Cette thèse vise à explorer l’apport de la psychanalyse freudienne à la pensée politique. En abordant la réalité sociale et politique selon cette perspective psychologique, on peut concevoir qu’il y a des facteurs inconscients ainsi que conscients à la base du lien social. Il s’agit notamment du renoncement pulsionnel qui perpétue un conflit psychique inconscient et rend possible la cohésion sociale d’une part, et de l’identification ou renforcement du moi conscient afin de surmonter et dédommager ce conflit psychique tout en renforçant cette cohésion d’autre part. Après avoir mis en rapport les perspectives de P. Roazen, H. Marcuse et B. Bergen sur le lien social à partir des notions freudiennes, cette thèse défend une conception du moi comme finalité du lien social, et ce, sans pour autant aller à l’encontre de l’attitude introspective initiée par Freud.

Cette thèse vise à explorer l’apport de la psychanalyse freudienne à la pensée politique. En abordant la réalité sociale et politique selon cette perspective psychologique, on peut concevoir qu’il y a des facteurs inconscients ainsi que conscients à la base du lien social. Il s’agit notamment du renoncement pulsionnel qui perpétue un conflit psychique inconscient et rend possible la cohésion sociale d’une part, et de l’identification ou renforcement du moi conscient afin de surmonter et dédommager ce conflit psychique tout en renforçant cette cohésion d’autre part. Après avoir mis en rapport les perspectives de P. Roazen, H. Marcuse et B. Bergen sur le lien social à partir des notions freudiennes, cette thèse défend une conception du moi comme finalité du lien social, et ce, sans pour autant aller à l’encontre de l’attitude introspective initiée par Freud.

Le sujet proposé pour ce mémoire création est une étude comparative de la figure shakespearienne d'Hamlet à travers les actualisations textuelles Hamlet-machine d'Heiner Müller et Hamlet, prince du Québec de Robert Gurik. Nous montrerons comment les procédés utilisés par Müller et Gurik transforment le modèle oedipien contenu dans la pièce La Tragique Histoire de Hamlet Prince de Danemark de Shakespeare. L'approche théorique de cette étude est la psychanalyse freudienne et notamment, les analyses de la pièce Hamlet de Shakespeare réalisées par Ernest Jones et André Green. Freud et Jones après lui découvrent dès 1897 que la tragédie de Shakespeare se présente comme une reprise rajeunie et compliquée de la tragédie d'OEdipe Roi. Notre hypothèse est que d'une culture à l'autre, de l'Angleterre élisabéthaine à l'Allemagne de la Guerre Froide, en passant par le Québec de la Révolution tranquille, les thèmes fondamentaux du récit oedipien seront accentués différemment. Ce mémoire est la suite de la création (Hamlet) sans titre, une mise à l'épreuve théâtrale dont nous avons écrit et mis en scène le texte. Cette actualisation du personnage Hamlet avait comme but la réinterprétation des thèmes oedipiens. Elle confirme le potentiel cathartique du caractère oedipien de la figure de Hamlet. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Hamlet, Œdipe, Hamlet-machine, Hamlet, prince du Québec, Psychanalyse, Grotowski.

Dans ce mémoire, je défendrai l'idée que la mélancolie constitue une structure infralangagière qui organise l'oeuvre de l'écrivaine belge Amélie Nothomb. En entrevue, A. Nothomb affirme que ses récits autodiégétiques Métaphysique des tubes, Le Sabotage amoureux, Biographie de la faim, Ni d'Ève ni d'Adam et Stupeur et Tremblements racontent son existence singulière de fille de diplomate; c'est pourquoi je les considérerai comme des autobiographies. Dès son plus jeune âge, le sujet autobiographique nothombien est affecté par un alcoolisme infantile, des accès boulimiques et des symptômes d'anorexie mentale. La narratrice-personnage Amélie développe également un penchant pour les relations interpersonnelles asymétriques de type sadomasochiste. Or, il semblerait que ces addictions et comportements constituent des défenses maniaques, que Mélanie Klein et Jacques Hassoun nomment aussi équivalences symptomatiques de la mélancolie. Pour les psychanalystes Julia Kristeva, M. Klein, Karl Abraham, Nicolas Abraham et Maria Torok, la mélancolie constitue un mode de fonctionnement psychique fondé sur une incapacité à gérer la perte. Elle serait caractérisée par des épisodes dépressifs où le sujet présente une asymbolie et des affects de tristesse. Cette pathologie s'installerait dans les premiers temps de la vie, lorsque le nourrisson doit créer un symbole permanent représentant sa mère de façon à pouvoir la retrouver par le langage quand elle n'est pas toute proche. Si l'enfant échoue à accomplir l'activité de symbolisation, il enfermera en fantasme, dans une crypte intrapsychique, sa mère interne évanescente perçue comme hostile. Lorsque cette crypte se fissure à la suite de la perte d'un objet d'amour accessoire, le sujet mélancolique enfant ou adulte, désormais vulnérable aux attaques de l'objet encrypté, tentera de se guérir de son deuil impossible par des défenses maniaques, parmi lesquelles se trouvent le déni et les fantasmes de toute-puissance. Dans ses entretiens médiatiques, A. Nothomb déclare avoir été soulagée des divers troubles alimentaires qui l'affectaient depuis l'enfance lors de sa venue à l'écriture. Aussi affirmerai-je que le cycle autobiographique constitue un lieu d'hébergement pour les symptômes mélancoliques de l'auteure de chair, qui seraient en quelque sorte pris en charge par le discours littéraire. À la lumière de ces considérations, j'avancerai que l'écrivaine a développé, en début de vie, une économie psychique mélancolique qui travaille maintenant à organiser sa production littéraire. Puisque l'écriture nothombienne est proche du corps et des pulsions, il s'agira de montrer que la mélancolie, en tant que sous-structure sémiotique, fait irruption dans le symbolique, c'est-à-dire dans le texte littéraire selon la terminologie de J. Kristeva, par le biais de l'acte créateur. Afin de prouver mon intuition, je m'intéresserai en priorité au sujet autobiographique nothombien, alter ego de l'auteure, et aux symptômes qui l'affectent au fil de son évolution psychosexuelle. Le premier chapitre sera consacré aux trois premières années de vie d'Amélie. Les deux suivants traiteront de son enfance, puis de son adolescence jusqu'à son entrée dans l'âge adulte. Mon analyse, réalisée dans une perspective développementale, m'amènera à effectuer une lecture chronologique des textes qui tiendra compte des facteurs géographiques, biologiques et sociaux affectant l'état d'esprit de la protagoniste. Notons que j'évoquerai par ailleurs des théories issues d'horizons divers concernant notamment l'autobiographie (Jean-François Chiantaretto), l'identité genrée (Judith Butler), l'exil (René Kaës, Leon et Rebeca Grinberg) et la biopolitique (Michel Foucault). ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Amélie Nothomb, Autobiographie, Mélancolie au féminin, Psychanalyse du symptôme, Troubles alimentaires, Sadomasochisme, Développement psychosexuel.

Il existe deux grands groupes de théories sur la dimension politique de la psychanalyse, autrement dit sur la nature de son influence politique: certaines théories supposent qu'elle est un facteur de libération, de subversion sociale et politique, alors que d'autres, au contraire, aperçoivent en elle un facteur d'assujettissement. Il est possible d'approcher cette question à partir de l'étude du cas de Paul Goodman (1911-1972), un intellectuel étatsunien du XXe siècle qui s'inspira de la psychanalyse pour appréhender le monde politique. Nous abordons pour ce faire certains de ses textes (autant politiques que psychologiques), à partir de différentes méthodes (analyse textuelle et mise en contexte politique et linguistique), afin de comprendre et expliquer la manière dont Goodman abordait le monde politique à partir de théories psychanalytiques. L'utilisation que faisait Goodman de la psychanalyse fut changeante: dans les années 1942-1945, d'abord, il l'utilisait afin d'élaborer une théorie de la fausse conscience qui dans la situation de marginalité politique et sociale où il se trouvait alors lui permettait de s'expliquer le comportement, qu'il ne comprenait pas, de ses contemporains; en 1951, Goodman formula une remise en question incertaine et vite abandonnée de la psychanalyse; dans les années 1958-1972, enfin, il utilisa plutôt la psychanalyse afin de justifier l'élaboration d'une critique de la société étatsunienne à partir des idéaux et valeurs de cette même société. Il ressort de l'examen de ces utilisations que la psychanalyse autorise des usages politiques très variés et qu'elle est par le fait même beaucoup moins contraignante que ne le supposent la plupart des références traitant de sa dimension politique. Les particularités politiques des discours qui s'appuient sur la psychanalyse, de même que leur force de persuasion, s'expliquent donc en grande partie par des éléments externes à la psychanalyse. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Aliénation, Gellner Ernst 1925-1995, Gestalt thérapie, Goodman Paul 1911-1972, Idéologie.

Le livre brisé (1989) est le cinquième roman de Serge Doubrovsky et poursuit le projet autofictionnel amorcé dans Fils (1977). L'écriture, le propos, la forme et la lecture de ce livre sont conditionnés par l'exigence de vérité et la fictionnalisation du matériel de l'expérience. Ce mémoire montre comment les modalités et les rouages de l'autofiction constituent un dispositif particulier qui construit le sujet de l'énonciation dans son rapport à une « vérité » dont le texte se fait à la fois la condition et le témoin. Il opte pour une lecture du roman qui montre le fonctionnement interne du texte et son dispositif de lecture, et fait appel à des notions psychanalytiques et narratives. Dans l'introduction, il présente l'autofiction suivant ses diverses définitions (Colonna: 1989, Doubrovsky: 1988, Genette: 1991, Lecarme: 1992, Lejeune: 1975), mais surtout telle que Doubrovsky la définit et la pratique. Dans un premier temps, ce mémoire rend compte des tensions liées au pacte autofictionnel qui animent l'écriture du Livre brisé et qui en caractérisent la lecture. Il s'attache aux tensions qui existent entre Serge et Ilse, qui veulent tous deux être le centre du roman et qui se disputent l'exactitude des faits. Il montre les moments où la narration bascule d'une écriture en prose à des fragments poétiques déliés et où la rédaction de souvenirs alterne avec celle du présent de l'écriture, puis décrit les effets liés à ces déplacements. En relevant et en décrivant les moments du récit où la tension entre expérience vécue et fiction est à son plus fort, ce mémoire montre comment le texte prend à témoin le lecteur, cherche à lui faire reconnaitre et admettre la faute de Serge (celle qui a conduit, pense-t-il, à la mort d'Ilse). Dans un deuxième temps, le mémoire étudie l'enjeu central de cette écriture qui met en acte la culpabilité. Il décrit les lieux où elle se manifeste et fait retour. Il s'intéresse à la représentation du père dans le texte (Freud: 1995) et à celle d'une culpabilité du survivant (Bayle: 2003). Puis, il met en rapport cette culpabilité et la faute que Serge revendique (avoir mené par son écriture sa femme au suicide). ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Le livre brisé, Serge Doubrovsky, autofiction, psychanalyse, culpabilité, survivant

L'oeuvre de Jean Genet (1910-1986) est hantée par la question du regard. Depuis Notre-Dame-des-Fleurs, en 1944, jusqu'à la publication posthume du Captif amoureux, en 1986, il suffit d'ouvrir n'importe quel roman, ou pièce de théâtre, et à tout prendre il suffit d'ouvrir l'oeuvre de Genet à peu près n'importe où, y compris les textes se rapportant à son engagement politique, pour constater que le visible est en question, que l'image est le site d'une interrogation incessante et que le regard est au centre d'un procès qui est le procès du visible, de l'image et du regard. La littérature, le théâtre, voire le cinéma peuvent-ils en rendre compte? Sans doute. Mais comment? Les questions reviennent et se multiplient. Tantôt les images auront la force de l'icône, tantôt elles ne seront plus que surfaces plates, idoles creuses ou vains reflets; tantôt elles seront assomption du visible et seuil de fascination, tantôt elles seront l'objet d'un drame visuel qui les révèle comme simulacres trompeurs et sans consistance; tantôt elles seront prétextes à une apologie du fantasme et des fonctions de l'apparence, tantôt elles actualiseront la rencontre du réel et de la mort. À partir des enseignements de la psychanalyse (Freud, Lacan), qui nous permettent de distinguer regard et image au sein d'une théorie du sujet, cette thèse propose de démontrer comment le procès du regard se tient autour de deux dimensions étrangement nouées l'une à l'autre dans les rapports que Genet entretient avec le visuel, à savoir le motif de l'écran et la figure de la mère. Suivant cette hypothèse, il se peut que la réalité des images soit à penser à partir d'une structure d'écran dont l'écrivain n'a cessé d'avoir l'intuition poétique, jusqu'à ce que la figure de la mère y soit convoquée au lieu de l'image. Tel est, du moins, le champ qu'il s'agit d'ouvrir pour décrire, commenter et interroger le procès du visible, de l'image et du regard dans l'oeuvre de Genet. La première partie accorde une place prépondérante à la question du cinéma, au moment où Genet tourne Un chant d'amour, alors qu'il prétend avoir renoncé à la littérature. Par conséquent, le cinéma sera ici l'occasion de ressaisir une esthétique, voire une hantise de la question même de l'écran, dans les rapports que l'écrivain entretient avec le monde des images (conditions d'apparition, conditions du regard, conditions de l'écran de cinéma lui-même, etc.) Débuter une réflexion sur le cinéma chez Genet, revient d'abord à tenter d'interroger la matrice esthétique d'un univers carcéral, représentatif de l'oeuvre de Genet (de la cellule comme condition même de l'image et du fantasme) en même temps que les images se présentent dans le champ de la pulsion scopique qui voit dans les images fétichisées, détaillées sur fond d'écran noir des images-objets posées sur le vide où rien n'est à voir, sinon l'image, sinon l'écran lui-même. Mais cela revient aussi à dire que le cinéma convie l'écrivain à la matérialisation extérieure, à l'effectivité au dehors des images. À ce titre, le théâtre ne fait-il que prolonger une même disposition, à cette différence près que le corps des acteurs, la représentation elle-même, n'a plus lieu sous l'aspect d'images filmées, aplaties à la surface de l'écran, mais visibles ici sur la scène, dans un même espace physique que le spectateur partage en partie avec la représentation? La question peut se poser, mais elle risque de nous écarter du théâtre lui-même. Sur un plan strictement esthétique, le théâtre de Genet introduit une rupture avec le cinéma, tout autant qu'avec les romans qui précèdent. Non seulement parce que la réalité matérielle des images doit être posée tout autrement, mais parce que la scène introduit d'elle-même un rapport différent à la spécularité que la représentation théâtrale doit rendre sensible sur le mode de la comédie. Cette thèse propose donc une réflexion critique sur deux axes dont il s'agit de tirer les conséquences: l) d'une part, que la question du lieu des images lieu scripturaire des images du fantasme, lieu cinématographique ou lieu théâtral -fut pour Genet un problème réel, qui outrepasse les enjeux calculés d'une esthétique, mais se traduit par une préoccupation essentielle qui, cependant, reconduit une esthétique. Passer de la scène intérieure de l'écriture à la scène extérieure du monde, cela revenait à envisager un autre lieu pour les images. 2) D'autre part, qu'au lieu des images, c'est toujours le regard qui est en question. Et d'abord le regard de « Jean Genet », le regard du sujet Genet, tel que les fictions romanesques en donnaient déjà les conditions. Ce regard, il est possible de l'articuler sur différents registres: de la vision de l'écran à la transparence du voile; du paravent crevé à la toile déchirée; mais aussi de la vision d'une surface aveugle, d'une image occlusive, à la vision d'une surface spéculaire, d'une image-miroir. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jean Genet, Image, Regard, Écran, Cinéma, Littérature, Psychanalyse.

Diss.--Hamburg Universität, 2005. / Bibliogr. p. 331-344.

Diss. / Bibliogr. p. 235-245.

Texte remanié de: Diss.--Fakultät für Geistes- und Sozialwissenschaftten--Universität Hannover, 1999. / Bibliogr. p. 503-522.