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Texte remanié de: Thèse de doctorat--Histoire de l'art--Paris 10, 2003. Titre de soutenance : Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen, sculptures publiques : l'euphorie et l'angoisse du grotesque. / Bibliogr. p. 235-238. Index.

Ces dernières années, la question de l'art dans les espaces publics enregistre une nouvelle actualité dans le domaine de la recherche appliquée. Les relations entre la création actuelle et les publics se déplacent des lieux artistiques vers l'espace public. Les mutations économiques et sociales, dans certains endroits, ont fait perdre aux villes leurs identités architecturales, culturelles ou historiques. L’action de la sauvegarde de l’identité devient nécessaire et elle nécessite l'intervention rapide pour assurer la continuité de l’histoire dans les sites anciens. En outre, l’intervention des professionnels du cadre bâti (aménageur, architecte, artiste, géographe urbain, urbaniste, …) devient indispensable pour rendre à la ville son âme et conserver son empreinte et son identité. C’est une tendance de fond de redonner sens aux espaces publics de la ville mais aussi de garantir une préservation de la mémoire commune à l’aide de sculptures publiques. Autour de cette réflexion, nous avons choisi d’étudier trois villes tunisiennes qui sont comme suit : Tunis, Sousse, et Moknine. L’action de sauvegarde de l’identité varie dans ces villes historiques puisque chaque espace définit sa propre structure urbaine et architecturale. Nous nous intéressons à l’intervention artistique comme étant un outil de communication-médiation qui facilite la transmission de l’histoire. La politique de sauvegarde tunisienne s’intéresse à la réanimation de sites anciens où l’art investit certains monuments pour assurer une réintégration du patrimoine dans le cadre contemporain / In the last few years, the relationship between art and public spaces has become one of the most important issues in the realm of applied research. The connection between contemporary creative works and publics is gradually migrating from artistic spaces to public spaces. Economic and social mutations have caused certain Tunisian cities to loose their cultural or historical identities, and thus, their originality. Consequently, saving these public sculptures in order to preserve the cultural heritage of the city has become a top priority that necessitates a quick intervention. The intervention of professionals (developer, architect, artist, urban geographer, town planner, etc…) is necessitated to bring back to the city its soul and its uniqueness to maintain its identity. It is an urge, as a matter of fact, to render to the city’s public spaces their weight to guarantee the perseverance of the country’s cultural heritage thanks to public sculptures. In the light of this reflexion, we have chosen to consider this subject taking three Tunisian cities as case studies, namely, Tunis –capital of Tunisia, Moknine and Sousse, situated in the region coast of the country. The necessitated policies to save the architectural and, thus, historical identity of historical monuments vary from one city to another since every space has got its inherent urban and architectural structure. We are interested in the artistic intervention as a means of mediation-communication that facilitates the transmission of history. In this regard, the Tunisian agenda is oriented towards the reanimation of historical monuments whereby art is deployed to modernize and update the Tunisian cultural heritage

En 1946, la parution à New York de l’Histoire de l’impressionnisme de John Rewald consacra l’aura d’une historiographie scientifique du mouvement, cautionnée par un investissement documentaire. Cette qualité l’opposait à un monde profane, dominé par une tradition orale et en particulier la réputation de certains témoignages. Un examen attentif ne saurait pourtant donner raison au postulat d’une nature exclusivement savante du document. Une documentation impressionniste se constitua en effet, dès le début du XXe siècle, par l’intermédiaire de producteurs hétéroclites, artistes, témoins, héritiers, critiques, journalistes, aussi bien qu’historiens professionnels, conservateurs et universitaires. Elle peut ainsi être envisagée autant comme le fruit d’une quête de la vérité factuelle que comme l’appropriation d’un objet d’étude populaire, à travers ses empreintes écrites et visuelles. L’appareillage des lectures de l’impressionnisme réunit de la sorte : les autographes ; les memorabilia, meubles ou immeubles chargés du souvenir des peintres ; les technologies photographique et cinématographique. Ces documents participaient en outre d’une culture visuelle plus vaste, incluant les monuments et les plaques commémoratives dans l’espace public, ou encore les motifs transformés par l’acte pictural en points de vue remarquables. L’étude historique et critique de l’écriture de l’histoire impressionniste comme (dé)monstration documentaire permet de revenir sur les circonstances sociales et visuelles de sa mise en œuvre, sur les enjeux de carrière auxquels elle participa, et sur les missions qui lui furent assignées au sein de différents discours sur l’art, savants et profanes. / In 1946 the publication of John Rewald’s History of Impressionism in New York consecrated the aura of the movement’s scientific historiography, supported by documentary investment. This quality confronted laymen’s narratives, which oral tradition and some witness’s accounts’ reputations dominated. Yet, a close consideration could not agree with the assumption of an exclusive scholarly nature of the document. Since the beginning of the 20th century, varied producers, such as artists, witnesses, heirs, critics, journalists, as well as professional historians, museum curators and academics formed an impressionist documentation. It thus can be interpreted as a quest for factual truth, as much as an appropriation of a research object through its written and visual marks. The equipment of impressionist readings hence gathered are: autographs; memorabilia, movable and physical assets as souvenirs of artists; photographic and cinematographic technologies. Moreover, these documents fit into a broader visual culture which included monuments and commemorative plaques of the public sphere, or motives transformed by pictorial acts into remarkable viewpoints. A historical and critical study of such a writing of history as documentary (de)monstration allows here to look back to its execution’s social and visual contexts, the career issues in which it participated, the goals that had been assigned to it within both scholars’ and laymen’s art discourses.