaces in France.Art has integrated the visitor since the 1960’s, calling upon his participation or voluntarily keeping him at a distance. The works do not require a contemplative attitude anymore, but would rather the visitor be active or even an actor in the creation process. But observing these behaviors equally reveals a new relationship with art spaces: certain publics consider them a continuation of the street, which plays out in their reception of the artwork. The study of this new type of spectator brings about an inquiry of the tools with which organizations provide him so that his encounter with the artwork is not in vain: mediation is developed, a necessary guide, but also a potential obstacle to a personal interpretation. It is also a showcase of cultural democratization. Like other arts centers’ missions, mediation is meant to attract and develop the public’s loyalty, especially for those who are not aware of contemporary art.Consumption and leisure spaces can incite them to enter the exhibition space, which must be adapted to political requirements and to the often contradictory expectations of the artists and of the public. The creator gives his interests a visual form in an installation, using his own methods and thus translating the artwork’s meaning, hidden beneath mediation, and the different concerns around the public’s reception. What does the work of art become once the context takes center stage in the discussion on art itself ?

La spectroscopie de réflectance diffuse dans le domaine du visible est une technique paradoxalement rarement utilisée pour identifier les matériaux des couches picturales des oeuvres d'art. Quand elle est malgré tout mise en oeuvre, l'identification de pigments à partir de ce type de mesures repose toujours sur la comparaison avec une base de données spectrophotométriques de pigments de référence. Au sein du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, la base de données est composée des spectres de réflectance de pigments purs, secs et en poudre. Une couche picturale est au contraire constituée de pigments parfois mélangés et dispersés dans un liant. Ces deux caractéristiques des couches picturales ont permis de distinguer deux axes de recherche pour le travail de thèse. I. La caractérisation des mélanges de pigments La modélisation de Kubelka-Munk s'est avérée pertinente pour la gamme usuelle des couleurs utilisées dans les oeuvres d'art, et ce même dans le cas extrême des mélanges dans lesquels un des composants est nettement minoritaire. Il est à présent possible, pour un mélange binaire, de déterminer les composants du mélange dans la majorité des cas par traitement numérique des mesures spectrophotométriques. Une fois la nature des composants déterminée, il est de plus systématiquement possible d'en retrouver les proportions relatives. Les résultats obtenus sur les échantillons modèles ont pu être adaptés au cas d'une oeuvre d'art : la Vierge d'Annonciation attribuée à Giovanni di Paolo. Dans ce tableau italien du XVe siècle, la couleur du visage est réalisée à partir d'un mélange de blanc de plomb et de vermillon a tempera. Les proportions relatives calculées de ces deux pigments sont en accord avec ce qui est observable au microscope optique sur des prélèvements et mesurable ensuite par traitement des images. II. L'influence du liant Des échantillons de couches picturales ont été réalisés par un artiste selon une recette traditionnelle. La concentration de pigments et le nombre de couches de matière picturales varient selon les échantillons. Ces derniers ont été étudiés parallèlement en spectrophotométrie, en diffractométrie des rayons X et en microfluorimétrie X. Les résultats obtenus par ces méthodes d'analyse concordent. La méthode de Rietveld d'affinement des diffractogrammes permet notamment d'aboutir à des valeurs de concentration de pigment dans le liant tout à fait en accord avec les résultats obtenus par la modélisation de la propagation de la lumière dans les milieux absorbants et diffusants utilisée pour interpréter les mesures spectrophotométriques. L'aboutissement de ce travail de thèse devrait permettre aux scientifiques de la conservation, aux historiens d'art et aux restaurateurs d'envisager la spectrophotométrie comme une technique d'analyse qualitative et quantitative, sans prélèvement, sans contact et réalisable in situ, qui fournit la nature et les proportions des différents constituants de la matière picturale.