Texte remanié de: Diss.--Wien--Universität, 1990.

Dès les premiers développements de la théorie de l’attachement, Bowlby (1969/1982) décrivait le sourire d’un bébé et ses vocalisations plaisantes (p. ex. gazouillis, rire) comme des comportements d’attachement. Toutefois, de nos jours, la majorité des auteurs insistent sur le fait que l’enfant s’attache principalement en fonction de la réponse de la figure d’attachement lorsque l’enfant est en détresse (Cassidy & Shaver, 2016; voir Nelson, 2012 pour une critique plus élaborée). La recherche en attachement a donc négligé d’étudier les comportements de demande de proximité dans un contexte positif. C’est plutôt le courant de recherche sur la paternité qui a étudié les comportements amusant et de jeu des parents. Certains auteurs présentent d’ailleurs les pères comme étant de meilleurs partenaires de jeu (p. ex. Paquette, 2004a, 2004b). Toutefois, les évidences empiriques ne permettent pas de conclure que les mères sont moins amusantes. Le présent projet doctoral visait donc à explorer ce que les parents font pour déclencher le rire de leur enfant d’âge préscolaire, comparer les comportements amusants des parents et le rire de l’enfant avec son père et sa mère et déterminer s’il y a des associations avec la qualité de la relation parent-enfant. D’abord, nous avons développé un nouvel instrument de codification permettant d’évaluer les stratégies mises en place par les parents pour amuser leur enfant ainsi que le rire de l’enfant. Une fois l’instrument de Recensement des Interactions amusantes et du Rire de l’Enfant créé (RIRE, Schmiedel & Bureau, 2017), la première étude a permis de valider cet instrument en examinant la structure interne des stratégies parentales ainsi que les propriétés psychométriques telles que l’accord interjuges, la cohérence interne, et la validité convergente. L’objectif de la seconde étude était ensuite d’explorer les stratégies utilisées par chaque parent et leur efficacité à engendrer du rire chez l’enfant. Il était également question d’explorer les liens entre l’instrument de RIRE et la sécurité d’attachement enfant-parent. Dans la première étude, des analyses en composantes principales (ACP) ont révélé des structures différentes pour les mères et les pères, mais qui comprennent toutes deux une composante de Chatouille/anticipation. De plus, le RIRE présente des propriétés psychométriques généralement adéquates. Les résultats de la seconde étude révèlent que la stratégie de Chatouille/anticipation est la plus efficace pour faire rire les enfants d’âge préscolaire, et ce pour les deux parents. De plus, les mères seraient autant capables que les pères de générer des rires authentiques et non-contrôlés chez l’enfant. Quant aux liens avec l’attachement enfant-parent, les stratégies parentales ne sont généralement pas significativement reliées à la sécurité d’attachement, ni pour les pères ni pour les mères. Toutefois, les résultats suggèrent que la sécurité d’attachement serait positivement associée à la présence de rire authentique de l’enfant, mais seulement pour les pères. Ces résultats soulèvent des hypothèses intéressantes quant aux rôles parentaux et aux mécanismes sous-jacents l’établissement d’une relation positive amusante et empreinte de confiance entre le parent et son enfant d’âge préscolaire.

Texte remanié de: Thèse de doctorat--Littérature française--Lille 3, 2005. / Bibliogr. p. 517-576. Index.

Cette thèse s’intéresse à l’univers féminin de La diaspora des Desrosiers, la toute dernière série romanesque de Michel Tremblay, auteur québécois célèbre au Canada français depuis la fin des années 1960. À la demande de ses lecteurs , Tremblay décide, plus de dix ans après la publication de ses récits autobiographiques, d’écrire l’enfance d’un de ses personnages les plus connus : Nana. Dans La traversée du continent, La traversée de la ville et La traversée des sentiments, les lecteurs ont donc droit aux aventures de la jeune Rhéauna, qui présente déjà des ressemblances avec son personnage tel qu’il apparaît dans d’autres œuvres de Tremblay. Ces romans (ainsi que les récits et pièces de théâtre) font ici pour la première fois l’objet d’une lecture au féminin approfondie qui s’attarde au thème de la transgression sous trois formes principales : la transgression du rôle traditionnel des femmes, de l’espace qui leur est traditionnellement imparti, et de la parole féminine traditionnelle. D’abord, elle souligne les écarts de la norme des personnages féminins de La diaspora des Desrosiers par rapport aux attentes d’une société patriarcale qui leur réserve peu de rôles à l’abri de la marginalité. Ensuite, elle présente des femmes qui s’échappent par moments de la sphère privée établie pour les confiner, et ce, grâce à leurs déplacements géographiques et mentaux. Finalement, elle se penche sur le rire au féminin en tant qu’infraction (par l’ironie et par l’humour) à la parole féminine traditionnelle par le truchement de personnages féminins qui rient en plus de faire rire.

Cette thèse s’intéresse à l’univers féminin de La diaspora des Desrosiers, la toute dernière série romanesque de Michel Tremblay, auteur québécois célèbre au Canada français depuis la fin des années 1960. À la demande de ses lecteurs , Tremblay décide, plus de dix ans après la publication de ses récits autobiographiques, d’écrire l’enfance d’un de ses personnages les plus connus : Nana. Dans La traversée du continent, La traversée de la ville et La traversée des sentiments, les lecteurs ont donc droit aux aventures de la jeune Rhéauna, qui présente déjà des ressemblances avec son personnage tel qu’il apparaît dans d’autres œuvres de Tremblay. Ces romans (ainsi que les récits et pièces de théâtre) font ici pour la première fois l’objet d’une lecture au féminin approfondie qui s’attarde au thème de la transgression sous trois formes principales : la transgression du rôle traditionnel des femmes, de l’espace qui leur est traditionnellement imparti, et de la parole féminine traditionnelle. D’abord, elle souligne les écarts de la norme des personnages féminins de La diaspora des Desrosiers par rapport aux attentes d’une société patriarcale qui leur réserve peu de rôles à l’abri de la marginalité. Ensuite, elle présente des femmes qui s’échappent par moments de la sphère privée établie pour les confiner, et ce, grâce à leurs déplacements géographiques et mentaux. Finalement, elle se penche sur le rire au féminin en tant qu’infraction (par l’ironie et par l’humour) à la parole féminine traditionnelle par le truchement de personnages féminins qui rient en plus de faire rire.

Cette thèse s’intéresse à l’univers féminin de La diaspora des Desrosiers, la toute dernière série romanesque de Michel Tremblay, auteur québécois célèbre au Canada français depuis la fin des années 1960. À la demande de ses lecteurs , Tremblay décide, plus de dix ans après la publication de ses récits autobiographiques, d’écrire l’enfance d’un de ses personnages les plus connus : Nana. Dans La traversée du continent, La traversée de la ville et La traversée des sentiments, les lecteurs ont donc droit aux aventures de la jeune Rhéauna, qui présente déjà des ressemblances avec son personnage tel qu’il apparaît dans d’autres œuvres de Tremblay. Ces romans (ainsi que les récits et pièces de théâtre) font ici pour la première fois l’objet d’une lecture au féminin approfondie qui s’attarde au thème de la transgression sous trois formes principales : la transgression du rôle traditionnel des femmes, de l’espace qui leur est traditionnellement imparti, et de la parole féminine traditionnelle. D’abord, elle souligne les écarts de la norme des personnages féminins de La diaspora des Desrosiers par rapport aux attentes d’une société patriarcale qui leur réserve peu de rôles à l’abri de la marginalité. Ensuite, elle présente des femmes qui s’échappent par moments de la sphère privée établie pour les confiner, et ce, grâce à leurs déplacements géographiques et mentaux. Finalement, elle se penche sur le rire au féminin en tant qu’infraction (par l’ironie et par l’humour) à la parole féminine traditionnelle par le truchement de personnages féminins qui rient en plus de faire rire.

Thèses (M.A.)--Université de Sherbrooke (Canada), 2000. / Titre de l'écran-titre (visionné le 20 juin 2006). Publié aussi en version papier.

Diss.--Philosophisch-historische Fakultät--Universität Heidelberg, 1994. / Bibliogr. p. 385-414.

SILVA, Francisco Alison Ramos da. O farsesco em Aristófanes. 2017. 114f. – Tese (Doutorado) – Universidade Federal do Ceará, Programa de Pós-graduação em Letras, Fortaleza (CE), 2017. / Submitted by Gustavo Daher (gdaherufc@hotmail.com) on 2017-09-21T14:03:24Z No. of bitstreams: 1 2017_tese_farsilva.pdf: 2416163 bytes, checksum: 70d141ff431010f8d40ebcb935340545 (MD5) / Approved for entry into archive by Márcia Araújo (marcia_m_bezerra@yahoo.com.br) on 2017-09-22T12:46:30Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2017_tese_farsilva.pdf: 2416163 bytes, checksum: 70d141ff431010f8d40ebcb935340545 (MD5) / Made available in DSpace on 2017-09-22T12:46:30Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2017_tese_farsilva.pdf: 2416163 bytes, checksum: 70d141ff431010f8d40ebcb935340545 (MD5) Previous issue date: 2017 / A Comédia Antiga ateniense, cujo maior representante é Aristófanes, é essencialmente caracterizada pela mistura de gêneros literários e teatrais. Entre os gêneros que participam de sua composição, destaca-se o mimo (ou farsa), um quarto tipo de drama do qual pouco se sabe e que, diferente da tragédia, da comédia e do drama satírico, não se desenvolveu na Ática, mas em região dórica, atuando principalmente em Mégara. Em Vespas, esse mimo é evocado de modo pejorativo por Xântias, mas, ao final da peça, a personagem Filocléon ridiculamente se tranforma num verdadeiro dançarino farsesco, semelhante ao que faziam as personagens daquele drama. O teatro farsesco de Mégara é também mencionado em Paz, através da figura do poeta Cárcino, e igualmente explorado em Acarnenses, na personagem do Megarense, e em Rãs, nas personagens Héracles e Empusa. Estes tinham participação assídua no mimo dórico. Assim como o tema e as personagens, as “grosserias” de Aristófanes caracterizam na obra do poeta um elemento peculiar, de tom farsesco, obsceno, vulgar e popular, que também caracteriza aquele quarto gênero dramático. Isso legitima a discussão sobre as possíveis influências da farsa dórica sobre a comédia de Aristófanes. / La Comédie Antique athénienne, dont le plus grand représentant est Aristophane, se caractérise essentiellement par le mélange des genres littéraires et théâtrales. Entre les genres qui participent de sa composition, il se met en évidence le mime (ou la farse), un quatrième type de drame qui est peu connu et que, contrairement à la tragédie, la comedie et le drame satyrique, n’as pas été développé en Attique, mais en région dorienne, et Mégare était le lieu le plus important de son travail. Dans Les Guêpes, ce mime est évoqué par Xantias avec le ton péjoratif, mais, au bout de la pièce, le personnage Philocléon se transforme de façon vraiment ridicule en danceur farsesque, comme il faisaient les personnages des mimes. Le théâtre farsesque de Mégare est aussi évoqué dans La Paix et également exploité dans Les Acharniens, par le personnage du Mégarien, et dans Les Grenouilles, par les personnages Héraclès et Empousa. Ces personnages ont eu une participation régulière dan le mime dorien. Comme le thème et les personnages, les “grossièretés” d’Aristophane caractérisent chez le poète un élément particulier, de ton farsesque, obscène, vulgaire et populaire, qui dispose également ce quatrième genre dramatique. Cela légitime la discussion sur les influences possibles de la farce dorienne sur la comédie d’ Aristophane.

Cette thèse s’intéresse à l’univers féminin de La diaspora des Desrosiers, la toute dernière série romanesque de Michel Tremblay, auteur québécois célèbre au Canada français depuis la fin des années 1960. À la demande de ses lecteurs , Tremblay décide, plus de dix ans après la publication de ses récits autobiographiques, d’écrire l’enfance d’un de ses personnages les plus connus : Nana. Dans La traversée du continent, La traversée de la ville et La traversée des sentiments, les lecteurs ont donc droit aux aventures de la jeune Rhéauna, qui présente déjà des ressemblances avec son personnage tel qu’il apparaît dans d’autres œuvres de Tremblay. Ces romans (ainsi que les récits et pièces de théâtre) font ici pour la première fois l’objet d’une lecture au féminin approfondie qui s’attarde au thème de la transgression sous trois formes principales : la transgression du rôle traditionnel des femmes, de l’espace qui leur est traditionnellement imparti, et de la parole féminine traditionnelle. D’abord, elle souligne les écarts de la norme des personnages féminins de La diaspora des Desrosiers par rapport aux attentes d’une société patriarcale qui leur réserve peu de rôles à l’abri de la marginalité. Ensuite, elle présente des femmes qui s’échappent par moments de la sphère privée établie pour les confiner, et ce, grâce à leurs déplacements géographiques et mentaux. Finalement, elle se penche sur le rire au féminin en tant qu’infraction (par l’ironie et par l’humour) à la parole féminine traditionnelle par le truchement de personnages féminins qui rient en plus de faire rire.