Après avoir proposé une définition opératoire du mythe littéraire, et suggéré, sous l’étiquette de « mytholectures », un mode d’approche de cet objet, le travail se subdivise en deux grandes parties. La première, diachronique, cherche à sonder le devenir historique du mythe de Perceval, de Chrétien de Troyes à nos jours ; il s’agit essentiellement d’observer comment la valeur et le sens du mythe se sont élaborés progressivement au fil de ses réécritures – comment chaque période, chaque auteur a rencontré le mythe sous un rapport singulier, susceptible de lui fournir un « miroir » qui reflète certaines de ses préoccupations et lui permette, parallèlement, de configurer son expérience du monde. Les principales étapes de ce parcours (qui touche à environ quatre-vingts auteurs) sont Richard Wagner et Julien Gracq. La seconde partie propose deux approches thématiques du mythe de Perceval : l’une d’elles est centrée sur la problématique familiale et les enjeux relationnels qui, de reprise en reprise, ne cessent d’être réinterprétés sous divers angles (dont Œdipe, cet « anti-Perceval » n’est jamais très loin). L’autre axe thématique s’intéresse à la propension marquée du mythe de Perceval à fonctionner comme modèle des deux pôles de l’activité littéraire que sont la lecture (quête de sens) et de l’écriture (quête poétique) : divers « arts poétiques percevaliens » (de Wagner à Perec, en passant par Proust ou Handke) closent ainsi le parcours. / After having outlined a functional definition of the “literary myth”, and having proposed a new way of approaching this object under the label “myrhoreadings”, the present work is divided into two main parts. The first one is diachronic. Its aim is to analyse the historical construction of the myth of Percival, from Chrétien of Troyes until now. The main purpose of this inquiry is to examine how the myth’s value and meaning were gradually elaborated through its rewritings, and how each period, each author have met the myth as a “mirror” reflecting his personal concerns and allowing him to configure his experience of the world. The main figures along this journey are (among about eighty authors) Richard Wagner and Julien Gracq. The second part proposes two thematic approaches to the myth of Percival: the first one focuses on the family issues and the relational stuctures central to most of the rewritings of the myth (where Oedipus, this “anti-percival”, is rarely far away). The second theme examines the frequent use of this myth as a model for the two poles of the literary activity: reading (quest of meaning) and writing (poetic quest). A few “percivalian poetic arts” thus conclude this study, from Wagner to Proust, Handke or Perec.

Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949) was a Spanish-born polymath who, though mostly remembered for his historically inspired fashion designs, was first trained as a painter in Paris and would become a lighting and set designer, photographer, costume designer, and inventor. Working in Venice at the turn of the 20th century with an insatiable appetite for the historic, the notoriously secretive artist was often called a magician. Fortuny was able to produce a realistic night sky using his own electric stage lighting system. He inverted traditional photographic processes by printing horizontally with natural light from the window in his darkroom. And his most enigmatic creation is a series of rarely seen photographic prints made in a lightless process where mounds of damp fabric were pressed onto sensitized paper to form an abstract multiplicity of wrinkles. Despite being an inventor who relied on technological advancements and experiments, Fortuny’s deeply historical temperament is evident in his own declaration: ‘Nothing is new in this world, so I do not pretend to bring new ideas’.He invented a machine for permanently pressing the Classical pleats of his delicate silk Delphos gown and with painted stencilling he re-created the glittering patterns of woven brocades and damasks from the Italian Renaissance – often copied from 16th-century painting. Marcel Proust utilized these garments, which remained largely unchanged over forty years of production, as Venetian emblems of memory in À la recherche du temps perdu, where they conjure Carpaccio’s exquisitely painted velvet robes. Inspired by classical Greece and Renaissance Italy, amongst other eras, Fortuny was wildly historic in the way he brought together forms and patterns from disparate times and places. Invoking Michel Serres’ illustration of multitemporality as a crumpled handkerchief, ‘Reviving Fortuny’s Phantasmagorias’ argues that Fortuny’s sense of time (like Proustian time) is pleated time – where the past touches the present. This thesis utilizes the concept of phantasmagoria in multiple ways. The antique-filled Gothic palazzo in which Fortuny lived and worked, which like the 19th-century interiors that Walter Benjamin describes, manifests a phantasmagoric layering of past upon present. ‘Reviving Fortuny’s Phantasmagorias’ also employs Theodor Adorno’s writing on Wagnerian opera and Marina Warner’s historicised account of phantasmagoria to apply the term to Fortuny’s stage lighting designs, clothing, and photography. The thesis follows Fortuny’s self-assessment that he was ‘first and foremost a painter’ to argue that it was ‘as a painter’ that he thought of light throughout his work across various media. Though he is often relegated to footnotes in the large bodies of scholarship on Proust and Wagner, ‘Reviving Fortuny’s Phantasmagorias’ centres on Fortuny and his work in Venice (a pivotal point of intersection for all three): the watery city of both memory and desire, of flickering golden light and dark, damp shadows. This thesis argues that Fortuny, as a revivalist, accessed the past through art objects and material visual culture, in his personal collection and from reproductions, to re-create them in the early 20th century. His work is phantasmagoric because of the way it uses light and darkness, shadows and projections, and movement and colour to bring historical images to life, bringing together a multiplicity of times. Though these themes are easily identifiable in Fortuny’s work, they have yet to be traced throughout his oeuvre in any major piece of writing.

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Steht man im Sinne einer ›historisch informierten Aufführungspraxis‹ vor der Rekonstruktion eines Werkes, so kommen womöglich spontan Aspekte wie die zeitgenössische Interpretation, die Art der Instrumente, Spieltechnik und Aussprache/Deklamation in den Sinn. Seltener wird die Mimik/Gestik bedacht. Gerade im Falle der Musikdramen von Richard Wagner ist jedoch das Szenische für die Wechselwirkung der Künste von immenser Wichtigkeit – so wird schon in den Gesammelten Schriften und Dichtungen deutlich, wie die Mimik bei Wagner für den Schaffensprozess, Mitwirkende und Rezipienten an Bedeutung gewinnt. Die Mimik, worunter Wagner die gesamte visuell erfahrbare »dramatische Absicht des Darstellers« zählt, steht in der Wagnerforschung weit hinter der Musik und den zur visuellen Erscheinung beitragenden Teilkünsten. In der folgenden Zusammenfassung eines eigentlich weitaus größeren Forschungsgebiets soll Wagners Mimik in Idee und Praxis skizziert und somit eine Vorstellung vermittelt werden, welche Bedeutung diese Teilkunst für die damalige wie auch heutige Umsetzung hat.

Der Frage nach einem adäquaten, weil authentischen Instrumentarium kommt in der historisch informierten Aufführungspraxis seit jeher eine besondere Rolle zu. Die hier geäußerten Überlegungen beziehen sich auf einen entsprechend konsequent bestückten Holzbläsersatz für eine denkbare idealtypische Aufführung von Richard Wagners Opernzyklus Der Ring des Nibelungen. Ein pauschaler Verweis auf die Besetzung des ersten Festspielorchesters anlässlich der Uraufführung des Ring 1876 in Bayreuth ist hierbei zu hinterfragen. Zunächst wird die Orchesterbesetzung des Uraufführungsjahres 1876, insbesondere für die Holzblasinstrumente, in ihren relevanten Details skizziert und beleuchtet. Anschließend geht es um eine alternative Sichtweise auf einen historisch informierten Holzbläsersatz für Wagners Ring. / For the sake of authenticity, inquiry into an adequate instrumentarium has consistently maintained a key role in historically informed performance practice. The considerations outlined here concern accordingly-systematic research into the instruments of the woodwind section for a possible ›ideal-typic‹ performance of Richard Wagner's opera cycle, The Ring of the Nibelung. For this purpose, general reference to the instrumentation of the first Festival Orchestra on the occasion of the premiere of the Ring in 1876 in Bayreuth is to be brought into question. The relevant details of the instrumentation, the woodwinds in particular, in the year of the premiere performance in 1876 will be outlined and highlighted initially. Subsequently, an alternative perspective on a historically informed woodwind section for Wagner's Ring will be explored. (Übersetzung: Jennifer Smyth)

Während die Bayreuther Uraufführungsinszenierung des Parsifal (1882) als Paradebeispiel einer »unter den Augen des Meisters« entstandenen Opernproduktion gelten kann, die Jahrzehnte lang praktisch unverändert auf dem Spielplan stand und so eine Tradition normativer Wagner-Regie begründete, verschwand die Uraufführungsinszenierung des Ring des Nibelungen (1876) bereits nach den ersten Bayreuther Festspielen nach nur drei Aufführungen für immer in der Versenkung. Die negative Beurteilung der Inszenierung von 1876 durch Richard und Cosima Wagner, wie sie sich in den Tagebüchern Cosimas niederschlägt, kann zur Erklärung beitragen, warum der Ring zwei Jahrzehnte lang überhaupt nicht mehr in Bayreuth gespielt wurde und sodann 1896 in einer völlig neuen Inszenierung unter der Leitung Cosima Wagners herauskam. Diese und weitere Zeugnisse zur Bayreuther Produktion werden in dem Beitrag ausführlich diskutiert. Sodann wird die Rolle der Theatersemiotik für die Rekonstruktionen historischer Operninszenierungen diskutiert. Inszenierungsdokumente wie diejenigen zu den Uraufführungen von Wagners Ring des Nibelungen und Parsifal können einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis des multimedialen Kunstwerks Oper und seiner unterschiedlichen Zeichensysteme leisten und zugleich auch zur Anregung gegenwärtiger Produktionen dienen. Eine aus historischer Perspektive (bzw. aus derjenigen von Richard und Cosima Wagner) »unvollkommene« und alles andere als mustergültige Inszenierung wie diejenige des Ring des Nibelungen von 1876 detailgetreu zu rekonstruieren, wäre ein fragwürdiges Unterfangen. Sinnvoller erscheint es, die umfassend dokumentierten Erfahrungen aus der Uraufführungsinszenierung in eine heutige »historisch informierte« Aufführung einfließen zu lassen. In diesem Falle würde es sich zwar nicht um eine »werktreue«, womöglich aber um eine »werkgerechte« Inszenierung handeln. / Whilst the Bayreuth premiere production of Parsifal (1882) could be considered a paradigm example of an opera production created »in the eyes of the Master« as it remained on the programme schedule essentially unaltered for decades thereby establishing a normative tradition of Wagnerian direction, the debut production of the Ring of the Nibelung (1876) already fell into permanent oblivion after only three performances at the first Bayreuth Festival. Richard and Cosima Wagner’s negative critique of the 1876 production, as expressed in Cosima Wagner’s journals, may help to explain why the Ring of the Nibelung was not performed at all in Bayreuth for two decades before it returned to the stage in 1896 in an entirely new production under Cosima Wagner’s direction. This critique and further witness accounts of the Bayreuth production are comprehensively examined in the article. Furthermore, the role of theatre semiotics in the reconstruction of historical opera productions will be discussed. Documents on the staging, such as those concerning the premieres of Richard Wagner’s Ring des Nibelungen and Parsifal, could contribute significantly to gaining an understanding of the multimedia oeuvre that is opera and its various sign systems, and at the same time serve as a stimulus for contemporary productions. A true to detail reconstruction of an »imperfect« production from a historical perspective (or from the perspective of Richard and Cosima Wagner) and a less than exemplary production such as the Ring of the Nibelung of 1876, would certainly be a questionable undertaking. A more sensible approach would seem to be the integration of the comprehensively documented accounts from the premiere production into a contemporary 'historically informed' performance. While this may not be »true to the original«, it may well do »justice to the original«. (Übersetzung: Jennifer Smyth)

Der Beitrag versteht sich als Teil eines größeren Forschungsprojektes, das Methoden einer historischen Musikpsychologie entwickelt. Es sucht nach Möglichkeiten zu erforschen, wie bestimmte Arten von Musik auf zeitgenössische Hörer wirkten. Da für die historische Forschung keine Probanden mehr zur Verfügung stehen, müssen andere Dokumente herangezogen werden, die in analoger Weise interpretiert werden können und quantifizierbare Aussagen erlauben. Denn eine solche historische Musikpsychologie zielt nicht so sehr auf das individuelle, subjektive Erlebnis einzelner Personen, sondern auf Aussagen, die zumindest im Hinblick auf einen bestimmten historisch-räumlichen Kontext, dessen Befindlichkeiten und kulturelle Codes generalisierbare Aussagen gestatten. Da die Forschung auf historisch überlieferte Quellen angewiesen ist und daher keinen strukturierten, in verschiedener Weise abgesicherten Versuchsaufbau zugrunde legen kann, sind im gleichen Maße textkritisch-hermeneutische Methoden gefragt, die mit den quantitativen Elementen zu kombinieren sind. Das vorliegende Fallbeispiel sucht nach belastbaren Zeugnissen, die Auskunft geben über die Wirkung der Walküre, also die expressiven Qualitäten dieser Oper, wie sie von Zeitgenossen erfahren wurden. Dazu wurden knapp 958 Quellen herangezogen, von denen 24 relevante Aussagen enthielten. Da die Methode auf generalisierbare Aussagen abzielt, wurde eine Signifikanz-Schwelle definiert: Urteile über die expressive Qualität der Musik wurden dann als signifikant erachtet, wenn sie in mindestens drei, unabhängig voneinander entstandenen Zeugnissen vorkommen (und sich nicht aus dem Text des Librettos ableiten lassen). Die Anwendung dieser Methode macht es möglich, über vier Stellen der Oper – den Walkürenritt, das Vorspiel, Wotans Lebewohl mit Feuerzauber und das Liebesduett im ersten Aufzug – zuverlässige Aussagen zu machen, die die expressive Wirkung der entsprechenden Szenenausschnitte betreffen. So lässt sich z. B. zeigen, dass der Walkürenritt als wild und kraftvoll wahrgenommen und als rauschhaft erlebt wurde; darüber hinaus kann die Wildheit als lustvoll und lebensbejahend charakterisiert werden. In einer abschließenden Betrachtung wird auf einen wahrscheinlichen Zusammenhang zwischen dem Erfolg bestimmter Stellen einerseits und der übereinstimmenden expressiven Charakterisierung dieser Stellen andererseits hingewiesen, d. h. dort, wo mindestens drei Zeugnisse von der Wahrnehmung derselben expressiven Qualitäten berichten, ist die Wahrscheinlichkeit, dass die Stellen beim Publikum beliebt waren, größer als dort, wo keine übereinstimmenden Zeugnisse vorliegen. Dies deutet darauf hin, dass Stärke und Eindeutigkeit der expressiven Qualitäten der Musik mit ihrer Beliebtheit korreliert. / This article is part of a larger research project that develops methods of historical music psychology. It looks into possibilities of researching the impact of particular types of music on contemporaneous listeners. As test subjects are no longer available for the historical research, other documents that can be interpreted in an analogous manner and provide quantifiable testimony must be consulted considering such historical music psychology does not target the individual, subjective experience of a single person but rather testimony that can be generalized at least in regards to the mental states and cultural codes within a certain historical-spatial context. Since the research is reliant on historical sources and thus can not be based on a test setup that is structured and fail-safe on various levels, critical-hermeneutical methods in combination with quantitative elements are required. The present case study looks into reliable witnesses who are able to provide information concerning the effect of the Valkyrie, that is, how the expressive qualities of this opera were experienced by contemporaries. For this purpose, 958 sources were consulted, 24 of which contained relevant testimony. As the method zeros in on generalizable testimony, a significance-threshold was defined: judgements on the expressive quality of the music were considered significant if conveyed by at least three independent witnesses (and could not be derived from the libretto text). For four parts of the opera – the Ride of the Valkyries, the Overture, Wotan's Farewell with Magic Fire, and the Love Duet in the first act – the use of this method makes it possible to generate reliable testimony that relates to the impact of the respective scenic excerpts. This demonstrates that, for example, the Ride of the Valkyries was perceived as wild and powerful and viewed as ecstatic; furthermore, the wildness can be characterized as sensual and life-affirming. In a conclusive observation, it is noted that there is a probable correlation between the success of certain parts on the one side and on the other, the corresponding expressive characterization of these parts i.e. the probability that certain parts were popular among audiences is higher in those instances where at least three witnesses account the same expressive qualities in their perception than in those for which there are no concurring witnesses. This finding suggests that strength and definiteness correlate the expressive qualities of the music with its popularity. (Übersetzung: Jennifer Smyth)

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