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Os anos formativos de Picasso nas obras do MASP : Retrato de Suzanne Bloch, Toalete e o AtletaPiacenza, Luciana Bicalho 26 February 2003 (has links)
Orientador : Nelson Alfredo Aguilar / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas / Made available in DSpace on 2018-08-03T01:40:14Z (GMT). No. of bitstreams: 1
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Previous issue date: 2003 / Resumo: O trabalho propõe um estudo dos anos formativos do artista Pablo Picasso, presentes nas três obras pré-cubistas pertencentes ao MASP: Retrato de Suzanne Bloch, Toalete e O Atleta. O estudo da obra Retrato de Suzanne Bloch, de 1904, volta-se para os interesses de Picasso após o abandono do aprendizado acadêmico, sua convivência com o meio artístico de Barcelona e a crítica desse meio e do próprio Picasso à arte acadêmica e à sociedade industrial. O estudo dos anos de 1905 e 1906 e da obra Toalete centra-se na transformação pela qual passa a obra de Picasso com o contato com as obras fauvistas e com meios artísticos que reclamam o retorno, da arte e da cultura, à herança mediterrânea da França e da Catalunha. A análise da obra de Picasso a partir do outono de 1906 leva aos interesses do artista presentes na obra O Atleta, do verão de 1909, um outro momento de trabalho na Espanha, em Horta de San Juan. Verifica-se a transformação do estilo no contato com a arte ibérica primitiva e com a arte tribal, e o novo impulso da crítica de Picasso à arte tradicional e à sociedade burguesa. Enfoca-se ainda o interesse de Picasso pela arte de Cézanne no contato com a obra de Georges Braque, observando as particularidades das obras dos dois artistas no período anterior ao Cubismo / Abstract: A study about Pablo Picasso' s formative years in the three pre-cubists works belonged to the Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP): Retrato de Suzanne Bloch (portraite of Suzanne Bloch), Toalete (Toilette) and O Atleta (The Athlete). The study of the painting Retrato de Suzanne Bloch, 1904, turns to Picasso's interests after leaving the
academic training, his familiarity with Barcelona' s artistic circle and their critic to the academic art and industrial society. The study ofthe years 1905 and 1906 and ofthe Toalete is centered on the transformation which Picasso' s works goes through, after his contact with thefauves' work and with artistic circles that claims the french and catalan mediterranean heritages in art and culture. The study of Picasso's work from the auturnn of 1906 until the moment that O Atleta was painted, in the summer of 1909, observes the changes of the style after the artist' s contact with iberian primitive art and tribal art, and Picasso' s critic to the traditional art and to the bourgeois society. Focus is given to Picasso's contact with Georges Braque and after that a new
interest for Cezanne's art / Mestrado / Mestre em História
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Vertical School of ArtFeijoo, Manuel 27 May 2013 (has links)
Vertical Buildings (skyscrapers) challenge our perception of space, our perception of scale, our idea of movement, they challenge the way we live. Currently urban cities are becoming more and more dense. Lack of space is a big issue and now buildings are being torn down and are replaced by skyscrapers. And these new skyscrapers are being redefined to house a living and working environment.
Cubism challenges our perception of depth, our tactile sense, our ideas of proportion. Cubism, as a 20th century movement, was in continuous exploration of the senses. Cubists challenged the conception of art, and consequently shaped and influenced many social movements of their time.
Like any human expression, art and architecture are in a continuous evolution. Both share the pursuit of perfection, the exploration of spatial, sensorial, and emotional feelings. Both are a part of us.
With all of these ideas in mind, I started to investigate and explore the idea of a skyscraper that would house an art school. Where the building and its inhabitants will contribute to its surroundings of the school.
There is the challenge of programing the art school into a vertical configuration and at the same time, this challenge offers the possibility of discovery for new organization of the school as a vertical world. / Master of Architecture
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Continuous interruption : Picasso, Pound, and the structures of collageTortell, David January 1994 (has links)
No description available.
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Die kubistische Bildsprache von Georges Braque, Pablo Picasso und Juan Gris unter besonderer Berücksichtigung der Entwicklung der FarbeMosele, Franz, January 1973 (has links)
Thesis--Zürich. / Vita. Includes bibliographical references (p. 309-317).
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Rilke in München: der Weg zur AbstraktionCasellato, Anna 11 July 2022 (has links)
Il lavoro si propone di individuare il ruolo che Picasso ha assunto nelle scelte poetologico- estetiche del Rilke monacense. Esso chiarisce quindi il modo le opere del Picasso rosa e protocubista si sono inserite nel ragionamento rilkiano che culmina nella articolazione geometrica di quella lirica figurale tra mimesi e astrazione; in che modo l’impulso picassiano strutturi l’immaginario rilkiano nella pagina poetica e all’infuori di essa dando vita a una prassi dialogica volta alla ricostruzione del Se. Esso si propone inoltre die spiegare in che modo la dialettica picassiana della frammentazione – ricostruzione pittorica venga implementata nella nuova architettura di pensiero che troviamo nelle elegie, nel loro spazio visivo e visibile, dove sguardo poetico e sguardo pittorico s’integrano per dare voce a un dissidio interiore rimasto troppo a lungo nascosto. Il compromesso formale a cui Rilke si attiene nell’accettazione e nella rielaborazione poetica dei presupposti cubisti diventa quindi oggetto d’indagine.
Il lavoro procede con un’ampia descrizione contestuale al fine di individuare spunti critici e figurativi che possono aver favorito l’assimilazione di principi picassiani nel tardo Rilke. Lo si è fatto limitatamente al campo filosofico tramite la figura di Rudolf Kassner. Segue una riflessione sui modelli pittorici successivi a Rodin, e sul confronto con le nuove linee proposte dall’avanguardia in cui si distingue un filtro poetico più maturo e consapevole. Il lavoro si concentra poi sul valore della possibile rielaborazione monacense di intuizioni figurative precedenti, considerando Wendung come soglia del cambiamento nel sentire, nel vedere, nella configurazione poetica di entrambi. Segue l’analisi di scambi epistolari monacensi in cui ricompaiono esperienze passate come il viaggio a Toledo, la stesura del Malte, l’affiorare di quel tanto cercato contatto con la cosa in sé e con la propria natura umana grazie a cui Rilke comprende come ciò che subito appare come limite può rivelarsi occasione di apertura verso nuove, essenziali, geometriche ma intense possibilità espressive della poesia. Il lavoro procede quindi con la ricerca di collegamenti tematici fra lirica rilkiana e opere pittoriche del 1914, soprattutto in relazione alla nuova visione in cui sono inserite. Topo presenti in Rudolf Kassner, Paul Klee, Cézanne, Wassily Kandinsky, e in contributi di Hausenstein e Worringer diventano immagini utili a identificare una soglia nella ricerca del sé e il suo superamento tramite la restituzione figurale della stessa all’interno di una costellazione geometrica, per poi ricongiungersi all’unità, al tutto tramite l’unica tecnica compositiva possibile, quella che tende all’astrazione.
Alla luce della riflessione qui proposta si rivela impossibile stabilire una diretta corrispondenza tra elementi estetici e figurativi contestuali a Wendung e la lirica rilkiana dopo il ’14. Diventa possibile però individuare nella Quarta, Quinta e Decima Elegia una assimilazione graduale, una tendenza verso il geometrico che nel caso di Rilke è frutto di un dialogo costruttivo fra matrice e risultato; fra Monaco, dove Rilke trascorre gli anni della guerra e Parigi, sempre presente nel suo immaginario. Quella Parigi che rimane ricordo fertile, luogo della matrice cezanniana su cui vengono implementate le nuove intuizioni strutturali del costruttivismo formale cubista. Diventa possibile, inoltre, individuare un principio comune tra il modello compositivo sempre più astratto che propongono Klee e Kandinsky pre-Bauhaus, non estraneo al Picasso analitico, che Rilke non riconosce esplicitamente ma nemmeno contraddice. Si tratta della volontà di attuare un cambiamento nei presupposti del ragionamento estetico su cui si basa poi la rappresentazione visibile su tela o pagina poetica. La volontà di porre enfasi sulla giustapposizione di risultato e processo; realtà e nostra conoscenza di essa, i cui presupposti sono da rivedere in base a esigenze rappresentative contingenti. L’accettazione del fatto che il la soglia, il confine Io-Mondo, tra visibile e invisibile, tra ciò che posso conoscere e ciò che invece è solo lecito immaginare sulla base di un disegno geometrico e parlante, possa essere superato ma non possa essere definito. Esso rimane un’entità indescrivibile, luogo in cui ha luogo il gesto artistico, un una combinazione di movimento e contromovimento in eterno divenire. Un luogo che consente all’Io di comprendere il meccanismo senza divenire padrone degli elementi in esso coinvolti. Un luogo in cui il Ding, intermediario fra Io e mondo, appare frammentato ma ricomponibile. Un luogo in cui si rivela quella componente spirituale dell’umano con cui egli stesso aveva perso il contatto prima di accorgersi che la figura geometrica è il compromesso accettabile tra mimesi e astrazione. L’idea di un contorno riconoscibile, ma luogo di libera interazione fra interiorità e realtà, luogo della loro parità ontologica del gesto artistico moderno. Ciò che emerge inoltre è il contributo picassiano alla soluzione formale elaborata da Rilke tra ’15 e ’22, in quanto egli partecipa al percorso verso la ricostruzione dell’Io e della sua visione. Nella finalità analitica della frammentazione su tela trova la vera e consapevole ricostruzione.
Il lavoro risulta suddiviso in quattro macro-sezioni, con ragionamenti giustapposti e considerati da prospettive molteplici. A fronte di riferimenti che si ripetono e si riposizionano, per essere poi ricomposti dal lettore in questo nuovo, fluido orizzonte culturale, si offre un quadro critico altrettanto dinamico e complesso. Anche a livello critico il lavoro restituisce quindi un’impostazione consapevolmente stabilita attorno agli estremi inconoscibili del gesto letterario moderno e a una riconoscibile ma più libera topografia poetica dell’Io. / Die vorliegende Arbeit ist das Ergebnis der Auseinandersetzung Rilkes mit der Abstraktionsfrage während seines Münchner Aufenthaltes. Mit dem Fokus auf Picasso behandelt die Arbeit den Einfluss der künstlerischen Avantgarde auf die ästhetisch-poetologischen Entscheidungen des späten Rilke. Mit besonderem Interesse an der Vierten, Fünften und Zehnten Elegie bestimmt diese Arbeit den Zusammenhang zwischen Picasso und der in der Rilke’schen Lyrik erkennbaren Neigung zur Geometrisierung. Auf welcheWeise haben Rosa und analytischeWerke des spanischen Malers Rilkes Gedankengang beeinflusst, als sich seine Dichtung neuer, geometrischer Konfigurationen bedient? Was für einen Beitrag leistet Picassos Malerei bei der Entstehung von Rilkes formalem Kompromiss zwischen Mimesis und Abstraktion? Inwiefern ist Rilkes figurale Lyrik der Münchner Zeit davon abhängig? Auf welche Weise strukturieren Picassos Gestaltungsantriebe die Vorstellungswelt Rilkes, und inwiefern generieren sie eine auf die Re-Komposition vom Ich und seine von der Kontingenz zerstörten Anschauung gerichtete, dialogische Praxis? Erweist sich Picassos kombinatorische Erkenntnisdialektik von analytischer Fragmentierung und hermeneutischer Rekonstruktion auf der malerischen Leinwand als wegweisend für die Darstellung der neuen, in München konzipierten
Gedankenarchitektur Rilkes? Findet Picassos Vorbild eine erkennbare Implementierung in Rilkes Elegien? Unter welchen Aspekten können sie darauf
sinnstiftend wirken? Können sie einem noch schwachen, dichterischen Wort Form verleihen und Gehör verschaffen? Wo liegt Rilkes Kompromissschwelle bei der kritischen Annahme solcher Voraussetzungen? Um solche Fragen zu beantworten, präsentiert diese Arbeit eine umfangreiche Beschreibung der kontextuellen, kritischen und figurativen Antriebe, welche die Assimilation von Picassos Gestaltungsprinzipien in den nach 1914 verfassten Elegien beeinflusst haben könnten. Rilkes Verhältnis mit dem eklektischen Philosophen Rudolf Kassner wie auch dessen physiognomische Lehre und Prinzip des Opfers werden als bedeutsame Elemente für Rilkes dichterische Wandlung herausgestellt. Mit kunsttheoretisch orientiertem Fokus schlägt die Arbeit eine
Reflexion über jene malerischen Vorbilder vor, welche Rilkes Interesse nach seinem Aufenthalt in Paris bei Rodin erwecken. Die Analyse stellt Rilkes bewusste Auseinandersetzung mit den neuen Avantgarde-Kompositionsstrategien heraus. Ein Vergleich dieser neuen Strategien mit Rilkes vorherigen, figurativen Eingebungen zur Zeit der Fassung von Wendung (1914) in München verdeutlicht diesen dichterischen Wandel. Durch die Analyse von zahlreichen Briefwechseln und der in Rilkes Lebenschronik (Schnack) enthaltenen, biographischen und dichterischen Elemente lässt sich Wendung als kathartisches Erlebnis, welches Wahrnehmung und Anschauung betrifft, bezeichnen. Die neue, dichterische Konfiguration beider Aspekte lässt sich auch daraus herleiten. Darüber hinaus verzeichnen Briefwechsel mit Marie von Thurn und Taxis, Lou Andreas Salome und Lou Albert Lasard Rilkes Verarbeitung vergangener Erfahrungen wie die Toledo-Reise, die Malte-Fassung, den so angestrebten, geistigen Kontakt mit dem Ding an sich und mit jener scheinbar unannehmbaren, unverständlichen, menschlichen Natur. Aus der Analyse von Rilkes Schriftverkehr hebt sich die anfangs scheue,
aber wachsende Überzeugung über eine der Anschauungsgrenze innewohnende, potenzielle Öffnung für neue, wesentliche, geometrische, aber geistig intensive Ausdrucks-Möglichkeiten der Dichtung. Die Arbeit studiert mögliche, thematische Zusammenhänge zwischen der Lyrik Rilkes und einiger malerischer Werke, die in der Kriegszeit geschaffen wurden. Der wegweisende Charakter dieser Werke bei der kritischen Reflexion über Voraussetzungen und Schlussfolgerungen von Rilkes Umkehr besteht in ihrer Zugehörigkeit zu einer neuen Gedankenanschauung, welche die Avantgardezeit charakterisiert. Motivisch ähnliche Verweise lassen sich inWerken von Rudolf Kassner, Paul Klee, Cézanne,Wassily Kandinsky sowie in kritischen Beiträgen von Hausenstein und Worringer erkennen. Die strukturellen Gemeinsamkeiten und der Einfluss dieser Werke auf die Poetik Rilkes werden durch ihre Thematisierung der Ich-Suche und Ich-Überwindung deutlich. Diesen philosophischen Konflikt präsentieren sie mitunter durch figurale, geometrische Konstellationen. Sie weisen außerdem auf eine noch mögliche Zusammenführung von dem Ich mit jenem Ganzen hin. Eine solche Ausdehnung auf der wahrnehmenden sowie auf der begrifflichen Ebene ist nur abstrakt durchführbar. Die Analyse stellt heraus, dass es keine unmittelbare Entsprechung zwischen jenen ästhetischen, figurativen und kontextuellen Elementen aus dem Gedicht Wendung und der nach dem Jahr 1914 erschaffenen Lyrik Rilkes gibt. Eine graduelle Assimilation der Neigung zur geometrischen Darstellung in der Vierten, Fünften und Zehnten Elegie Rilkes lässt sich aber erkennen. Sie erweist sich als Ergebnis eines konstruktiven Dialogs zwischen Matrix und Resultat; zwischen München, wo sich Rilke zur Kriegszeit aufhielt, und Paris. Diese Stadt gestaltet immer noch Rilkes Vorstellungswelt; sie stellt die nie vergessene, ästhetische und ethische Lehre Cézannes dar. Sie stellt den Keim dar, aus dem die neuen, strukturellen Eingebungen der Avantgarde gediehen. Unter solchen formalen Vorschlägen wird Picassos formaler, kubistischer Konstruktivismus betrachtet. Darüber hinaus stellt der Vergleich zwischen immer abstrakteren Kompositionsvorbildern von Klee und Kandinsky ein gemeinsames, strukturelles Merkmal heraus, welchen auch Picasso in seinen Werken vermittelt. Rilke erkennt die Gegenwart ähnlicher
struktureller Züge in ihrer ästhetischen Vision und in ihren Werken explizit nicht, aber er widerspricht ihr auch nicht. Was diese drei Avantgarde-Maler gemeinsam haben, bevor sie sich radikal abstrakteren Darstellungen widmen, hängt mit demWunsch zusammen, die dem ästhetischen Gedankengang innewohnenden Voraussetzungen, auf denen die sichtbare, malerische oder dichterische Komposition beruht, zu verändern. Bauhaus-Zeit und synthetischer Kubismus werden die radikalsten Entwicklungen einer figuralen Tendenz, die Resultat und Prozess sowie Realität und unsere Kenntnis davon nebeneinanderstellen. Künstlerische Intention und formale Antwort von Klee und Kandinsky variieren je nach individuellen Darstellungsbedürfnissen. Solche Kompositionsvorbilder beeinflussen Rilkes Verständnis des Schwellenbegriffs und dessen Anwendung bei der Formulierung der ewigen Fragen nach der künstlerischen Darstellung und ihrem Objekt. Diese Schwelle ermöglicht die flexible und durchlässige Unterscheidung zwischen
Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen Erkennbarem und dem mithilfe einer geometrischen, sprechenden Kontur Vorstellbarem. Diese Schwelle, so merkt Rilke bei dem kritischen Vergleich mit den Avantgardetheorien, kann er überwinden, aber nie eindeutig definieren. Diese Grenze bleibt eine unbeschreibbare Entität, auf der die künstlerische Gebärde stattfindet. Die Kombination von Bewegung und Gegenbewegung zeigt das ewige Werden der Welt. Die Schwelle erlaubt dem Ich, diesen irdischen Mechanismus zu begreifen, ohne die davon betroffenen Elemente zu beherrschen. Auf dieser Sichtbarkeitsschwelle wird Rilke auf die dingliche Zerlegung aufmerksam, aber zugleich bemerkt er dessen konstruktive Natur. Durch diese seit Wendung anerkannte Grenze des Anschauens zeigt sich dem Dichter erneut jene geistige Komponente des Menschlichen, zu welcher er zuvor den Kontakt verloren hatte. Die frühe Avantgarde-Kunst lässt Rilke erkennen, dass die geometrische Figur den annehmbaren Kompromiss zwischen Mimesis und Abstraktion darstellen kann. Der Kontakt mit solcher Avantgarde-Kunst beeinflusst Rilke bei der Annahme ihrer Voraussetzungen. Aus struktureller Sicht lassen sich die neuen Kompositionsvorbilder bereits in dem von Cézanne gezeichneten Rahmen erkennen. Die Vorstellung eines erkennbaren Umrisses hängt mit dem einer freien Interaktion zwischen Innerlichkeit und Realität zusammen, welche die Avantgarde-Kunst auf der Leinwand explizit macht. Rilke transponiert diese Vorstellung in seine Elegien. Der Umriss stellt eine neue Linie des gnoseologischen Horizontes dar, welche sich in der Moderne verschoben hat; er wird zum Ort einer bereits von Cézanne bezeichneten, ontologischen Gleichheit zwischen Innen und Außen sowie zwischen Subjekt und Objekt der Darstellung. Das Ding bleibt übrigens unentbehrlicher Vermittler von einem neuen Verhältnis mit dem Ganzen, das die Malte-Krise zuvor zerstört hatte. Picasso leistet seinen Beitrag zur Verarbeitung der formalen Lösung Rilkes zwischen 1915 und 1922; er nimmt an seiner Suche nach der eigenen Rekonstruktion teil. Durch die Zerlegung auf der Leinwand beabsichtigte der Maler die wahre und bewusste Rekonstruktion seiner Anschauung. Diese Arbeit ist in vier Abschnitte unterteilt. Im ersten Kapitel wird ein Überblick über die historisch-kontextuellen Elemente gegeben, welche die Entwicklung von dem schöpferischen Akt Rilkes geprägt haben. Mit besonderem Augenmerk auf die Figur Kassners wird dem Leser eine Übersicht über das Münchner Milieu präsentiert. Das zweite Kapitel widmet sich der Beschreibung jener zur Kriegszeit verbreiteten Gestaltungsprinzipien und Theorien, mit denen Rilke in Kontakt getreten sein könnte. Das dritte Kapitel fokussiert sich auf die Voraussetzungen für seine Herzpoetik, welche sich mit diesen formalen Antrieben in einer ontologisch neuen Auffassung kombiniert haben. Das vierte Kapitel beschriebt Rilkes dichterische Schlussfolgerungen, welche aus dem produktiven Vergleich zwischen Tradition und Avantgarde entstanden. Beobachtungen über Themen und Strukturen der Münchner Elegien1 werden im Laufe der Arbeit mehrperspektivisch in Betracht gezogen und kritisch verglichen. Beim Hervorheben von Berührungspunkten und Unterschieden zwischen Rilke und der Avantgarde weist die Arbeit auf die Besonderheiten von Rilkes Weg zur Abstraktion hin und vermittelt Vorkenntnisse und neue Vorschläge in einem facettierten, undefinierbaren, kritischen Rahmen. Das Wesen der illustrierten, ästhetischen Reflexion ist, wie die von Cézanne bezeichnete Kontur der Dinge, flüssig und schillernd. Die Wiedergabe
einer scheinbar fragmentierten Gedankenstruktur, in der sich Hinweise in dem Gewissen des Leser ständig neu aufstellen, fordert vom Leser selbst eine Rekonstruktion des kulturellen Horizonts, welcher für Kassner physiognomische Züge trägt und sich als sichtbarer Ausgangspunkt und als Wiederkehr des modernen Ichs vorstellt. Diese Arbeit sondiert die bisher unerforschte Begründungen, welche zur Rilkes Annahme des analytischen, kubistischen Gerüsts geführt haben.Mit der Absicht, die Gefahr steriler, formalen Klassifizierungen abzuwenden, wird in dieser Arbeit Rilkes ganz persönliches und reifes Wahrnehmungsvermögen bei der Münchner Zeit wiedergegeben. Ein breites Diskurs zwischen Dichtung und Malerei wird anhand der Hauptfiguren der ersten Avantgardezeit geführt, um die Genese eines zwischen Wort und Bild entstehenden literarischen Akt zu illustrieren. Auf der durchlässigen Grenze zwischen dieser künstlerischen Bereichen beruht die zwischen Picassos Saltimbanques und Rilkes Fünfter Elegie auftauchenden Kenntnisdialektik.
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L'architectonique cubiste du corps : les schémas anatomiques chez Picasso et Raymond Duchamp-Villon, 1907-1918 / Architectonic of the Cubist body : the anatomical schema and in the works of Picasso and Duchamp-Villon, 1907-1918Matsui, Hiromi 12 March 2015 (has links)
Cette étude se focalise sur l’examen conjoint des représentations du corps dans les œuvres de Pablo Picasso et de Raymond Duchamp-Villon. Afin d’apporter un éclairage nouveau sur la représentation du corps cubiste, notre objectif est d’examiner la portée de la connaissance de l’anatomie artistique, branche scientifique se rapportant non seulement à l’anatomie (au sens plus spécifique de l’ostéologie et de la myologie) mais aussi à l’étude de la proportion humaine, à la physiologie, la physionomie, l’ethnologie, l’anthropologie et la morphologie. En élaborant une nouvelle interprétation des images cubistes qui la relierait à la fois à la science anatomique et au classicisme dans le cadre de l’histoire de l’art, notre recherche ouvre une étude morphologique du cubisme à de multiples disciplines, comme l’esthétique et l’épistémologie. Si la recherche picturale de Picasso porte sur la structure du corps humain, Duchamp-Villon cherche pour sa part à représenter le dynamisme et la vitalité du corps. En d’autres termes, en partant des mêmes savoirs scientifiques ces deux artistes proposent deux modalités différentes de l’architectonique de la représentation du corps : se dispensant de théoriser cette architectonique, Picasso et Duchamp-Villon découvrent une expression du corps qui leur est propre. Par ce biais, nous cherchons à mettre en lumière les modalités par lesquelles le schéma cubiste se forme dans l’oscillation entre art et sciences, intuition et intelligence, subjectivité et objectivité, métamorphose organique des images et modélisation mécanique du corps. / This study focuses on the analyses of the representations of the human body in the works of Pablo Picasso and Raymond Duchamp-Villon during their cubist periods. In order to shed some new light on the representation of the body in the cubist works of these two artists, the importance and the modality of the artistic anatomy is examined. This includes branches of science related not only to the anatomy (specifically osteology and myology), but also to the study of human proportion to the physiology, physiognomy, ethnology, anthropology, and morphology. Developing a new interpretation of Cubist images that is linked both with anatomical science and classicism in art historical context, this research corresponds to a morphological study of Cubism in multiple disciplines, such as aesthetics and epistemology. In particular, this study's aim is to consider two different forms of architectonic representation of the cubist body, starting from the same scientific knowledge. If research of Picasso is concerned mostly with the structure of the human body, Duchamp-Villon's seeks the dynamism and vitality of the body: far from axiomatizing scientific knowledge, the two artists rectify it in their own way to discover their unique expressions. Through this, the method by which the cubist pattern is formed in the oscillation between art and science is clarified, between: intuition and intelligence; subjectivity and the objectivity; and organic metamorphosis of images and the schematization of the mechanical body.
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Dualism and the critical languages of portraitureAltintzoglou, Evripidis January 2010 (has links)
This thesis analyzes the philosophical origins of dualism in Western culture in the Classical period in order to examine dualist modes of representation in the history of Western portraiture. Dualism - or the separation of soul and body - takes the form in portraiture of the representation of the head or head and shoulders at the expense of the body, and since its emergence in Classical Greece, has been the major influence on portraiture. In this respect the modern portrait's commonplace attention to the face rests on the dualist notion that the soul, and therefore the individuality of the subject, rests in the head. Art historical literature on portraiture, however, fails to address the pictorial, cultural and theoretical complications arising from various forms of dualism and their different artistic methodologies, such as that of the physiognomy (the definition of personality through facial characteristics) in the 19th century. That is, there is a failure to identify the complexities of dualism's relationship to the traditional honorific aspects of the portrait (the fact that historians are inclined to accept at face value the fact that portraits historically have tended to honour the achievements and social status of the sitter). Indeed, scholars have a propensity to romanticise the humanist individualists inherent to this long history of the honorific, particularly in canonic portrait practices such as Rembrandt's and Picasso's.
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Caractérisation spatiale des événements dans les détecteurs PICASSOAubin, François January 2007 (has links)
Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.
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An Investigation of the Relationship between Popular Music and Analytic Cubist Paintings in Prewar ParisYu, Lulan 01 January 1997 (has links)
This thesis addresses the connection between Analytic Cubist paintings and popular music culture in pre-World War I Paris. In particular, it focuses on popular music, performance, song lyrics, music iconography and its connected poster advertising as each relates to the Analytic Cubist paintings of Braque and Picasso. During the last years of the nineteenth century, the world of fine art came into close contact with the realm of popular entertainment, in particular institutions such as the cabaret, cafe'-concert and the music-hall. A revival of this performance which occurred around 1910, not only impacted the everyday world, but also the Cubist artists whose work reflected this renewed interest. Popular music culture provided a vocabulary of devices that were taken by the Cubists and reinterpreted to a more complex, less popular cultural ends. This is reflected in the derivation of visual elements which are essential to Analytic Cubist paintings. Some of these "borrowed" devices can be traced to techniques typically used in popular music poster advertisements. For example, elements common to posters such as the representation of illusionistically drawn objects and the use of words as well as the juxtaposition of imagery and letters can be found in Analytic Cubist work. Similar to posters, popular music also makes its way into Cubist painting. In addition to the well-documented example of Picasso's use of the "Ma Jolie" refrain from Harry Fragson's hit song Derniere Chanson, other instances of subject matter as well as attributes (sous entendre and repetitive lyrics) of popular song can be found in Cubist painting. Elements of popular-music culture, linked through performance, posters and song lyrics are in fact essential visual components of the vocabulary of Analytic paintings.
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Picasso : portrait de la sensibilité des détecteurs à gouttelettes surchauffées à diverses formes de rayonnementBarnabé Heider, Marik January 2005 (has links)
Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.
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