Y a-t-il un rapport entre l'effet provoqué par une image et sa texture? L'illusionnisme pictural issu de la Renaissance, fondé sur la perspective linéaire, avait cherché à effacer toute trace de la facture en peinture. La présence du corps de l'artiste dans cette facture devenue apparente n'apporte-t-elle pas une émotion plus immédiate? Cette thèse montre que les découvertes des sciences cognitives sur la perception ont été pressenties par des peintres des XIX et XXe siècles, en particulier B. Morisot, V. Van Gogh, et F. Bacon qui ont bouleversé les habitudes du regard. Ces artistes se sont rendus compte qu'une image parcellaire, gardant sa facture visible, ne nuisait pas à la réception de celle-ci, au contraire. Van Gogh et Bacon ont fait remarquer qu'une telle manière de représenter, favorisant les "imperfections", laissant la matière apparente, produisait sur le spectateur un effet plus immédiat et plus fort qu'une autre à l'aspect fini, maîtrisé rationnellement du début à la fin. Sera analysée la démarche de ces peintres qui vont vers une prise de conscience fort intéressante au regard des sciences cognitives. Une étude anatomique et psycho-physiologique de la vision montre d'étonnantes passerelles avec les intuitions de ces peintres. La trace du geste donne des informations motrices que le cerveau peut capter. Le flou, l'inachevé appellent notre perception à combler les vides, car le cerveau ne cesse de scénariser, à l'origine pour sa sauvegarde, à partir de ce qui n'est que probable, incertain. Les surfaces où la texture est très apparente nous font pénétrer au cœur du processus de fabrication de l'œuvre, et aux conditions de possibilité de la créativité / Is there a connection between the effect produced by an image and its texture? The pictorial illusionism of the Renaissance, based on linear perspective, attempted to erase all traces of the facture in paintings. But it seems that the presence of the artist’s body in the facture of the work provokes a more immediate emotion drawn from the origins of perception. This thesis will show that discoveries in cognitive sciences on perception were anticipated by painters of the XIX and XXth centuries, especially B. Morisot, V. Van Gogh, and F. Bacon, who contributed to change the habits of seeing. Those artists found out that an incomplete image, which keeps the trace of its facture, doesn’t hinder its understanding, but does quite the contrary. Van Gogh and Bacon noticed that such a way to represent things, leaving imperfections and visible matter, produces on the spectator a more immediate and stronger effect than an image rationally mastered from the beginning to the end. The approach of each of those artists will be analysed ; they had very interesting intuitions regarding recent discoveries in cognitive sciences. Recent results from anatomical and psycho-physiological studies on the mechanisms of vision show astonishing links with the intuitions of the artists. The trace of the gesture gives motor information that the brain can grasp. Our perception completes the gaps of unfinished visual information, because our brain, originally develop for our survival, is used to build scenarios from what is only probable, uncertain. Surfaces where the texture is visible allow us to get inside the process of materially manufacturing the work, and to the conditional options of creativity

En 1946, la parution à New York de l’Histoire de l’impressionnisme de John Rewald consacra l’aura d’une historiographie scientifique du mouvement, cautionnée par un investissement documentaire. Cette qualité l’opposait à un monde profane, dominé par une tradition orale et en particulier la réputation de certains témoignages. Un examen attentif ne saurait pourtant donner raison au postulat d’une nature exclusivement savante du document. Une documentation impressionniste se constitua en effet, dès le début du XXe siècle, par l’intermédiaire de producteurs hétéroclites, artistes, témoins, héritiers, critiques, journalistes, aussi bien qu’historiens professionnels, conservateurs et universitaires. Elle peut ainsi être envisagée autant comme le fruit d’une quête de la vérité factuelle que comme l’appropriation d’un objet d’étude populaire, à travers ses empreintes écrites et visuelles. L’appareillage des lectures de l’impressionnisme réunit de la sorte : les autographes ; les memorabilia, meubles ou immeubles chargés du souvenir des peintres ; les technologies photographique et cinématographique. Ces documents participaient en outre d’une culture visuelle plus vaste, incluant les monuments et les plaques commémoratives dans l’espace public, ou encore les motifs transformés par l’acte pictural en points de vue remarquables. L’étude historique et critique de l’écriture de l’histoire impressionniste comme (dé)monstration documentaire permet de revenir sur les circonstances sociales et visuelles de sa mise en œuvre, sur les enjeux de carrière auxquels elle participa, et sur les missions qui lui furent assignées au sein de différents discours sur l’art, savants et profanes. / In 1946 the publication of John Rewald’s History of Impressionism in New York consecrated the aura of the movement’s scientific historiography, supported by documentary investment. This quality confronted laymen’s narratives, which oral tradition and some witness’s accounts’ reputations dominated. Yet, a close consideration could not agree with the assumption of an exclusive scholarly nature of the document. Since the beginning of the 20th century, varied producers, such as artists, witnesses, heirs, critics, journalists, as well as professional historians, museum curators and academics formed an impressionist documentation. It thus can be interpreted as a quest for factual truth, as much as an appropriation of a research object through its written and visual marks. The equipment of impressionist readings hence gathered are: autographs; memorabilia, movable and physical assets as souvenirs of artists; photographic and cinematographic technologies. Moreover, these documents fit into a broader visual culture which included monuments and commemorative plaques of the public sphere, or motives transformed by pictorial acts into remarkable viewpoints. A historical and critical study of such a writing of history as documentary (de)monstration allows here to look back to its execution’s social and visual contexts, the career issues in which it participated, the goals that had been assigned to it within both scholars’ and laymen’s art discourses.

Cette thèse se propose de décomposer le spectre des commentaires critiques, historiques ou littéraires qui se sont projetés sur l'œuvre d'Édouard Manet dans la première moitié du XXe siècle, en regard de multiples contrepoints visuels. Cet «exercice de style méthodologique total» que permet Manet, selon les mots de Pierre Bourdieu, vise à rendre compte d'une réception mythique, monumentale et pourtant méconnue, tout en procédant en permanence à l'analyse réflexive de ses propres outils d'investigation. Par le prisme de ces présences posthumes très hétérogènes, souvent d'une grande violence, le but est de retracer la généalogie du concept narratif de «modernité» qui s'est déployé à partir d'Édouard Manet, en Europe et aux États-Unis, alors que son œuvre était simultanément défigurée en incarnation du classicisme national. Plus qu'une origine, Manet peut alors se définir comme un «carrefour» : un embranchement, à la puissance spéculaire considérable, d'idéologies, d'historicités et de projections fantasmagoriques. Ces analyses ont pour objet des réseaux très denses d'attraction, de répulsion, et de contamination entre différents systèmes d' énonciation dissonants, envisagés en regard des procédés déployés par Manet lui-même, dans le mouvement d'une œuvre à la fois profondément relationnelle et d'une radicale altérité. La problématique récurrente du fractionnement - dans la multiplicité de ses enjeux et de ses déterminations schizoïdes, du dualisme au fétichisme - forme le fil directeur de cet effort d'exhumation intellectuelle : est ici retracée en détail l'impossible tentative d'en finir avec un peintre qui ne cesse d'inquiéter une modernité constituée sur son nom. / The purpose of this dissertation is to decompose the spectrum of commentary, historical and literary, along with the multiple visual counterpoints, that were generated from the work of Édouard Manet in the first half of the 20th century. Manet allows for this « total methodological exercise », in Pierre Bourdieu's words, which endeavours to reckon with a mythical, monumental, yet mostly unknown reception, while continually conducting a reflexive analysis of its own investigative tools. Through the scope of these posthumous, heterogeneous and often extremely violent occurrences, the goal is to retrace the genealogy of the narrative concept of« modernity » which was uncoiled from the figure of Édouard Manet, in Europe and the United States, during a time when his work was simultaneously being distorted as an incarnation of national classicism. More than a point of origin, Manet can be defined as a « crossroad » : a powerful specular junction of ideologies, historicities and phantasmagorical projections. The abject of these analyses is the dense network of attraction, repulsion, and contamination that has been woven between the various and discordant systems of enunciation, studied in the light of processes set up by Manet himself, through a body of work both profoundly relational, yet radically alien. The recurrent question of fractioning, in its multiple issues and schizoid determinations - from dualism to fetishism - make up the guiding principle of this effort of intellectual exhumation; here are retraced in detail the impossible attempts that were made to do away with a painter who has time and again proven to be cause for concern to an idea of modernity created under his name.