La presente investigación académica analiza de qué manera cuatro componentes base de la composición pictórica – el punto, la línea, el plano y el volumen – funcionan como herramientas para la comprensión de las múltiples líneas presentes durante el proceso de creación escénica. Se utilizan dos factores: la técnica de los viewpoints, como entrenamiento y desde la perspectiva de Anne Bogart y Tina Landau; y la visión de Vasili Kandinsky sobre el abstraccionismo lírico para encontrar los puntos de conexión entre ambos lenguajes y así entender la composición desde estas vertientes. El objetivo de esta convergencia escénicopictórica es reconocer al espacio escénico - el escenario - como un agente de creación activo durante la puesta en escena. Esto se debe a que, como intérprete, uno está circunscrito a un espacio físico y es importante tener conocimiento sobre este para entender sus posibilidades de creación, tanto personal como grupalmente. Se plantea que, a través del aprendizaje de las bases del dibujo, las y los intérpretes adquieren una comprensión del espacio escénico como un volumen compuesto por líneas, puntos y planos. A esta premisa se le agrega la necesidad de desarrollar y trabajar la escucha desde la perspectiva de Declan Donellan, Sanford Meisner, Anne Bogart y Tina Landau. Gracias a la realización de un laboratorio presencial, se analiza cómo cuatro intérpretes son introducidos al trabajo pictórico de la composición lineal para posteriormente encontrarse físicamente en el espacio e hilar ambos conocimientos. Así, logran desarrollar un lenguaje escénico grupal potenciado desde ambas acepciones – las artes plásticas y escénicas – que refuerza la escucha en diversas áreas: consigo mismos, entre ellos y con el espacio que los rodea. Finalmente, el espacio se vislumbra como un lienzo escénico, sobre el cual los intérpretes componen con su cuerpo como un lápiz sobre el papel.

Esta tesis explica cómo se ha venido desarrollando el teatro musical en nuestro país y si en ello podríamos hablar ya de un teatro musical propiamente peruano. El trabajo se apoya en entrevistas realizadas con los principales precursores de este espectáculo escénico en nuestro país y en consultas a artículos y revistas académicas. En el primer capítulo definimos el concepto de teatro musical: qué es el teatro musical y cómo fue que adquirió una forma única y reconocible. En el segundo capítulo describimos cómo este llegó al país y se fue desarrollando hasta la actualidad, este capítulo apoya su desarrollo exclusivamente en entrevistas hechas. En el tercer y último capítulo hicimos una documentación del proceso creativo del musical “Agua”, del cual soy el compositor, con la finalidad de demostrar cómo es que se crea un teatro musical propiamente peruano y qué elementos entran en juego a la hora de su composición. / This thesis explains how musical theater has been developing in our country and whether we could already speak of a truly Peruvian musical theater. The work is supported by interviews carried out with the main precursors of this stage show in our country and by consulting articles and academic magazines. In the first chapter we defined the concept of musical theater: what is musical theater and how did it acquire a unique and recognizable form. In the second chapter we describe how this came to the country and has been developed to the present day, this chapter supports its development exclusively in interviews. In the third and last chapter we made a documentation of the creative process of the musical "Agua", of which I am the composer, with the purpose of demonstrating how it is that a properly Peruvian musical theater is created and what elements come into play at the time of his composition.

Esta tesis se centrará en el rol del espectador y en cómo puede manifestar su participatividad de acuerdo a cierto tipo de teatro. La pregunta que motivó esta investigación es: ¿Cómo el rol del espectador se (re) significa en un acontecimiento escénico de teatro relacional? El teatro relacional se basa en la construcción colaborativa de una pieza escénica, mediante el “estar-junto” y la intersubjetividad. Esta investigación propone la visión del teatro relacional como acontecimiento y el estudio del rol del espectador sobre la base de su participación. Para lo cual tomaremos el término “participatividad del espectador” y lo clasificaremos como “configurativa” y “no configurativa”. Así mismo, estudiaremos la participatividad del espectador como una herramienta dentro del acontecimiento relacional para la creación de una consciencia conjunta en el público. Esta investigación busca ser un aporte a los estudios sobre el espectador desde una perspectiva actual en el Perú y nos permite reflexionar sobre cómo la participación del espectador respalda la importancia de una cultura teatral en nuestro país; además pretende incentivar la creación de nuevas propuestas de teatro participativo dentro de la cartelera limeña.

La Cautiva (2014), pieza teatral del dramaturgo Luis Alberto León, es una obra que en su momento de estreno levantó mucha polémica, así como intentos de censura. Esta investigación tiene por objetivo un análisis profundo que se distancie de las críticas triviales que ha sufrido la obra y reivindique así su gran dimensión estética. Nos centraremos en una escena precisa de la pieza: el momento de la “danza frenética” o entendido aquí como “el sacrificio de la víctima”. Argumentaremos que la obra presenta un enfoque, además de en la víctima, en el sujeto no afectado por la violencia política, de manera tal que insta a la reconsideración de la responsabilidad que le corresponde a este en el crimen. Separándose de la concepción binaria de los actores sociales (víctima y victimario), La Cautiva invita al espectador a que se reconozca como colaborador indirecto en la victimización de la protagonista. Además, nos serviremos esencialmente del concepto del “chivo expiatorio” estudiado por René Girard para comprender los efectos críticos que implica el sacrificio del inocente.

Esta tesis parte de un interés personal por la obra Sangre como flores: La pasión según García Lorca y sus posibilidades de criticar la realidad social dentro del marco de las discusiones sobre el género y la valoración de las distintas identidades que existen en nuestra realidad. Mediante esta investigación deseo visibilizar cómo a través de una obra de teatro, tanto en su discurso como en su estructura y representaciòn, se pueden criticar los ejercicios de poder que se ejercen sobre los sujetos que expresan una identidad de género distinta a las normadas. Según las teorías desarrolladas por Jacques Lacan en relación a la construcción de la identidad del sujeto a partir de la mirada del otro y los conceptos de binarismo, identidad y jerarquías de género tomados del análisis de Judith Butler, cada ser humano forma su identidad de acuerdo a las relaciones que sostiene con otros sujetos; y cómo esta identidad es constantemente performeada dentro de un marco social. Dentro de este marco existen estructuras que condicionan el comportamiento de los individuos y ejercen sobre ellos usos de poder naturalizados de manera exclusiva y excluyente. Para desarrollar esta tesis ha sido necesario el reconocimiento de momentos claves dentro de la obra de teatro donde se pueden observar ejercicios de poder relacionados al género. Para ello he recurrido a elementos del distanciamiento teatral desarrollado por Bertolt Brecht. La hipótesis que orienta la investigación propone que la obra Sangre como flores evidencia los ejercicios de poder de una hegemonía heteronormativa sobre el sujeto de Federico García Lorca, la cual condiciona tanto la identidad de éste como su performance dentro de una sociedad conservadora y represora como lo era la España rural de principios del siglo XX. / This thesis starts from a personal interest in the theatre piece Blood like flowers: The passion according to García Lorca and his possibilities of criticizing social reality within the framework of discussions about gender and the valuation of the different identities that exist in our reality. Through this research, I want to make visible how through a theater play, both in its discourse and in its structure, it is possible to criticize the exercises of power that are exerted on the subjects that express a gender identity different from the normed ones. According to the theories developed by Jacques Lacan in relation to the construction of the subject's identity from the perspective of the other and the concepts of binarism, identity and gender hierarchies taken from the analysis of Judith Butler, each human being forms his identity according to the relationships he maintains with other subjects; and how this identity is constantly permeated within a social framework. Within this framework there are structures that condition the behavior of individuals and exert on them naturalized uses of power in an exclusive and exclusive way. To develop this thesis, it has been necessary to recognize key moments in the play where you can observe power exercises related to gender. For this I have resorted to elements of the theatrical distancing developed by Bertolt Brecht. The hypothesis that guides the research proposes that the work Sangre como flores evidences the exercises of power of a heteronormative hegemony over the subject of Federico García Lorca, which conditions both his identity and his performance within a conservative and repressive society as It was rural Spain at the beginning of the 20th century.