« Quelle est la pertinence des jugements portés par le discours critique sur la photographie? C'est à cette question que nous avons cherché à répondre en prenant comme objet d'étude le discours critique traitant de la photographie qui a été produit entre 1970 et 1980 au Québec. Et, pour ce faire, notre démarche a été la suivante. Une fois apportés des précisions d'ordre méthodologique sur le cadre de notre étude, le corpus sur lequel elle porte et l'orientation de notre analyse, notre premier chapitre est consacré à la présentation des trois principales tendances que l'on rencontre au sein du discours critique au cours de cette période (soit, une première tendance effectuant une appréciation des oeuvres par le biais de l'artiste, une deuxième, et de loin la plus importante, basant ses jugements sur ce qui serait spécifique à la photographie et une troisième approche faisant une appréciation plus "sociale" de la production photographique) en ayant soin de faire ressortir les points essentiels qui caractérisent chacune d'entre elles. Comme la meilleure façon d'évaluer ce que ces différentes tendances mettent de l'avant est de vérifier la pertinence des principales caractéristiques qui sont ressorties lors de leur présentation, et ce, en les situant par rapport au milieu artistique où elles sont opérantes, le deuxième chapitre fait appel, d'abord, aux recherches de la sociologue américaine Barbara Rosenblum sur les contraintes affectant les photographes selon les conditions de production où ils se trouvent. En les situant dans le contexte québécois, elles nous permettent de voir comment fonctionne le système de diffusion artistique et à quels impératifs sont soumis les photographes y oeuvrant. Puis, dans un deuxième temps, pour mieux comprendre pourquoi il en est ainsi et mieux en saisir les conséquences sur le discours, nous utilisons les travaux du sociologue français Pierre Bourdieu portant sur le processus d'autonomisation du champs artistique. Quant aux arguments utilisés par le discours qui n'ont pas été abordés au cours de cette seconde partie, comme ils font échos aux théories de certains auteurs très importants dans la littérature photographique, le troisième chapitre vérifie la teneur de ce qu'ils proposent en faisant référence, entre autres, aux idées de Walter Benjamin sur la photographie, et en particulier à ce fameux passage de la photographie en tant qu'art à l'art en tant que photographie, ainsi qu'à celles de Roland Barthes concernant la nature du médium photographique. Ce n'est donc qu'à la fin de ce chapitre, après avoir fait le tour de tous ces critères ou notions sur lesquels se basent les différentes tendances du discours critique, qu'il est possible de vraiment évaluer leur contenu respectif. Ainsi nous montrons que, mis à part les quelques représentants de la troisième tendance, les autres ne font tout simplement que refléter l'image ou le fonctionnement du système artistique et par conséquent contribuent toujours davantage à le renforcer, à faire paraître l'état actuel des choses, et les rapports sociaux qui s'y inscrivent, comme l'état naturel des choses. Ce qui nous amène à conclure que pour exercer un rôle qui soit "critique", et non continuer à n'être qu'un simple intermédiaire ou entremetteur entre les intervenants de la scène artistique, le discours doit nécessairement repenser de fond en comble son appareillage conceptuel et à indiquer les premiers jalons, du moins les conditions nécessaires, à un discours désirant remplir une fonction véritablement "critique". Mais sans pour autant prétendre par là avoir trouvé la solution. Car, le domaine artistique étant, comme tout le champ culturel, le lieu et l'enjeu de luttes sociales, il ne peut y avoir de "Solution" ou de "Vérité". Il n'y aura toujours que des choix, que des discours qui s'affrontent. »--Pages préliminaires

Cette recherche prend comme objet d’étude le portrait photographique de Rineke Dijkstra, artiste néerlandaise née en 1959. Cette recherche vise à cerner la présence ainsi qu’à déterminer le sens de l’humanisme de cette approche photographique. Une analyse de la série de portraits Beach, réalisée durant la dernière décennie du vingtième siècle, est à la base de cette argumentation. Ce mémoire s’intéresse à l’analyse du portrait et ses rapports au temps, à la culture d’une époque et à la réalité sociale d’un épisode historique. L’étude du portrait de Rineke Dijkstra, tout comme le discours de celle-ci, rend compte d’un humanisme qui s’avère insister sur la représentation de la fragilité humaine. Par une revalorisation de l’«humain», le portrait de l’artiste se distingue des démarches formelles et conceptuelles du portrait contemporain, lesquelles privilégient, entre autres, un déni de la subjectivité de l’individu portraituré. L’expérience perceptive du spectateur, face au portrait de la série Beach, montre que ce portrait renvoie l’image de l’humanité du spectateur. / This present thesis, which studies the photographic portrait of Rineke Dijkstra, Dutch artist born in 1959, supports the hypothesis and explains the presence and the meaning of humanism in this photographic approach. The in-depth analysis of the Beach portraits series, created during the last decade of the twentieth century, is the base on which the arguments are elaborated. This thesis seeks answers through the analysis of the portraits and its relations with time, culture and social reality of a historical episode. The study of Rineke Dijkstra’s portraits and of her work’s discussions reveals a humanism which seems to insist on human fragility. By valuing what is deeply human in the portrait, the artist’s work distinguishes itself from the formal and conceptual approaches of the contemporary portrait which tend to a denial of the subjectivity. The perceptive experience of the viewer facing the Beach portraits series seems to reveal that the portrait returns the image of the viewer’s humanity.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2010-2011 / Le présent mémoire s'intéresse à la problématique du portrait chez l'artiste montréalais Pascal Grandmaison. Autant en photographie qu'en vidéo, Grandmaison renouvelle le genre du portrait en montrant des personnages dont l'identité de même que la raison d'être à l'image demeurent inconnues du spectateur. Ce qui caractérise l'expérience réceptive, qui s'apparente à l'expérience auratique, est un sentiment d'indéterminé. L'analyse des oeuvres comme du discours de l'artiste révèle que la production de portraits de ce dernier présente une perspective sociale. L'indéterminé caractéristique de la réception de l'image répond en effet à la situation sociale actuelle que nous qualifions de postmoderne. Avec la postmodernité, la surconsommation est favorisée. Or, chez Grandmaison, l'expérience réceptive s'oppose à l'attitude du "surconsommateur". Contrairement au "surconsommateur" dont le rapport au monde est dicté par l'industrie marchande, le spectateur est seul face à la définition de sens ne pouvant s'appuyer sur aucun point de référence pour orienter son interprétation.