Les habiletés sociales, les habiletés émotionnelles et le bien-être font partie de ce que cherchent à développer différents programmes qui visent le développement positif de l’enfant. Les programmes utilisant le rire comme outil d’intervention peuvent rentrer dans ces types de programmes, mais ils sont encore peu étudiés. En effet, rire comporte de nombreux effets bénéfiques, notamment au niveau de la santé physique et psychologique, mais davantage de recherches sont nécessaires pour établir les impacts bénéfiques du rire, particulièrement chez les enfants. Ce mémoire décrit l’évaluation de la mise en œuvre et des effets d’un programme d’exercices de rire qui a été implanté auprès d’élèves de 3e année primaire. Le programme de 10 activités, 1 fois par semaine, a été implanté auprès de 113 élèves provenant de deux écoles de Montréal. Une collecte de donnée a été effectuée avant et après l’animation du programme et le groupe contrôle a suivi un programme de gestion des émotions classique. À la suite de l’évaluation des résultats de la mise en œuvre, les élèves ont été divisés en trois groupes, soit le groupe contrôle (n = 48), le groupe ayant reçu une faible (n = 33) implantation du programme et le groupe ayant reçu une implantation élevée (n = 32). L’évaluation des effets a permis d’observer des résultats significativement positifs au niveau des domaines visés, soit les habiletés sociales, les habiletés émotionnelles et le bien- être. Cependant, les résultats varient selon les groupes d’élèves et leur niveau d’implantation du programme, les élèves ayant reçu le programme de manière optimale obtenant de meilleurs résultats. Des résultats ont également été obtenus au niveau du rendement en mathématique, où les élèves du groupe avec une implantation élevée du programme se sont améliorés de façon notoire comparativement aux élèves des deux autres groupes. Bien qu’il soit important de rester prudent face à l’interprétation des résultats, ceux-ci sont encourageants. Les forces et limites de la recherche, ainsi que les implications pour la psychoéducation et les recherches futures sont discutées. / Social skills, emotional skills and well-being are part of what seek to develop various programs aiming the positive development of children. Programs using laughter as an intervention tool can fit into those types of programs, but they are still understudied. Indeed, laughter has many beneficial effects, notably in terms of physical and psychological health, but more research is needed to establish the beneficial impacts of laughter, especially with children. This thesis describes the evaluation of the program implementation and the evaluation of the effects of a laughter exercise program that was implemented with 3rd grade primary school students. The program of 10 activities, once a week, was implemented with 113 students from two of Montreal’s schools. Data collection was carried out before and after the animation of the program and the control group followed a classic emotion regulation program. Following the evaluation of the results of the implementation, the students were divided into three groups, namely the control group (n = 48), the group having received a low implementation of the program (n = 33) and the group having received a high implementation (n = 32). The evaluation of the effects made it possible to observe significantly positive results at the level of the domains targeted, namely social skills, emotional skills and well-being. However, the results vary depending on the groups of students and their level of implementation of the program. The students that received the program in an optimal way obtained better results. Results were also obtained in terms of mathematics performance, where students in the group with high program implementation improved significantly compared to students in the other two groups. Although it is important to remain cautious when interpreting the results, they are encouraging. Strengths and limitations of the research, as well as implications for psychoeducation and future research are discussed.

Cette recherche tente de montrer comment la lodyans (en créole) ou « l'audience » (en français) est un genre littéraire typiquement haïtien. La lodyans peut être décrite comme l'art de raconter des histoires. Elle commence avec cette définition donnée par Georges Anglade : « La lodyans est un genre littéraire spécifiquement haïtien dont les racines plongent au plus profond de la culture haïtienne, au même niveau que la langue créole d'Haïti et le vodou haïtien. La personne qui raconte la lodyans ou les histoires est appelée un lodyanseur ». De 1905 jusqu'à nos jours, de nombreux écrivains haïtiens se sont servis de la lodyans comme d'un arrière-plan pour leurs œuvres littéraires. Parmi eux, on peut citer Justin Lhérisson, Fernand Hibbert, Maurice Sixto, et Gary Victor. Ce groupe comprend aussi Georges Anglade, le premier à avoir écrit une théorie du genre ; René Depestre, Frank Etienne et Dany Laferrière, sans être des lodyanseurs, ont été très influencés par le style de ceux qui se sont reconnus comme tels. En nous appuyant sur l'œuvre de ces lodyanseurs, et sur la critique de Mikhaïl Bakhtine, nous souhaitons prouver que la lodyans est un genre classique, même lorsqu'il frôle le grotesque. / This study will seek to explore lodyans (in Creole) or « l’audience » (in French) as a Haitian literary genre. Lodyans can be described as the art of telling stories. Hughes St. Fort in his review of Haitian Laughter written by Georges Anglade (2006), cites the writer who describes it as follows: ‘‘The lodyans is a uniquely Haitian literary genre whose roots are found in the deepest soil of Haitian culture, at the same level as Haitian Creole language and Haitian vodou. The person who tells the lodyans or stories is known as a lodyanseur’’. From the 1905 to present, many Haitian writers have been used loydyans as a background for their literary works. Among them we cite the following: Justin Lhérisson, Fernand Hibbert, Maurice Sixto, and Gary Victor. This group also includes Georges Anglade, the first to write a theory of the genre; René Depestre, Frankétienne and Dany Laferrière who are not lodyanseurs, but are very influenced by the writing style of those known as such. Based on the works of these lodyanseurs, and the critique of Mikhail Bakhtin, we wish to prove that lodyans is a classical genre even when it borders on the grotesque.

La thèse porte sur les représentations de la société malgache dans les nouvelles d’un auteur des années 30, écrivant en malgache, Alfred RAMANDIAMANANA (1886-1939). Ecrivain, poète et nouvelliste au début de l’époque coloniale à Madagascar de 1906 à 1939, Ramandiamanana, nostalgique de l’époque précoloniale va s’affilier à une société secrète nationaliste découverte vers la fin de 1915 qui fut un mouvement intellectuel dont les principaux objectifs étaient de préserver l’unité nationale et la lutte pour le développement de Madagascar. Pendant presque trente ans il a publié soit des poèmes, soit des textes d’analyses, soit des nouvelles, dispersés dans les premiers journaux non confessionnels malgaches du début du XXe siècle. D’où l’intérêt de s’interroger sur le sens que prennent ses diverses formes d’écrits tout en les remettant dans leur contexte historique.La thèse se présente en deux volumes. Le volume I Analyse étudie l’articulation entre l’histoire et le contexte politique ainsi que le statut de la langue malgache par rapport à la langue française introduite par la colonisation. Durant cette période de pacification coloniale, la presse étant muselée par la censure, la répression étant sévère, l’analyse porte sur les façons dont les intellectuels se sont approprié la langue en intégrant la critique de la société coloniale et de la société malgache de l’époque en utilisant un langage codé. L’auteur utilise également le rire pour faire passer son message aux lecteurs. Ses œuvres expriment l’engagement culturel de l’auteur. Le deuxième volume comprend les 48 textes en malgache avec la traduction française réalisée par Nirina Vololomaharo RAZAIMIANDRISOA. Le vocabulaire utilisé, ainsi que le contexte d’écriture n’est pas toujours connu du public actuel, des explications détaillées dans des notes de bas de page sont fournies. / The thesis focuses on the representations of the Malagasy society in the short stories of the writer of the 30s, writing in Malagasy, Alfred RAMANDIAMANANA (1886-1939).Writer, poet and short story writer at the beginning of the colonial era in Madagascar from 1906 to 1939, Ramandiamanana, nostalgic of the pre-colonial era joined a secret nationalist society discovered towards the end of 1915. The secret society turned out to be an intellectual movement whose main objectives were to preserve the national unity and the struggle for the development of Madagascar. For nearly thirty years, he published either poems, or text analysis, or short stories, dispersed in the first Malagasy non-denominational newspapers of the early twentieth century. It becomes therefore interesting to reflect on the direction taken by these various forms of writings while putting them in their historical context.The thesis is presented in two volumes. Volume I, the Analysis, examines the relationship between history and politics as well as the status of the Malagasy language in relation to the French language introduced by colonialism. During this period of colonial pacification, the press was muzzled by censorship and the repression was severe. Thus, the analysis focuses on the ways in which the intellectuals took over ownership of the language while taking into account the critique of the colonial society and the Malagasy society of the time, using a coded language. The author also uses laughter to get his message across to the readers. His works express the cultural commitment of the author.Volume II consists of 48 texts in Malagasy with the French translation by Nirina Vololomaharo RAZAIMIANDRISOA. Granted that the language used and the context are not always known to the public today, detailed explanations are provided in footnotes.

Paradoxal, le rire de l’horreur constitue cependant une donnée majeure de l’expérience théâtrale contemporaine. Il procède d’une mutation du comique qui en vient à exprimer la violence au lieu de l’édulcorer. Sur la scène anglaise d’après l’abolition de la censure (1968), le comique se fait miroir des angoisses de la société et l’horreur, mise en scène de façon de plus en plus naturaliste, fait rire le public tout en suscitant un profond malaise qui interroge la position du spectateur. Mais, dans un mouvement inverse et encore plus dérangeant parce qu’insidieux, l’humour se fait aussi vecteur d’effroi quand l’horreur est tue ou euphémisée, renvoyant alors au public une interrogation profondément éthique sur l’humanité de son rire. Ces mutations esthétiques s’insèrent dans une profonde déstabilisation de la nature même de la comédie et de son idéologie optimiste et humaniste : si certains sous-genres (la farce, la comedy of manners, la city comedy, la parodie) représentent volontiers des situations horribles, la comédie est structurellement défigurée quand elle incorpore une ontologie horrible, quand sa forme n’implique plus le progrès mais l’arbitraire et quand son dénouement se fait explicitement dissonant. L’horreur, défigurant de manière ludique la forme de la comédie, devient un principe poétique qui renouvelle le genre, et en particulier les archétypes comiques inoffensifs pour les rendre terribles. Car c’est à l’aune de la tragédie défaillante que se refonde la comédie et le rire s’y étouffe, lesté d’une conscience du tragique soulignée par la culpabilité inhérente à de nombreux éclats de rire, mais surtout par la dérision des valeurs tragiques et la relativisation de l’absolu dans l’humour. Dans ces conditions, le rire devient un moyen d’accéder à la puissance des émotions tragiques, et la catharsis se redéfinit, s’éloignant de la traditionnelle purification des passions pour devenir une réintensification de leur pouvoir humanisant. / Paradoxical as it may be, laughing at horror is a major feature of the contemporary theatrical experience. It emerges from a shift in the comic mode which now expresses violence instead of muffling it. In the aftermath of the abolition of censorship in the United Kingdom (1968), this comic mode has held a mirror up to society’s fears and horror has been staged in a more and more naturalistic way, so as to make the audience laugh while unsettling them, questioning the very position of the spectators. However, in a converse and even more disturbing way, humour has become a way to appal them, subduing horror instead of underlining it and thereby deeply questioning them on the humanity of laughter. Those aesthetic shifts take part in a general process of undermining comedy’s humanistic optimistic ideology; even though some subgenres (namely farce, city comedy, comedy of manners or parody) easily stage horrible scenes, comedy is structurally defaced when it includes an ontology of horror, when its shape does not express progress but arbitrariness and when its ending is explicitly unhappy. Playing on the structure of comedy to the point of defacing it, horror becomes a poetic principle that renews the genre and especially the comic archetypes, making them dreadful instead of harmless. It is indeed tragedy’s failure that becomes the measure of this renewal of comedy, as laughter gets stifled by the tragic consciousness that tinges many laughs with guilt, caused by the way tragic values are ridiculed and tragic absoluteness belittled by humour. In those conditions, laughing turns into a means for the spectator to surreptitiously feel the power of tragic emotions; the experience redefines catharsis, no longer a purification of emotions but a new way to reach their humanising power.

Nous nous proposons de suivre l’histoire du portrait littéraire et la place de Molière en tant que portraitiste dans deux de ses piè ces les plus célèbres, Le Tartuffe et Le Misanthrope. Molière déplace l’intérêt de l’action dans ses comédies vers les portraits des personnages. S’appuyant sur les principes des Anciens : « castigat ridendo mores », Molière rév èle à travers les portraits, les vices, surtout l’hypocrisie, et l’importance du masque dans la société du XVIIe siècle. La grande varié ;té des portraits sera illustrée de nombreux exemples. Nous nous intéressons aux diverses fonctions des portraits. Ils dévoilent l’intérêt pour le réalisme psychologique et témoignent d’une mode de divertissement mondain. En mettant l’accent sur les défauts et le ridicule des personnages, avec les portraits, les pièces se chargent d’une dimension satirique.

Thèse - Université de Paris. / "Errata": [4] p. inserted. Bibliography: p. [756]-776.

De Nodier à Baudelaire, nombre de romantiques ont clamé leur désenchantement ou leur mélancolie ; on les a trop souvent pris au mot, oubliant « la puissance d'être à la fois soi et un autre » qui est la leur. Confrontés à un réel en voie d’uniformisation qu’ils méprisent ainsi qu’aux tourments d’une intériorité qu’ils découvrent duelle et déchirée, ils font du rire et de l’imagination, « reine des facultés », les leviers d’une résistance et d’une créativité renouvelée, cette dernière s’appuyant sur un recyclage humoristique de formes oubliées et visant à restaurer une sensibilité perdue tout en l’adaptant à leur époque. Ils inventent le fantastique moderne et font du rire le principe de son écriture. Le rire, paradoxal, y prend en charge les contradictions du réel et du langage, l’oblicité de l’ironie en révélant la réversibilité et la polysémie, dans un esprit malicieux et retors qui fait circuler partout, jusque sous les apparences les plus macabres les serpenteaux d’artifice du Witz. Le rire des fantastiqueurs n’est pas un rire « réduit » mais un rire intériorisé, un rire galvanisé par la découverte de l'épaisseur et de l'étrangeté des choses, un rire qui contribue à donner naissance à la bienveillance distanciée de l’humour moderne / From Nodier to Baudelaire, numerous romantic poets and writers claimed their disillusionment in human existence or their melancholy. Much too often, they have been taken at their words, one neglecting the ''power to be oneself and someone else at one and the same time” which was theirs and constituted their dual nature. Facing up a reality on its way to standardization, which they despised, as well astorments of their inner self which they experienced and felt as agonizingly dual and tornapart, they turned laughter and imagination, being “the most dignified faculty of mind”, into power of resistance and renewed creativity, the latter being based on a humorous adjustment and re-use of old forms, highlighting this way the revival of lost sensitivities while updating these to their time.They were the inventors of the modern fantastic literature and made out of laughter the principle of this new form of writing. There, laughter, paradoxical, takes on and assumes the internal contradictions of reality, the oblique and indirect nature of irony by disclosing the reversibility and the polysemy of their surrounding world, in a mischievous and cunning spirit which disseminates the pharaoh's serpent fireworks of the Witz all over the place, and which emit sparks even from the most macabre appearances such as the grim reaper of death.The laughter of the fantastic authors is not a "subdued" laughter, a restrained laughter, but an inner laughter, exalted by the consciousness of the density and weirdness as well as through the uncanny nature of things, a laughter which contributes to the emergenceof modern humor, because it takes a step back while paying benevolent attention to the other

Les fatistes du théâtre à sujet religieux souhaitent montrer aux spectateurs médiévaux le scénario biblique. Il s’agit de représenter la confrontation du Bien et du Mal dont l’enjeu demeure l’homme. Pour autant,si les Écritures offrent (fournissent, procurent ?) aux auteurs toute la matière iconique des personnages théâtraux de la sphère christique, le diable reste une entité aux contours flous, un profil théologique. La gageure des fatistes est donc de construire le diable, puis ses comparses, afin qu’ils puissent agir sur le hourd :l’amplification, la réécriture et la poétique de ces « théologiens-dramaturges » font naître le diable théâtral.D’œuvre en œuvre, hors de toute considération d’évolution de genre, le personnage diabolique grandit et prolifère jusqu’à apparaître sous de multiples visages individualisés : ceux de la « maisnie infernale ». Dotés d’une corporéité, d’une gestuelle et d’un langage nouveaux, les diables envahissent le hourd pour agir dans et sur le mystère de la Passion. La possibilité ainsi donnée aux diables d’être les serviteurs du message chrétien tout autant que de véritables actants dramatiques et paradramatiques concourt à leur individuation. Même partiellement factice, celle-ci se réalise pleinement dans le rire diabolique. En effet, que le rire provoqué par le mystère de la Passion soit critique ou qu’il serve d’exutoire, son origine est toujours diabolique.On peut alors concevoir que l’aspect divertissant des grandes Passions s’élabore au fil de l’essor diabolique qu’elles proposent. Surtout, on peut imaginer que les germes comiques, gestuels et dramatiques nés avec ces diables fleurissent, même après la fin de la représentation des mystères de la Passion, en d’autres œuvres et à d’autres époques. / The authors of the Passion plays on religious subject want to show the biblical scenario to the medieval audiences. It consists of representing the confrontation between Good and Evil whose main stake remains Man.If the Scriptures offer to their authors all the iconic material of the theatrical characters of the Christlike sphere,the Devil remains an entity with blurred outlines, a theological profile. What is at stake for the authors of thePassion Plays is to build the Devil and its stooges so that they can act on the stage: the magnification, therewriting and the poetics of those “theological playwrights” offer a birth to the theatrical Devil.From work to work, out of any consideration about the evolution of the genre, the diabolic charactergrows and multiplies to the point of appearing under numerous individualized faces: those of the « maisnieinfernale ». Endowed with a new body language, body movements, and language; the devils swept into thestage to act in and on the Passion Plays.The possibility which is offered to the devils of being the servants of the Christian Message as much as beinggenuine dramatic and paradramatic actors contribute to their individuation. This individuation, even partlyartificial, comes entirely true in the diabolic laughter. Whether it is a grating laugh or whether it acts as a kind ofrelease, the laugh provoked by the Passion Plays is always the result of the diabolic amusement.We can then consider that the amusing aspect of the great Passion Plays is worked out in the course ofthe diabolic development it offers. Above all, we can imagine that the dramatic, gestural and comical germswhich were born with those devils bloom even after the end of the representation of the Passion Plays in otherworks but in other periods too.

Le corpus des ‘comédies élégiaques’ ou ‘comédies latines’ du XIIe et du XIIIe siècle a été perçu comme un ensemble de textes étranges, dont la place dans la tradition littéraire était, pourtant, clairement définie. La notion de ‘comédie élégiaque’ désigne en effet la tradition théâtrale comme point de référence essentiel dans la formation du ‘genre’. L’objectif de la présente thèse est de déconstruire le concept de ‘comédie élégiaque’ et de décrire les textes du corpus, composés au XIIe siècle, tout en respectant leur historicité. Le mot ‘comique’ se rapporte ici à comoedia en tant que phénomène historique et non pas aux catégories anthropologique, philosophique ou psychologique ; ‘faire rire’ n’est ici qu’une des réponses possibles. La révision des sources fondamentales pour la formation des savoirs médiévaux de la comédie antique, ainsi que la lecture des poetriae du XIIe et XIIIe siècle, permet de préciser le sens du terme comoedia, employé par les auteurs des comoediae du Val de Loire et par leurs lecteurs. L’étude des rapports des comédies élégiaques avec la tradition de la comédie antique implique, en outre, l’examen de leurs paratextes et de leurs cotextes, dont l’ensemble est déterminé par les manuscrits conservés. Ainsi, l’analyse du contexte historique, idéologique et théorique, ajoutée à l’étude des manuscrits des comédies élégiaques, permet de définir ces compositions en tant que textes qui forment et incarnent les règles rhétoriques et éthiques exposées dans les poetriae. / The corpus of ‘elegiac comedies’, or 12th and 13th-century ‘Latin comedies’, was perceived as an anthology of some curious texts, the literary tradition of which was, nevertheless, clearly defined. Indeed, the notion of 'elegiac comedy’ designates the theatrical tradition as a point of reference, which is essential for the formation of' the ‘genre’. The objective of this thesis is to deconstruct the concept of ‘elegiac comedy’ and to describe the 12th-century texts of the corpus in exact accordance with their historicity. The word ‘comic’ refers here to comoedia as a historical phenomenon and not to some categories of anthropological, philosophical or psychological nature; the ‘laughter’ is not but one of the possible answers. The revision of the sources fundamental for the formation of medieval knowledge of ancient comedy as well as the interpretation of 12th- and 13th-century poetriae help to shed light on the meaning of the term comoedia employed both by the authors of comoediae from the Loire Valley and by their readers. The study of the relations of the elegiac comedies with the tradition of ancient comedy involves, moreover, the examination of their paratexts and co-texts, the body of which is determined by the preserved manuscripts. Thus, the analysis of the historical, ideological and theoretical context, as well as the study of manuscripts of the elegiac comedies, define these compositions as the texts that form and embody the rhetorical and ethical rules exhibited in the poetriae.

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