Cette recherche création se présente comme un parcours qui se construit par l'action de diverses conjonctions rhizomatiques. Une trajectoire qui permet de relever plusieurs notions et procédés issus des avant-gardes historiques afin de définir une pratique théâtrale interdisciplinaire et performative. Elle repose sur une articulation théorique qui admet le concept de mise en espace comme une pratique à part entière. Elle s'attache à montrer comment l'espace est un opérateur intermédial de rencontres interdisciplinaires et hétéromorphiques qui dynamise la rencontre avec l'Autre. Elle renouvelé les paramètres et les codes du théâtre traditionnel dans une dynamique de la complexité. La création théâtrale contemporaine se déploie dans un théâtre du dispositif qui autorise des couplages intermédiumniques inédits. L'hétérogénéité et la déhiérarchisation des signes engagent alors le spectateur dans un rapport dialogique hétéromorphe. Le théâtre performatif se caractérise aussi par une attention portée aux processus de création ainsi qu'aux dimensions expérientielle, interrelationnelle et événementielle. L'approche phénoménologique catalyse autant la réflexion sur l'altérité, l'être au monde, la coprésence et l'être-ensemble contemporain, qu'elle motive la mise en place de protocoles pratiques pour diriger les acteurs et les non-acteurs et conceptualiser la relation avec le spectateur. Elle place la parole, la corporéité, la sensation, la matérialité et l'espace parmi les structures à la base de ce travail de recherche et d'expérimentation pour engager un dialogue qui questionne et ravive notre rapport au monde, aux autres et à soi. Le mouvement entre la théorie et la pratique est au coeur de cette démarche de création. Elles s'interpénétrent et se nourrissent l'une de l'autre dans une dynamique dialectique. C'est pour faire ressentir l'ensemble de ce processus de création qu'il m'est apparu pertinent de proposer un parcours déambulatoire comme une allégorie stimulante pour répondre des notions et des procédés avancés dans ce mémoire.

En parallèle de ma recherche pratique sur le spectacle Le bain, ce mémoire questionne mes ancrages théoriques et esthétiques dans le cadre spécifique du jeu de l'acteur. Cette réflexion est née d'une affirmation et d'une prise de position face à mon médium, explorer les Solitude[s] Scénique[s] : La présence de l'absence. La spécificité de ma recherche, ancrée dans l'expérientiel, me pousse à étudier cette affirmation dans une considération à la fois théorique et à la fois en référence à mes travaux pratiques. C'est tout d'abord à travers les principes de la distanciation que Bertolt Brecht applique au jeu du comédien que j'articule ma réflexion. Ce jeu en distance me permet une ouverture où la présence du comédien devient le fruit d'un travail corporel issu de la biomécanique de Vsévolod Meyerhold. Les concepts de ces deux metteurs en scène pris sous cet angle me permettent de créer deux laboratoires de recherche que j'analyse en relation à leurs théories. De ces principes et ces travaux émerge un jeu où la présence du comédien se caractérise par son absence. J'engage ensuite ce jeu dans une exploration des espaces de vide et de silence que propose Claude Régy où la présence peut être confrontée à une co-présence, une co-présence qui l'entraîne dans un dialogue de l'apparition et de la disparition. À cette référence j'appose celle de Marie Brassard qui elle, seule sur scène, expérimente une exploration également de l'utilisation des différents médias et médiums comme co-présence capable de générer de l'absence. J'expose ensuite mon processus de création qui se veut un laboratoire d'expérimentation afin de voir si l'absence peut générer de la présence, ou plutôt si la présence peut s'absenter pour alimenter une multiplication des effets de présence. Une piste qui pourrait devenir un concept de création où la solitude sur scène intensifie cette présence paradoxale du comédien.

Cette recherche création est un parcours rhizomatique et poreux tissant des rencontres à travers la théorie et les expériences artistiques. Ma problématique questionne les dynamiques participantes du renouvellement des écritures actuelles au théâtre. Mes recherches à la maîtrise ont débuté par un vif questionnement concernant la perméabilité des frontières entre les genres littéraires et leurs passages à la scène. Pour cette recherche, j'ai combiné l'écriture de textes originaux aux modalités dramaturgiques variées et hybrides à des expériences scéniques où la recherche autour du sonore contribue à l'ouverture de l'oeuvre. La lecture-spectacle Porosité - La densité des matériaux - , comme forme aboutie de la représentation performative, nous a permis d'explorer et d'éprouver la notion de porosité en scène. La porosité est aussi une approche phénoménologique présente dans chaque étape de ce projet à la maîtrise. Je ressentais également le besoin de «fixer» temporellement mon écriture dans le cadre d'un projet d'édition. Un recueil dont le contenu et le contenant proposent des architextures poreuses, polymorphes et protéiformes. Il s'appelle Porosité. J'ai concentré mes recherches théoriques autour du mouvement de la dramaturgie contemporaine, française et québécoise, des trente-quarante dernières années. Ce parcours historique sert à retracer, à traverser et à actualiser le théorique en dialogue avec ma démarche artistique et créatrice. À partir de mes ancrages esthétiques pluriels et polyvalents, je démontre vers quoi tendent mes filiations actuelles, et leurs déploiements à travers ma pratique. Une pratique de la porosité axée sur la voix et la mise en espace, la poésie sonore, le corps, l'écriture et la publication.

Ce travail de recherche a été réalisé dans le cadre du programme de maîtrise en art, volet transmission. Il s'intitule : Une démarche de recherche sur la formation de Vacteur: la "vérité" du jeu à travers quatre esthétiques théâtrales. La "vérité" du jeu chez le comédien est, somme toute, quelque chose d'abstrait, surtout dans l'optique où le talent, le charme et la présence sont des phénomènes hautement subjectifs. Former l'acteur pour qu'il joue avec justesse serait alors, peut-être, une affirmation plus exacte, mais certainement tout aussi subjective. Dans un premier temps, je me suis donc arrêtée sur cette notion de "vérité" dans le jeu de l'acteur et j'ai cherché à bien cerner ses paramètres. J'ai ensuite examiné différentes théories du jeu, pour proposer une méthode de transmission de celui-ci. La formation pratique de l'acteur est donc le noyau de cette recherche, d'abord expérimentale. J'ai donné, pour valider hypothèses et méthodes, des séries d'ateliers à plusieurs groupes. Ces ateliers ont été le lieu d'une exploration à partir de quatre formes traditionnelles toujours bien vivantes: le jeu choral, la marionnette, le jeu masqué et la tragédie classique. L'idée maîtresse de ce mémoire est qu'avec l'apprentissage de ces quatre formes on touche à l'essence des qualités qu'il faut transmettre pour produire un bon acteur de théâtre. Ces qualités, ramenées à vingt aspects ou dimensions du jeu, ont été réunies en un lexique et mises en interrelations dynamiques suivant plusieurs modèles. NOTE Pour introduire et illustrer la présentation de cette recherche liée à l'enseignement du théâtre, un atelier de formation ouvert au public a été donné, dans un lieu où des traces des ateliers étaient exposées.

Ce présent mémoire est la résultante d'une recherche-création autour de la technologie et du ressenti qui est née d'un désir de pénétrer l'image. Elle s'élabore autour du concept d'un art intermédial, entre théâtre et performance comme le désigne Ferai et dans la continuité de Schechner vers un théâtre plus performatif. Une problématique qui appelle à expérimenter des relations dialogiques et performatives entre l'acteurperformeur et l'image vidéo projetée. À travers une démarche «interartistique» (Lesage, 2008), je questionne les modes relationnels entre le corps de l'acteur et la projection vidéo et sa lumière. Je propose le spectateur comme participant à la création d'un sens qui nous conduit vers une nouvelle forme de dramaturgie théâtrale. Cette recherche se positionne à partir d'une scène multimédia en pleine émergence et s'inspire d'artistes tels Reid Farrington et John Jesurun. Le fruit de ma recherche s'apparente alors à une dramaturgie qui attribue à la vidéo une place de partenaire de jeu (utilisé en tant que composante scénique). Comment privilégier des relations de ressenti plutôt que de convoquer la technologie comme « instrument » de fascination dramaturgique? Dans cette optique, mon projet de création vise un nouveau concept, celui du manipule-acteur, qui par son corps et son écoute apporte un nouveau rapport sensible et une mise à découvert avec l'image. Dans un mouvement constant entre théorie et pratique, ma méthodologie se construit par une approche heuristique et expérimentale. Une recherche qui priorise l'emploi du projecteur vidéo, «machine technologique» productrice de lumière. Le corps et la dynamique de l'échec sont les balises de ma création centrée sur un art de collaboration. Ma méthodologie de travail autour de laboratoires d'expérimentation propose l'archive comme regard extérieur à l'oeuvre. C'est en octobre 2012 que se conclut cette recherche-création par le projet, Leulen. Comme point de départ, un texte-matière d'une femme atteinte de dystrophie musculaire pour créer un récit fragmenté. À partir d'une exploration de la résistance, de la persistance et de l'endurance, les actrices-performeures confrontent leurs limites physiques. Deux manipule-acteurs sur scène suscitent présence et lien d'écoute entre l'image vidéo, les actrices-performeures et les spectateurs. D'une esthétique du chaos, développée par l'envie d'expérimenter la matérialité d'un «théâtre vidéo », la scène présente dans son format le plus brut, la technique, les corps, des actions performatives et nos demandes inattendues aux spectateurs.

En parallèle de ma recherche pratique sur le spectacle « J'ai toujours voulu être une fille hirondelle», ce mémoire questionne les ancrages théoriques et esthétiques de ma démarche artistique dans le cadre spécifique du théâtre pour enfant. Cette réflexion repose sur une affirmation, une prise de position déterminante dans le développement de ma pratique théâtrale : Le théâtre pour enfant comme médium d'appropriation du monde par son public. Ma double pratique de dramaturge et de metteur en scène me pousse dans la recherche suivante à étudier les fondements de cette affirmation tant au niveau dramatique que esthétique. Tout d'abord, dans l'histoire toute récente du théâtre pour enfant institutionnalisé au Québec, je m'intéresse à voir comment les créateurs abordent depuis les années cinquante la délicate question du rapport au public enfantin. Ensuite, comment ces derniers se positionnent face à la spécificité intrinsèque au théâtre pour enfant, à savoir la position ambiguë d'un créateur adulte s'adressant à un spectateur enfant. Encore, dans la multitude de questionnements éthiques que soulève cette ambigiiité, quelle place occupe le partage esthétique inhérent à la création artistique. J'engage ensuite cette recherche dans l'exploration des principales références qui accompagnent l'évolution de ma recherche artistique. De la forme narrative du conte de fée au concept formel du bricolage théâtral, en passant par l'art visuel comme possibilité interdisciplinaire, j'explicite les pistes de recherche qui ont orienté ma pratique. Enfin, j'invite le lecteur au coeur de mon processus de création. Il s'agit d'étudier comment il est possible de passer d'une expérience intime d'appropriation du monde par la création d'un spectacle se basant sur une expérience de voyage, au partage scénique de cette même expérience.

L'essai qui suit couvre les trois dernières années de ma pratique professionnelle et répond à mes préoccupations artistiques actuelles. On y trouve d'abord une réflexion sur les aspects organisationnels, artistiques et financiers de la création d'un collectif devenu compagnie de théâtre, le Théâtre du Faux Coffre. On y aborde, par la suite, le processus ayant mené à la création de mon clown noir, Piédestal, à partir de traits appartenant à mon caractère. II s'agit en fait d'une méthode conduisant ou à l'émergence de nouveaux types pouvant être repris par quiconque, ou à la création de nouveaux personnages. Ce nouvel acteur, en mesure de porter un texte dramatique, est appelé ici le clown comédien. C'est ainsi que les clowns noirs de 2005 peuvent constituer une réponse contemporaine aux personnages de la commedia dell'arte, tels ceux de la Compagnie Fraternelle fondée en 1545.

Pour compléter mon projet de fin de maîtrise en création, Beauté Mécanique, ce mémoire questionne la place de l'émerveillement dans notre société actuelle, dans le domaine artistique et, plus spécifiquement, au théâtre. Par le biais d'une démarche dramaturgique, serait-il possible de contrer le désenchantement de notre mode de vie nordaméricain en invitant le spectateur à s'ouvrir aux effets de l'émerveillement? Ainsi, d'une part, mon sujet de recherche consiste en une exploration du concept d'émerveillement pour créer une esthétique personnelle de mise en scène. D'autre part, cette démarche reflexive et pratique se révèle un dispositif de réception doublement efficace : ce traitement de l'émerveillement (la forme) s'avère un filtre au désenchantement, thématique au coeur de mes spectacles (le fond). Considérant cette approche du fond par la forme, ma problématique soulève la question suivante : Comment atteindre et faire réfléchir le spectateur en lui donnant la possibilité de rétablir une circulation entre sa perception du réel et une ouverture à son imaginaire? En ce sens, ma méthodologie de recherche consiste à présenter d'abord une mise en contexte socioculturelle qui fait état de notre situation actuelle en tant que société nord-américaine, en rapport avec notre besoin d'émerveillement. Puis, dans un contexte de création, j'étudie comment l'émerveillement peut se transformer en un phénomène de décloisonnement artistique en se référant à deux domaines de création, la littérature et le cirque. Cette investigation a pour but de nous ramener au domaine théâtral dans lequel je veux approfondir le traitement scénique de l'émerveillement. Dès lors, en continuité, je me penche de manière plus spécifique sur les relations entre le cirque et le théâtre pouvant servir de cadre de référence artistique et esthétique. Ce rapprochement permet de conceptualiser mes hypothèses de recherche pratique qui reposent sur le contraste, le mystère, l'effet de surgissement, le symbole, le « surnature » ou le phénomène d'étrangéisation : un ensemble de dynamiques dramaturgiques qui orientent une stratégie de la réception. Enfin, j'expose l'application concrète de ces hypothèses à travers ma production finale : Beauté Mécanique. Cette réflexion sur la mise en scène et la réception au théâtre à partir de l'esthétique de l'émerveillement me pousse à creuser ma démarche interdisciplinaire. J'envisage de poursuivre ce questionnement sur l'émerveillement en me confrontant à une autre discipline artistique qui rassemble à la fois le cirque et le théâtre et, en même temps, qui amplifie l'élan vers le public, le théâtre de rue. Ce champ de pratique me permettra d'explorer des formes plus souples et plus itinérantes.

Cette recherche d'ordre fondamentale tente de cerner la nature physiologique de l'expérience sensible chez le spectateur d'événements scéniques. L'origine de ce questionnement remonte à mes propres expériences sensibles vécues lors de cet échange qu'est le théâtre, autant comme spectatrice que comme performer. En cherchant des réponses du coté des neurosciences, je me suis questionnée pour savoir s'il se produisait un phénomène d'empathie physiologique chez le spectateur. Cette interrogation a créé un lien entre îa théorie des neurones miroirs, l'empathie et l'événement scénique, A l'aide de l'approche systémique, l'objectif est devenu la modélisation de cet échange entre les deux systèmes vivants que sont le performer et le spectateur. Les signaux, d'ordre physique ou chimique, s'avèrent être les vecteurs énergétiques de cette communication physiologique entre deux corps durant ce moment particulier. L'événement scénique est décrit ici en fonction de certaines conditions telles que l'organicité, Fart performatif, l'esthétique de la stimulation et la subjectivité du spectateur. Cet événement s'inscrit d'ailleurs, en premier lieu, dans le cadre des sciences qui s'intéressent au spectacle vivant comme l'ethnoscénologie. Puis, elle s'ajoute dans un courant plus large, appelé théâtre postdramatique, qui place l'humain au centre de ses préoccupations. Le phénomène esthétique qu'est l'expérience sensible est riche et possède plusieurs niveaux de complexité. À partir des processus d'intégration de l'information sensorielle dans le corps du spectateur avec le système nerveux et endocrinien, jusqu'au concept d'empathie et de la théorie des neurones miroirs, ce mémoire veut saisir la complexité physiologique de l'expérience sensible.

Je propose un mode de transmission : l'atelier de création en forêt. La visée de l'atelier est double : favoriser la création individuelle et former une communauté reposant sur un partage multiforme. Sur le plan de la pratique, il s'agit de mettre en place des ateliers de création qui auront pour visée de former des artistes en les invitant à réaliser une oeuvre ayant pour thème la féerie. Au niveau théorique, il s'agit d'élaborer une définition de la féerie entendue comme une communion avec la nature et une présence de créatures fantastiques. De plus, nous articulons d'une perspective libertaire une définition de la communauté en tant que partage du territoire, du travail et des ressources. La définition de la communauté proposée dans ce texte est dérivée de l'analyse de deux ateliers de création réalisés ultérieurement sous la direction de l'artiste multidisciplinaire Daniel Danis. Il s'agit du Campement de la réparation poétique et du Campement Ne Voir (FERS, 2007 et 2008). La conception de la féerie qu'on élabore dans ce mémoire s'abreuve à deux sources principales : un courant pictural : la Fairy Painting (Schindler, 2008) et la littérature fantastique (Tolkien, 1974). Au terme de l'atelier créatif en forêt, nous entrevoyons la constitution d'un répertoire de créatures fantastiques incamées à l'aide du médium théâtral. Ce bestiaire théâtral est réalisé de concert avec les artistes participant à l'atelier. Ensuite, on présente le corpus écrit et le support visuel au sujet de la créature élémentaire du gnome servant de base à l'actualisation d'un univers féerique. Le mémoire se conclue avec un retour critique sur l'événement Communauté et Féerie et une réflexion sur le rapport poétique aux symboles féeriques présent dans notre travail tout en s'efforçant de montrer les perspectives de création ouvertes par la recherche.