Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Notre dissertation poursuit deux objectifs : faire un inventaire ds pièces de théâtre congolaises éditées en langue française de 1965 à 1997 ; étudier la matière contenue dans ces pièces et les motivations des dramaturges à travers les thèmes soulevés. Cette recherche nous incite à nous poser des questions ci-après : Que nous propose le théâtre congolais dans une conjoncture contraignante et rivée sur les préoccupations essentiellement économiques et où les efforts de l'homme concourent à trouver des solutions adéquates pour se libérer politiquement et économiquement? Que peut-il aux mieux-être des Congolais? Son impact sur leur comportement ? Ses perspectives d'avenir ? Pourquoi le théâtre ? Pourquoi le théâtre congolais contemporain édité en langue française ? Pourquoi les contenus idéologiques? Nous voudrions saisir la substance, les idées véhiculées dans ce théâtre. Car, sa matière constitue la quintessence et la substantifique moelle de notre dissertation. Les contenus idéologiques expliquent les motivations des dramaturges. Ils projettent par conséquent les différents enseignements et réflexions. La thèse décortique la philosophie, les idées tant politiques, sociales, culturelles qu'économique que renferme ce théâtre. Nous sommes persuadé que sa pratique, ses enseignements et ses réflexions apporteront, mutatis mutandis, de grands changements au sein des sociétés congolaises croupissant dans une misère indescriptible. Changements et reconversion des mentalités devant contribuer par ricochet à la reconstruction de la République démocratique du Congo, notre cher pays / Our esay has two objectives : make an inventory of plays published in French Congo in 1965-1997 ; study the material in these parts and motivations of playwrights through the themes raised. This research leads us to ask ourselves the following questions : What we propose the congolese theater in an environment binding and riveted on essentially economic concerns and where human efforts contribute to finding appropriate solutions to free themselves politically and economically? What can the well-being of the congolese? Its impact on their behavior? His future? Why theater ? Why congolese contemporary theater edited in french ? Why the ideological content? We take the substance, the ideas conveyed in this theater. For his material is the very substance and quintessence of our essay. The ideological content explain the motivations of playwrights. The plan accordingly different teachings and reflections. The thesis dissects the philosophy, ideas, political, social, cultural and economic contained in this theater. We are confident that his practice, his teachings and reflections bring, mutatis mutandis, major changes in congolese companies wallowing in misery indescribable. Changes and change of attitude in tum should contribute to the reconstruction of the democratic republic of Congo, our dear country

Résumé Le XIXe siècle marque la consécration d’une nouvelle tendance au théâtre : la représentation de pièces tirées de romans. En France, cette pratique connaît, surtout dans la seconde moitié du siècle, une popularité sans précédent. La thèse est une étude historique de ce phénomène. La première partie situe la pratique de l’adaptation dans le contexte culturel de la deuxième moitié du XIXe siècle. La deuxième partie étudie les conditions qui entourent la production de ce type de pièce (lieux de représentation, auteurs, éditeurs). Nous nous intéressons aussi dans cette partie au discours critique et à la perception des adaptations théâtrales dans le milieu littéraire. Enfin, la troisième partie se concentre sur les adaptations théâtrales tirées des œuvres d’Émile Zola et représentées à Paris entre 1873 et 1902. Zola fut l’un des auteurs les plus adaptés sur scène au cours de cette période. En cherchant à situer l’œuvre et la participation du chef de file de l’école naturaliste dans ce phénomène théâtral, nous étudions d’abord les positions de Zola à l’égard de la pratique de l’adaptation telles qu’elles s’expriment à travers les chroniques dramatiques et les entrevues qu’il publia dans les journaux. Le deuxième chapitre de cette partie examine la production des adaptations de ses romans et de ses nouvelles représentés à la scène. Notre analyse porte, en dernier lieu, sur la réception de ces œuvres dans la presse à la fin du XIXe siècle. Enfin, nous soulignons dans la conclusion que la pratique de l’adaptation au théâtre participe au développement d’une « culture de l’image » dont le cinéma s’avère le successeur au XXe siècle.

Résumé Le XIXe siècle marque la consécration d’une nouvelle tendance au théâtre : la représentation de pièces tirées de romans. En France, cette pratique connaît, surtout dans la seconde moitié du siècle, une popularité sans précédent. La thèse est une étude historique de ce phénomène. La première partie situe la pratique de l’adaptation dans le contexte culturel de la deuxième moitié du XIXe siècle. La deuxième partie étudie les conditions qui entourent la production de ce type de pièce (lieux de représentation, auteurs, éditeurs). Nous nous intéressons aussi dans cette partie au discours critique et à la perception des adaptations théâtrales dans le milieu littéraire. Enfin, la troisième partie se concentre sur les adaptations théâtrales tirées des œuvres d’Émile Zola et représentées à Paris entre 1873 et 1902. Zola fut l’un des auteurs les plus adaptés sur scène au cours de cette période. En cherchant à situer l’œuvre et la participation du chef de file de l’école naturaliste dans ce phénomène théâtral, nous étudions d’abord les positions de Zola à l’égard de la pratique de l’adaptation telles qu’elles s’expriment à travers les chroniques dramatiques et les entrevues qu’il publia dans les journaux. Le deuxième chapitre de cette partie examine la production des adaptations de ses romans et de ses nouvelles représentés à la scène. Notre analyse porte, en dernier lieu, sur la réception de ces œuvres dans la presse à la fin du XIXe siècle. Enfin, nous soulignons dans la conclusion que la pratique de l’adaptation au théâtre participe au développement d’une « culture de l’image » dont le cinéma s’avère le successeur au XXe siècle.

Le présent mémoire de recherche s'inscrit dans le programme de maîtrise en études littéraires offert à l'Université du Québec à Chicoutimi. Le théâtre étant maintenant reconnu comme genre littéraire à part entière, celui d'Eugène Ionesco se donne ici comme objet d'analyse. Le théâtre est le lieu du dialogue. Or le dialogue a été remis en question dans les années 50. Il s'est mis à correspondre à l'action elle-même, plutôt qu'en être l'instrument. L'intrigue, en revanche, s'est disséminée au niveau moléculaire, c'est-à-dire dans les répliques, au lieu de se retrouver dans la fable. La méthode de Michel Vinaver correspond à cette perspective, en analysant le texte dialogique de façon « microtextuelle ». Cette lecture au ralenti est une variété de la sémiotique pragmatique, s'appliquant à l'étude des dialogues. Dans ce cas-ci, le corpus est constitué de fragments de La jeune fille à marier, de Scène à quatre, et du Maître d'Eugène Ionesco. Cette recherche tente de démontrer que les structures dramatiques anti-conventionnelles de Ionesco sont le résultat d'une stratégie d'écriture qui cache un message sous un texte souvent taxé de futile et, de façon réductrice, d'absurde. Les axes dramaturgiques proposés par Vinaver (comme la situation de départ, le caractère et la dynamique de l'action d'ensemble, la densité des événements et des informations, les thèmes, les idées, les personnages, la surprise et le déficit) servent à mettre au jour une part de ce message. L'analyse méticuleuse de fragments des trois pièces révèle que pour Scène à quatre et Le Maître, la parole crée, par un enchaînement serré, le besoin de réagir et de faire se perpétuer l'action véhiculée par les répliques. Pour La jeune fille à marier, il y a une ambiguïté, en cela que la parole fait progresser l?action par petits coups, en épuisant les thèmes en spirale, ne maintenant pas une seule ligne de pensée mais plusieurs. Pour les trois pièces, la surprise n'est pas dans la fable, mais dans les répliques. Il y a absence de piège (sauf dans Scène à quatre). Enfin, le déficit est dans la fable (sauf dans La jeune fille à marier). C'est le propre de ces pièces de ne pas offrir d'histoire en tant que telle, mais l'assise préalable à quelques questions flottantes. Peu d'événements surviennent, peu d'informations sont véhiculées et ni les idées, ni les thèmes (sauf dans Scène à quatre) ne prévalent dans le fil de l'action. Malgré cela : l'intérêt de la situation est fort (sauf pour La jeune fille à marier) et la fiction est infrangible et crédible (à l'exception de Scène à quatre). L'insignifiance des sujets n'empêche donc pas la magie d'opérer. La fiction tient la route. Enfin, l'égalité de statut entre le spectateur et les personnages est le résultat de la forte interaction des personnages, rythmée au présent.

Le présent travail se propose d’étudier le rôle du spectateur, sa portée esthétique et philosophique, dans un mouvement qui a mené Diderot de la théorie de l’enthousiasme à la théorie du sang-froid. Jusqu’à présent, ce passage a surtout été considéré en fonction de l’acteur que les textes du philosophe présentent d’abord comme un être sensible, qui s’absorbe entièrement dans son personnage (l’« enthousiasme »), et, plus tard, comme un technicien « froid », qui construit soigneusement sa performance (le « sang-froid »). Notre analyse cherche donc à aborder cette évolution du point de vue de la réception, afin de montrer comment la pensée diderotienne du spectateur peut éclairer d’un jour nouveau ce revirement crucial pour l’esthétique théâtrale du philosophe. Nos lectures des plus importants écrits de Diderot feront voir que leur évolution théorique résulte en grande partie d’un changement de perspective critique. Diderot délaisse un projet d’obédience rhétorique pour entreprendre une recherche philosophique sur l’art de théâtre, recherche qui révèle la part de la technique (de la rhétorique) dans la création et qui situe la fonction de spectateur au centre de son enquête. En retraçant l’évolution dans son approche du phénomène du récepteur, nous allons montrer que le philosophe fait d’abord la place, dans son projet enthousiaste, au spectateur réel et transcendantal, mais que sa nouvelle vision de l’art d’imitation lui fait élaborer la notion du spectateur immanent à l’objet d’art et à la psychologie de l’artiste. Ce spectateur intérieur, en fait, cette position d’extériorité que l’artiste (poète, comédien) se doit de prendre à l’égard de sa matière, sera érigé par Diderot en pierre angulaire de la production artistique. / Thesis (Master, French) -- Queen's University, 2007-09-25 11:56:15.164

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Ce mémoire fait l'étude et l'analyse de la pièce Médée, sous l'angle de deux illustres auteurs, Euripide, qui vécut en Grèce au Ve siècle av. J.-C, et Sénèque, à Rome au Ier siècle apr. J.-C. J'ai analysé leur pièce en mettant l'accent sur l'aspect politique de chacune des époques en question, et particulièrement sur les valeurs et l'éthique qui avaient cours dans leur société respective. Ce mémoire tente de montrer qu'Euripide et Sénèque se sont servis de leur théâtre pour faire un commentaire politique de leur réalité sociale. Le premier chapitre traite de la pièce d'Euripide. À cette période, la femme n'avait qu'un rôle de reproduction dans la société grecque. Comme elle ne possédait pas le statut de citoyen, elle ne pouvait ni aller au théâtre, ni exercer un droit de parole. Ce qu'il y a de particulier dans cette tragédie, c'est que l'auteur met en avant-plan un personnage féminin d'origine barbare. La pièce bouleverse les idées préconçues de l'époque, car elle fait la promotion d'une femme assez forte et puissante pour triompher dans tout ce qu'elle entreprend. En étudiant l'époque de cet auteur grec, par le biais de sa pièce, j'en suis venue à la conclusion que le personnage de Médée sert à dénoncer la situation injuste vécue par la femme au temps d'Euripide, et à revendiquer un nouveau statut où la femme sera considérée comme un être humain à part entière. Le deuxième chapitre traite de la pièce de Sénèque. Au premier siècle de notre ère, plusieurs événements importants ont marqué l'histoire, et particulièrement l'hégémonie romaine. La Rome impériale est dirigée par des empereurs qui recherchent le pouvoir absolu et qui prônent la violence. Ils affichent des caractères tyranniques et ils soumettent la société impériale à leur imprévisible pouvoir empreint de cruauté. La Médée de Sénèque se veut le reflet de cette réalité, puisqu'elle tient un discours politique rempli de violence; en ce sens, Médée personnifie bien les empereurs de l'époque. Sénèque s'insurgeait probablement contre la façon dont les empereurs exerçaient leur pouvoir et c'est peut-être pour cette raison qu'il a créé un personnage féminin aussi fort et cruel, qui se transforme en un instrument de dénonciation de toute cette violence généralisée présente à son époque. En résumé, les deux pièces étudiées émettent un commentaire politique et les auteurs se servent de leur théâtre pour dénoncer une situation généralisée à leur époque respective. Nous pourrions conclure en avançant que la Médée d'Euripide est une victime, tandis que celle de Sénèque est un bourreau.

Quelques mots sur le processus de création Cette recherche représentait et représente toujours un défi important pour moi, puisqu'il touche plusieurs aspects de ma démarche théâtrale : pratique, théorie, méthodologie. Gargantua fut à la fois l'objet central de ma recherche pratique et le point de départ d'une réflexion beaucoup plus soutenue sur mon travail. Cet essai prend presque la forme d'un journal de bord, témoignage d'une praticienne à propos de sa création. Il s'agit ici d'une première, puisque je n'ai pas l'habitude de mettre par écrit, de manière aussi systématique, les différentes étapes d'un processus de création et la façon dont je conçois le travail avec les comédiens, dans le but de les partager avec un lecteur potentiel. La question de l'acteur est au centre de cette recherche et c'est dans un contexte marionnettique que j'ai résolu de m'y attarder, un contexte me permettant d'approfondir une démarche sur l'interprétation par la matière, la manipulation et le théâtre d'objets. Cette fois-ci, c'est autour d'un concept - que j'ai nommé « corpslieux » - que s'est structuré l'ensemble du travail artistique. L'acteur - comme moteur de création - devient ici instrument principal et support à l'action. Un travail sur la présence faisant appel à une forte concentration. Cet essai traite donc d'une pratique dans lequel je m'investis depuis bon nombre d'années, d'un sujet qui m'intéresse au plus haut point dans le travail de mise en scène, soit le travail d'acteur. C'est la dimension que je remets toujours au premier plan d'un projet à l'autre. Au cours des dernières années, j'ai conçu volontairement des projets plaçant les comédiens dans divers contextes d'interprétation (opéra, jeu masqué, marionnette). Ces expériences participent sans doute à la définition de mon langage scénique et c'est dans cet esprit que s'est inscrite la réalisation de cette recherche. Ce document n'est certes pas une fin en soi, mais je crois qu'il reflète assez bien tout le parcours accompli. Il relate certaines problématiques ou préoccupations vécues, touchant particulièrement le jeu d'acteur, auxquelles j'ai dû réfléchir. Un parcours parsemé d'essais et d'erreurs, où j'ai pris soin de mettre en place une méthode de travail que je pourrai affermir dans les projets ultérieurs. Finalement, je dois admettre que ce projet fut l'un des plus complexes que j'aie accompli. Je réfléchis encore sur le résultat et, sans porter de jugement de valeur, j'admets qu'il présentait une adaptation très libre du Gargantua de Rabelais, une façon personnelle de me mesurer à cette oeuvre colossale, un voyage aux pays des géants qui se prolongera sans doute à travers la réflexion et les prochaines expériences.