Cette thèse porte sur l'expérience des dispositifs interactifs en art actuel. Elle examine plus spécifiquement l'effet du geste interfacé sur la perception. Comment les modalités interactives modifient-elles la corporéité, la perception et l'expérience esthétique? Pour examiner cette question, l'installation interactive sert de lieu laboratoire. En privilégiant la méthode phénoménologique pragmatique et la sémiotique peircéenne, la traversée d'installations interactives exemplaires poursuit une approche empirique fondée sur l'expérimentation directe et l'observation participante. La première partie de la thèse amorce la traversée de l'installation interactive. Le chapitre I présente la problématique de l'expérience perceptuelle interactive, son cadre méthodologique et quelques définitions. Le corpus d'analyse comprend quatre installations interactives représentatives des quatre groupes suivants : 1- la sollicitation de la présence ou de la mobilité du corps; 2- le maniement d'objets intermédiaires; 3- la projection du souffle ou de la voix; et 4- la manipulation d'un clavier, d'une manette, d'un bouton, d'un casque, d'un gant ou d'une pédale. Les cas types sont respectivement : 1- Taken de David Rokeby; 2- Cubes à sons/bruits/babils de Catherine Béchard & Sabin Hudon; 3- BrainStorm de Jean Dubois; et 4- Mécanique Générale de Thierry Guibert. Étant donné que l'interactivité sollicite un engagement qui mobilise autrement le corps, la perception et l'action, la thèse examine comment l'investissement d'un dispositif interactif modifie la perception, devenue interactive, et mobilise le schéma corporel de manière inédite. C'est ce que la traversée de l'installation interactive nous permet d'expérimenter, d'observer, de décrire et d'interpréter, si nous voulons saisir les effets sensori-perceptifs et les répercussions sur notre mode de vie et d'apprentissage. À titre d'hypothèse, l'expérience esthétique interactive se démarque par l'impact du geste interfacé sur la perception durant la situation négociée, comparativement à l'état polysensoriel de la situation initiale. Dès son entrée dans le lieu, le participant baigne dans une configuration scénographique qui brouille sa sensorialité. Devant une installation en attente, il cherche comment entrer en contact avec une interface et activer la mise en œuvre. Le geste interfacé, c'est-à-dire un geste du corps relié à une interface d'entrée, actualise une dimension virtuelle sous une forme sensible sur la scène physique et écranique. Un circuit interactif entre geste humain, dispositif interactif et réponse machinique déploie alors graduellement la proposition et, ce faisant, modifie les modalités perceptives. Le participant interprète la proposition, comme un musicien sa partition, jusqu'au moment où il la désinvestit pour diverses raisons. Toutefois son interprétation exécutoire donne lieu à une interprétation réflexive. La deuxième partie de la thèse élabore l'expérience en trois temps des quatre cas types. Dans les chapitres II et III, la thèse présente les expériences première, deuxième et troisième de chaque cas, en écho aux catégories phanéroscopiques du sémioticien Charles Sanders Peirce. L'expérience première a fait émerger un trajet type en trois étapes. À cet effet, le récit à la première personne, utilisé pour rendre compte de l'expérimentation directe, favorise une lecture expérientielle et complète le récit à la troisième personne de l'observation. Par la suite, le chapitre IV établit les points de connexion entre les cas avec l'éclairage de la neurophysiologie, entre autres, pour le double corporel appareillé et la perçaction. La troisième et dernière partie approfondit l'expérience perceptuelle interactive. Le chapitre V, à partir de l'expérience des œuvres, poursuit un questionnement sur le reflet spéculaire ou l'augmentation, le mimétisme et la performance, qui contribuent à l'apprentissage d'un savoir-faire singulier et pluriel. Puis, le chapitre VI effectue une description de l'installation interactive au sens générique, qui débouche sur une définition provisoire. Celle-ci est suivie d'une description au sens expérientiel, qui mène à une deuxième définition pour alors discuter l'efficience esthétique comparativement à l'efficacité générique. En guise de prospective, la conclusion propose une modélisation de la démarche perceptuelle interactive pour le « participant chercheur » devant toute installation interactive ainsi que divers sentiers à défricher par des recherches multidisciplinaires additionnelles, entre autres l'examen du potentiel thérapeutique de certains dispositifs artistiques interactifs et la tenue de récits à la première personne de lecture expérientielle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Installation interactive, Dispositif interactif, Interactivité, Perception, Sensorialité, Corps appareillé, Corporéité, Geste interfacé, Mimétisme, Performance, Apprentissage, Expérience esthétique, Savoir-faire, Phénoménologie pragmatique, Récits à la première personne, Lecture expérientielle, Écriture expérientielle, Sémiotique

La recherche présentée dans cette thèse répond à la question fondamentale suivante: que peut-on donner à voir, dans une image, qui ne se livre pas à la vision physiologique directe? Autrement dit, pourquoi regarder une oeuvre plutôt que directement son référent? Question plus délicate encore lorsqu'il s'agit d'une image photographique. La recherche est ordonnée en deux parties. La première, intitulée La force et le charme de la trace, prolégomènes à un projet de portrait photographique, tente de répondre à la sous-question: pourquoi photographier? en proposant une approche apologétique de l'image optique fixe enregistrée, fondée sur une poïétique, c'est-à-dire sur une connaissance phénoménologique sensible qui m'est propre, en tant qu'opérateur. J'ai réservé une place de choix à la machine photographique, en mettant en évidence la sensorialité de l'opérateur, qui «regarde voir» sa machine, découvrant ainsi une fonction haptique visuelle. Le produit de la machine, le tirage, est aussi examiné dans la perspective d'une caractéristique sensorielle peu connue que je nomme la «pâte photographique». La seconde partie, intitulée Un projet de portrait photographique, propose une «chaîne de réflexions» sur le portrait, qui s'allie à la genèse de mon projet et en explicite les fondements, tout en répondant à une deuxième sous-question: pourquoi faire du portrait ? Le premier élément porte sur le portrait, tous médiums confondus, qui dégage les embrayeurs (facteurs moteurs) du portrait en soi et montre comment s'incarne la «pulsion portraiturante» et quels sont ses moyens opératoires; j'examine ensuite sur le portrait sculpté, tel que je l'ai pratiqué, qui m'avait conduit à la découverte de la «gravité», état ontologique plutôt que psychologique, que j'avais pu observer alors sur le visage de mes modèles. Cette gravité, ce «quelque chose» venant du tréfonds, quasi invisible dans la vie courante, avait une double particularité: son universalité et sa répétition. Puis, j'aborde le portrait peint, par le truchement de Giacometti, dont l'apport majeur à mon projet est constitué par sa recherche acharnée de «densification» (accroissement de la présence, de la consistance). Vient ensuite le portrait photographique en soi, tous auteurs confondus, dont je dégage les spécificités, celles-là mêmes qui ont été mises en oeuvre dans mon projet, notamment l'intrusion d'une machine dans un dispositif de portrait et les peurs qu'elle peut engendrer. Le fait qu'elle recueille le «don de photons» du référent dérange autant qu'il fascine, comme en font foi les réflexions des premiers photographiés. La chaîne se termine par l'examen attentif du travail d'un photographe: Davidson, New York, East 100th Street, travail qui constitue un apport majeur à mon projet, entre autres, par le concept opératoire d'installation dans la durée, permettant l'immobilité, donc la non-instantanéité, notion qui institue un lien entre le portrait sculpté et le portrait photographique: il est possible d'abolir l'expression fugitive en photographie, d'y restaurer l'idée de non-événement. Cet apport majeur, en relation avec un événement personnel important et la remémoration de la découverte de la gravité, va donner naissance à mon projet de portrait photographique. Ce projet est essentiellement une quête de la gravité. Ce qui fut une apparition inattendue dans l'atelier du sculpteur s'est métamorphosé en une recherche active, exécutée en photographie, avec des concepts opératoires ayant migré de la sculpture mais avec aussi d'autres concepts propres, créés en lien étroit avec la réflexion sur la photographie dont il est fait état dans les Prolégomènes. Il a d'abord fallu déjouer un paradoxe: avant de pouvoir photographier la gravité, il est nécessaire qu'elle apparaisse sur le visage. Or, la présence autant que les pouvoirs de la machine photographique tendent à occulter cet état profond de l'être, que permettait la vacuité vécue par le modèle du sculpteur. Autrement dit, c'est dans l'inaction qu'apparaissait la gravité, alors que le modèle du photographe -que je nomme, pour cette raison, le référent -est normalement actif par le fait de son auto-inscription sur la surface sensible. Il s'agit donc de déjouer la «volonté d'inscription» par quelques stratégies, dominées par une demande: cesser d'émettre des signes, mais tout en restant présent et conscient de l'opération, ce qui constitue une gageure de la part du photographié et explique en partie la petite quantité de vues répondant aux visées du projet. Pour faire passer la gravité d'un impondérable apparemment fugitif à une réalité plastique inscrite dans la durée, s'incarnant dans un tirage photographique que je nomme la vue majeure, il faut ajouter l'opération de densification, qui devrait se jouer simultanément dans deux registres: une présence accrue de la gravité en tant qu'état du référent, actualisée dans une présence accrue de l'image photographique en tant qu'oeuvre. Neuf vues majeures se dégagent des quelque cinq mille deux cents vues effectuées depuis 1994 avec cinquante et un participants. Concrètement, j'opère au moyen de séances répétées, avec un dispositif volontairement dépouillé (aucune composition : posture rigoureusement frontale; fond neutre ; éclairage normalisé ; vêtements neutres ; aucun bijou), avec la même personne, parfois durant plusieurs mois, voire plusieurs années. La vue majeure pourrait se définir comme étant une image capable de livrer des qualités et des densités plastiques équivalentes aux qualités et à la densité de présence des protagonistes, avec une «métaqualité» : celle d'une monstration de la gravité. Plus précisément, pour montrer : premièrement, l'abolition d'une «distance» (psychique) entre le référent, l'opérateur et la chambre optique; secondement, l'unification de deux éléments-clefs du visage que sont les yeux et la bouche lorsqu'ils sont accordés entre eux, liés dans une même présence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L'AUTEUR: photographie, portrait photographique, densification, durée, gravité, haptique visuelle, image optique native, non-instantanéité, pâte photographique, peur (de la machine), répétition, sensorialité de l'opérateur, trace (charme et gestion), verre dépoli.