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Cette recherche création se présente comme un parcours qui se construit par l'action de diverses conjonctions rhizomatiques. Une trajectoire qui permet de relever plusieurs notions et procédés issus des avant-gardes historiques afin de définir une pratique théâtrale interdisciplinaire et performative. Elle repose sur une articulation théorique qui admet le concept de mise en espace comme une pratique à part entière. Elle s'attache à montrer comment l'espace est un opérateur intermédial de rencontres interdisciplinaires et hétéromorphiques qui dynamise la rencontre avec l'Autre. Elle renouvelé les paramètres et les codes du théâtre traditionnel dans une dynamique de la complexité. La création théâtrale contemporaine se déploie dans un théâtre du dispositif qui autorise des couplages intermédiumniques inédits. L'hétérogénéité et la déhiérarchisation des signes engagent alors le spectateur dans un rapport dialogique hétéromorphe. Le théâtre performatif se caractérise aussi par une attention portée aux processus de création ainsi qu'aux dimensions expérientielle, interrelationnelle et événementielle. L'approche phénoménologique catalyse autant la réflexion sur l'altérité, l'être au monde, la coprésence et l'être-ensemble contemporain, qu'elle motive la mise en place de protocoles pratiques pour diriger les acteurs et les non-acteurs et conceptualiser la relation avec le spectateur. Elle place la parole, la corporéité, la sensation, la matérialité et l'espace parmi les structures à la base de ce travail de recherche et d'expérimentation pour engager un dialogue qui questionne et ravive notre rapport au monde, aux autres et à soi. Le mouvement entre la théorie et la pratique est au coeur de cette démarche de création. Elles s'interpénétrent et se nourrissent l'une de l'autre dans une dynamique dialectique. C'est pour faire ressentir l'ensemble de ce processus de création qu'il m'est apparu pertinent de proposer un parcours déambulatoire comme une allégorie stimulante pour répondre des notions et des procédés avancés dans ce mémoire.

En parallèle de ma recherche pratique sur le spectacle Le bain, ce mémoire questionne mes ancrages théoriques et esthétiques dans le cadre spécifique du jeu de l'acteur. Cette réflexion est née d'une affirmation et d'une prise de position face à mon médium, explorer les Solitude[s] Scénique[s] : La présence de l'absence. La spécificité de ma recherche, ancrée dans l'expérientiel, me pousse à étudier cette affirmation dans une considération à la fois théorique et à la fois en référence à mes travaux pratiques. C'est tout d'abord à travers les principes de la distanciation que Bertolt Brecht applique au jeu du comédien que j'articule ma réflexion. Ce jeu en distance me permet une ouverture où la présence du comédien devient le fruit d'un travail corporel issu de la biomécanique de Vsévolod Meyerhold. Les concepts de ces deux metteurs en scène pris sous cet angle me permettent de créer deux laboratoires de recherche que j'analyse en relation à leurs théories. De ces principes et ces travaux émerge un jeu où la présence du comédien se caractérise par son absence. J'engage ensuite ce jeu dans une exploration des espaces de vide et de silence que propose Claude Régy où la présence peut être confrontée à une co-présence, une co-présence qui l'entraîne dans un dialogue de l'apparition et de la disparition. À cette référence j'appose celle de Marie Brassard qui elle, seule sur scène, expérimente une exploration également de l'utilisation des différents médias et médiums comme co-présence capable de générer de l'absence. J'expose ensuite mon processus de création qui se veut un laboratoire d'expérimentation afin de voir si l'absence peut générer de la présence, ou plutôt si la présence peut s'absenter pour alimenter une multiplication des effets de présence. Une piste qui pourrait devenir un concept de création où la solitude sur scène intensifie cette présence paradoxale du comédien.

Cette recherche création est un parcours rhizomatique et poreux tissant des rencontres à travers la théorie et les expériences artistiques. Ma problématique questionne les dynamiques participantes du renouvellement des écritures actuelles au théâtre. Mes recherches à la maîtrise ont débuté par un vif questionnement concernant la perméabilité des frontières entre les genres littéraires et leurs passages à la scène. Pour cette recherche, j'ai combiné l'écriture de textes originaux aux modalités dramaturgiques variées et hybrides à des expériences scéniques où la recherche autour du sonore contribue à l'ouverture de l'oeuvre. La lecture-spectacle Porosité - La densité des matériaux - , comme forme aboutie de la représentation performative, nous a permis d'explorer et d'éprouver la notion de porosité en scène. La porosité est aussi une approche phénoménologique présente dans chaque étape de ce projet à la maîtrise. Je ressentais également le besoin de «fixer» temporellement mon écriture dans le cadre d'un projet d'édition. Un recueil dont le contenu et le contenant proposent des architextures poreuses, polymorphes et protéiformes. Il s'appelle Porosité. J'ai concentré mes recherches théoriques autour du mouvement de la dramaturgie contemporaine, française et québécoise, des trente-quarante dernières années. Ce parcours historique sert à retracer, à traverser et à actualiser le théorique en dialogue avec ma démarche artistique et créatrice. À partir de mes ancrages esthétiques pluriels et polyvalents, je démontre vers quoi tendent mes filiations actuelles, et leurs déploiements à travers ma pratique. Une pratique de la porosité axée sur la voix et la mise en espace, la poésie sonore, le corps, l'écriture et la publication.

Ce travail de recherche a été réalisé dans le cadre du programme de maîtrise en art, volet transmission. Il s'intitule : Une démarche de recherche sur la formation de Vacteur: la "vérité" du jeu à travers quatre esthétiques théâtrales. La "vérité" du jeu chez le comédien est, somme toute, quelque chose d'abstrait, surtout dans l'optique où le talent, le charme et la présence sont des phénomènes hautement subjectifs. Former l'acteur pour qu'il joue avec justesse serait alors, peut-être, une affirmation plus exacte, mais certainement tout aussi subjective. Dans un premier temps, je me suis donc arrêtée sur cette notion de "vérité" dans le jeu de l'acteur et j'ai cherché à bien cerner ses paramètres. J'ai ensuite examiné différentes théories du jeu, pour proposer une méthode de transmission de celui-ci. La formation pratique de l'acteur est donc le noyau de cette recherche, d'abord expérimentale. J'ai donné, pour valider hypothèses et méthodes, des séries d'ateliers à plusieurs groupes. Ces ateliers ont été le lieu d'une exploration à partir de quatre formes traditionnelles toujours bien vivantes: le jeu choral, la marionnette, le jeu masqué et la tragédie classique. L'idée maîtresse de ce mémoire est qu'avec l'apprentissage de ces quatre formes on touche à l'essence des qualités qu'il faut transmettre pour produire un bon acteur de théâtre. Ces qualités, ramenées à vingt aspects ou dimensions du jeu, ont été réunies en un lexique et mises en interrelations dynamiques suivant plusieurs modèles. NOTE Pour introduire et illustrer la présentation de cette recherche liée à l'enseignement du théâtre, un atelier de formation ouvert au public a été donné, dans un lieu où des traces des ateliers étaient exposées.

Ce présent mémoire est la résultante d'une recherche-création autour de la technologie et du ressenti qui est née d'un désir de pénétrer l'image. Elle s'élabore autour du concept d'un art intermédial, entre théâtre et performance comme le désigne Ferai et dans la continuité de Schechner vers un théâtre plus performatif. Une problématique qui appelle à expérimenter des relations dialogiques et performatives entre l'acteurperformeur et l'image vidéo projetée. À travers une démarche «interartistique» (Lesage, 2008), je questionne les modes relationnels entre le corps de l'acteur et la projection vidéo et sa lumière. Je propose le spectateur comme participant à la création d'un sens qui nous conduit vers une nouvelle forme de dramaturgie théâtrale. Cette recherche se positionne à partir d'une scène multimédia en pleine émergence et s'inspire d'artistes tels Reid Farrington et John Jesurun. Le fruit de ma recherche s'apparente alors à une dramaturgie qui attribue à la vidéo une place de partenaire de jeu (utilisé en tant que composante scénique). Comment privilégier des relations de ressenti plutôt que de convoquer la technologie comme « instrument » de fascination dramaturgique? Dans cette optique, mon projet de création vise un nouveau concept, celui du manipule-acteur, qui par son corps et son écoute apporte un nouveau rapport sensible et une mise à découvert avec l'image. Dans un mouvement constant entre théorie et pratique, ma méthodologie se construit par une approche heuristique et expérimentale. Une recherche qui priorise l'emploi du projecteur vidéo, «machine technologique» productrice de lumière. Le corps et la dynamique de l'échec sont les balises de ma création centrée sur un art de collaboration. Ma méthodologie de travail autour de laboratoires d'expérimentation propose l'archive comme regard extérieur à l'oeuvre. C'est en octobre 2012 que se conclut cette recherche-création par le projet, Leulen. Comme point de départ, un texte-matière d'une femme atteinte de dystrophie musculaire pour créer un récit fragmenté. À partir d'une exploration de la résistance, de la persistance et de l'endurance, les actrices-performeures confrontent leurs limites physiques. Deux manipule-acteurs sur scène suscitent présence et lien d'écoute entre l'image vidéo, les actrices-performeures et les spectateurs. D'une esthétique du chaos, développée par l'envie d'expérimenter la matérialité d'un «théâtre vidéo », la scène présente dans son format le plus brut, la technique, les corps, des actions performatives et nos demandes inattendues aux spectateurs.

Ma recherche s’articule autour d’une démarche expérientielle et subjective sur le travail de l’acteur, que je nomme aussi auteur de plateau (parce qu’il intervient dans la création du spectacle au-delà de sa fonction d’interprète). Ce mémoire restitue un processus de recherche-création et constitue un document d’accompagnement d’une oeuvre présentée en public. J’y démontre que mon concept du décentrement de l’acteur, que je développe à l’intérieur de celui-ci, relève un potentiel de circulation dramaturgique et une scène performative permettant à ce même acteur un processus créatif toujours ouvert. En chapitre I, je me concentre à définir le cadre théorique de ma recherche. J’élabore sur le concept du décentrement (Pavis/Derrida) qui vient rejoindre les principes d’un théâtre environnemental (Schechner), ainsi que d’une phénoménologie de la sensation (Bernard/Merleau-Ponty/Deleuze et Guattari), notamment en considérant la notion de corporéité adaptée au travail d’un acteur-auteur. En chapitre II, je définis mon cadre esthétique. C’est à partir de trois références artistiques (Julie André T. /Le Bureau de l’APA /Jérôme Bel) que j’effectue un repérage qui m’aide à analyser ma pratique. Je constate que les stratégies que je déploie s’appuient sur le travail du corps et du dispositif, de l’adresse aux spectateurs et de l’élargissement de la notion personnage vers celle de la figure théâtrale et de l’idée d’étranger. Au chapitre III, j’écris sur mon processus de création lors d’une résidence de recherche-création d'un mois au Mexique et sur sa transposition au Québec. J’y aborde entre autres plusieurs expérimentations méthodologiques sur les rencontres d’artistes de différentes disciplines et de non-artistes, ainsi que sur les archives. Je mets de l’avant les nombreuses stratégies de décentrement qui ont été mises en place. Je soulève l’importance de l’écoute (au lieu, à soi, à l’autre, à la rencontre) ainsi que de l’exploration sensible des nouveaux médias et de la technologie, dont le son et la vidéo. Finalement, je reviens de manière critique sur mon projet final J’aurais aimé traverser, présenté dans un local commercial à Chicoutimi. Je mets en valeur mon concept de l’acteur décentré et de son lien inhérent avec une approche performative de la dramaturgie. Enfin, j’ouvre ma réflexion en m’intéressant la position elle-même décentrée du spectateur au sein de l’événementialité qui caractérise mon projet

Je m’interroge sur la pertinence de laisser entre les mains de quelques religieux et intellectuels de l’art, le loisir de définir et de déterminer la notion de sacré dans notre culture contemporaine. Les vestiges d’une culture religieuse demeurent présents et nourrissent notre intérêt porté pour la diversité des courants de spiritualité qui marquent notre époque. Notre besoin de sacré s’exprime aussi dans notre besoin de trouver sens à tout ce qui semble dénué de réalité et trouble notre illusion de vivre une existence pleine et satisfaisante. Est-ce que la rencontre avec le sacré est aujourd’hui possible ailleurs que dans l’espace religieux, soit donc dans l’expérience d’un art interdisciplinaire ? C’est dans l’esprit d’un parcours expérientiel que s’est construit l’essai qui vient et qu’est appréhendée la recherche-création actuelle. Un parcours expérientiel qui est celui d’une pratique professionnelle revisitée dans l’esprit d’une exploration créatrice. Le cheminement de la recherche création se prête à l’expérience, s’accorde aux hasards et aux surprises, d’intuitions en découvertes, pour aboutir à ce qui apparaît sensiblement de cette recherche-création. Ma démarche artistique fait appel à une multitude de médiums. Elle réunit principalement les arts d’interprétation, du théâtre jusqu’au performatif et les arts visuels. Le numérique est le véhicule de mon exploration créatrice qui propose un dialogue entre les différents espaces de création que sont le théâtre, la danse, la performance et la vidéographie. Le numérique est dans cette recherche ce qui caractérise le mieux l’hybridité de ma démarche artistique comme vecteur d’interdisciplinarité. Le texte qui suit retrace le fil de mes expériences professionnelles d’acteur et de metteur en scène en tentant d’en faire ressortir une problématique de recherche théorique et pratique sur le thème du sacré. Bien que le projet final de présentation Le bord de l’eau de la mort agisse à titre de référence en terme de production, cette recherche est davantage axée sur le processus de création ; c’est-à-dire sur l’évolution processuelle d’une recherche-création qui s’inscrit dans mes mémoires biographiques pour se développer vers la création de l’oeuvre proprement dite. L’écriture de ce mémoire s’est donc déployée dans l’esprit d’un cheminement créateur.

Ma démarche artistique, ma pratique théâtrale prennent appui sur les écrits et les conceptions de Vsévolod Meyerhold, metteur en scène révolutionnaire russe du début du XXième siècle. S'insurgeant contre ce qu'il considérait, à l'époque, comme un cul-de-sac artistique - soit le naturalisme - il s'est attaché à jeter les bases d'un théâtre de ta convention consciente. Reprenant tes modèles anciens (tels la commedia dell'arte et le théâtre de foire), il a tenté de remodeler la scène de son époque et de lui redonner ce qu'elle avait délibérément mis de côté : la théâtralité... au risque (jusqu'à la fusillade!) d'être taxé de formaliste. Il peut donc être question, dans ce cas, de maniérisme : une recherche formelle avec exacerbation de la réalité, de la couleur, de l'effet. En soi, mon travail relève de la même préoccupation. Comment, dès lors, qualifier ma production? la rattacher à sa source historico-artistique? À partir de la définition - dans te sens d' « opération par laquelle on détermine le contenu d'un concept en énumérant ses caractères » (cf. : Le Robert pour tous, 1994) - de ma propre écriture scénique, de sa mise en rapport avec tes écrits et les pensées du praticien russe, la filiation peut paraître, à plusieurs égards, évidente : même goût pour la recherche esthétique, même plaisir à travailler à partir de et avec le comédien, même besoin de liberté dans la création. Pourtant, il y a la source d'inspiration d'un côté, et ma création de l'autre. Qu'y a-t-il entre les deux? Que peut-on lire entre les lignes de ma spécificité? Et s'il s'agissait de néo-maniérisme meyerholdien ? Rupture? Évolution logique.

L'objectif de cette recherche est de mesurer l'impact de la réception des spectateurs face aux nouvelles technologies appliquées à la scène. Est-ce que le théâtre d'environnements, qui immerge le spectateur dans un univers virtuel, provoque chez le participant une sensation d'abandon afin qu'il puisse s'investir dans ce qu'il lui est présenté et ainsi entraîner un contact avec son intériorité? La méthodologie appliquée à cette recherche s'imprégnait d'un souci d'expression personnelle. Une phase d'exploration du sujet puis de production fût nécessaire. J'ai expérimenté à l'aide de maquettes, de prises de photos, de numérisation d'images puis de découvertes de logiciels graphiques et d'animation. Ultimement, j'ai développé mon propre langage artistique, qui a su trouver sa voie dans La voix du vide. Le cheminement qui a mené à la conception et la réalisation de cette performance scénographique multimédia a trouvé sa source dans une définition particulière du concept du vide. Par leur pouvoir évocateur, tous les éléments scéniques proposés dans cette présentation : installation scénique, éclairages spécifiques, bande sonore originale et images numériques ont su susciter chez le spectateur un profond sentiment de confiance et ainsi déployer son imaginaire.