L’historiographie de la deuxième moitié du XXème siècle mentionne rarement l’œuvre du sculpteur Duchamp-Villon (1876-1918), et analyse souvent l’histoire de la sculpture en subordination avec celle de la peinture. Mais la sculpture participe à la révolution de l’art tout comme la peinture, grâce à certains artistes comme Picasso, Boccioni, Brancusi, Archipenko, Gaudier-Brzeska, Lipchitz, Nadelman et Duchamp-Villon. Concernant ce dernier, certains points de sa recherche esthétique semblent fondamentaux : la simplification des formes, l’attention à la géométrie, le refus du cubisme à facettes typique du cubisme le plus reconnu ; le rôle de la pensée dans le processus créatif ; l’intérêt pour le primitivisme conçu en tant qu’emblème d’essentialité et de synthèse de la forme ; le concept d’espace-temps et le désir de contribuer à la combinaison de sculpture et architecture. Il s’agit de points essentiels pour comprendre son adhésion personnelle au cubisme : s’il est difficile de considérer son œuvre en tant que production cubiste orthodoxe, les caractéristiques susmentionnées inscrivent le nom de Duchamp-Villon dans la grande révolution esthétique du début du XXe siècle, qui est tout d’abord une révolution de pensée. Sur la base d’une telle prémisse, cette recherche vise à analyser l’œuvre de Duchamp-Villon à la lumière des nouveautés culturelles et esthétiques du début du XXème siècle, tant par rapport à la sculpture que par rapport à la peinture, dans le but de comprendre si son esthétique représente une traduction des expérimentations picturales du cubisme ou si, au contraire, elle constitue une version personnelle du cubisme en trois dimensions. / In the historiography of the second half of the last century the work of Duchamp-Villon is rarely mentioned, just as the history of sculpture is often used as a term of comparison with respect to the better-known area of painting. The sculpture was, however, part of the great revolution in art history just as much as painting, due to the work of some artists including Picasso, Boccioni, Brancusi, Archipenko, Gaudier-Brzeska, Lipchitz, Nadelman and Duchamp-Villon. Regarding the latter, some principles of its aesthetic research seem to be fundamental: the simplification of forms, the attention to geometry, the refusal of the typical cubism with facets of the Cubism more recognized; the role of thought in the creative process; the interest for the Primitivism conceived as an emblem of essentiality and synthesis of the form; the concept of space-time and the desire to contribute to the combination of sculpture and architecture. These are to be considered as essential points to understand its personal adhesion with the Cubism: if it is difficult to consider its work as an orthodox cubist production, the above-mentioned characteristics register the name of Duchamp-Villon in the great aesthetic revolution of the beginning of the 20th century, which is first of all a revolution of thought. Based on this premise, this study aims to analyze the work of Duchamp-Villon in light of the cultural and artistic novelties of the early twentieth century in relation to sculpture and painting, so as to understand whether his aesthetics represent a translation of pictorial experimentations of Cubism or whether, on the contrary, it constitutes a personal version of Cubism in three dimensions.

Francesco Bordoni (1574?-1654), originaire de Florence, fut un sculpteur spécialiste du marbre et du bronze. Elève de Pietro Francavilla, il s’aguerrit à Florence dans la bottega de Giambologna, à l’époque de Ferdinand de Médicis, et il y participa aux chantiers du Grand-Duc, comme ceux occasionnés par son mariage (1589). Ensuite, il suivit Francavilla à Pise pour travailler aux chantiers de Ferdinand I. Vers 1601, il s’installa en France avec son maître. Cependant Francavilla revint bientôt à Florence, alors que Bordoni restait à Saint-Germain-en-Laye. Là, comme à Fontainebleau, il collabora avec le fontainier Tommaso Francini et fournit des sculptures pour les grottes et les fontaines des jardins, suivant le modèle de la villa de Pratolino. Plus tard il revint à Paris, où il travailla encore pour les souverains et les Concini. Il termina le piédestal de la statue équestre d’Henri IV (Pont-Neuf, Paris), commencée à Florence par Giambologna et Pietro Tacca. Il n’en subsiste que les quatre esclaves, signés par Bordoni (Musée du Louvre). Sa carrière continua sous le règne de Louis XIII. Dans les années 1630, il importa des marbres d’Italie et devint premier sculpteur du roi, il créa le sol en marbres et l’autel de la Chapelle de la Trinité de Fontainebleau avec les statues de Saint-Louis, de Charlemagne et quatre anges de bronze. Artiste profondément lié à la famille des Médicis et à la monarchie française, Bordoni participa aux stratégies de l’image voulues par ses grands clients. Cette thèse, fondée sur une large documentation d’archives, approfondit son œuvre dans ses rapports entre la sculpture italienne et française et dans son rôle avec Henri IV et ses successeurs. / Francesco Bordoni was a Florentine sculptor, a specialist in bronze and one Pierre de Fracheville’s disciples. He grew up in Florence in the “bottega” of Giambologna during the period of Ferdinando de’ Medici. He attended the yards of the Grad-Duke such as the ones for Ferdinando’s weddings. Later he followed Francheville to Pisa where he worked at Fedrinando’s monuments. Before 1601 he moved to France with his master. Therefore Francheville soon returned to Florence whereas Bordoni remained in Saint-Germain-en-Laye. In Saint-Germain-en-Laye as well as in Fontainebleau, he collaborated with Tommaso Francini for the sculptures of grottoes and fountains of the gardens following the model of the villa of Pratolino. Later he went back to Paris where he worked again for the king and for the Concinis. He concluded the basement of the equestrian statue of Henri IV (Pont Neuf, Paris) which had been commenced in Florence by Giambologna and Pietro Tacca. The four slaves which adorned the basement, signed by Bordoni, are at Louvre Museum. His career went on during the period of Louis XIII. In the 30’s he imported some marbles from Italy, he became the first sculptor of the King, he created the floor in marble and the altar of the Chappelle of Fontainebleau. He was an artist deeply bound to the Médicis and to the French monarchy. Tanks to his works he shared in the strategies of the images wanted by his great Patrons. The aim of my study is the relation with the Italian and French sculpture and his role in the reorganization of the Kingdom of Henry IV and of his successors.

Cette étude prend pour objet la pratique sculpturale de l’artiste française Hélène Bertaux (1825-1909). Le caractère exceptionnel de la carrière de cette dernière repose sur sa capacité à produire des œuvres s’intégrant parfaitement dans le canon du grand art, tel que promu par la tradition académique et encouragé par le système des Beaux-Arts, à une époque où les femmes sont exclues de l’École des Beaux-Arts et de l’accès aux concours. Hélène Bertaux est l’une des rares femmes sculpteurs de cette période à exercer en France dans le champ de l’art monumental. La connaissance à propos de son œuvre demeure toutefois très limitée. L’enjeu de cette recherche est de mettre en lumière son rapport à la tradition académique sur la longue durée grâce à l’analyse de trois nus, genre le plus noble selon la hiérarchie des genres : Jeune Gaulois prisonnier (1864), Jeune fille au bain (1873) et Psyché sous l’empire du mystère (avant 1889). Au terme de cette recherche, nous serons ainsi en mesure de mieux situer sa production au sein de l’histoire de la sculpture française du XIXe siècle.

L'abbaye de Cluny a été, jusqu'à la reconstruction de Saint-Pierre de Rome, la plus grande église de la chrétienté en raison de ses dimensions, mais principalement par son influence. Nous nous sommes questionnés sur le peu d'études de certains fragments conservés au musée d'Art et d'Archéologie de Cluny, particulièrement la frise à médaillons de l'avant-nef dont l'absence de recherches sérieuses nous a étonnée. Afin de comprendre cette oeuvre, nous avons dû réfléchir sur l'espace dans lequel elle prit place, soit l'avan-nef : le choix du vocable, sa signification et ses fonctions. La description des fragments conservés de la frise et son emplacement, ainsi qu'une analyse de l'ensemble ont menés à une réflexion sur l'image-lieu, soit la frise à l'intérieur de l'avant-nef. Un dialogue s'installe alors entre ces deux éléments et leur superposition éclaire alors sur le sens qu'a revêtu cet élément sculpté dans son lieu architectural.