Deux parties composent ce travail. La première, intitulée Un dieu vague ou le marc de café, est une pièce de théâtre en un acte. Elle met en scène une comédienne parasitée par une Idée qui l'empêche de tenir correctement son rôle. La représentation de la pièce d'Erik Stavalinsky est, de ce fait, sérieusement compromise. L'action gravite autour des ratés et des tentatives de reprise de la représentation. Les personnages, Metteur en scène, Narrateur, thérapeute de la comédienne, s'expliquent, se dévoilent, s'affrontent sans qu'on ne connaisse jamais la réelle teneur de l'Idée. Mais les perturbations de l'héroïne peuvent avoir quelque cause occulte. Sait-on? L'auteur de la pièce et le Metteur en scène sont passés à tabac! Quels rapports ont-ils entretenus avec cette femme? Dans Trajet d'écriture, en deuxième partie, je fais un bref historique du genre théâtral et raconte ensuite mon expérience d'écriture. J'explique mes choix esthétiques et analyse brièvement le fonctionnement et les constituants de mon oeuvre. J'ai recours aux travaux d'Anne Ubersfeld et de Michel Vinaver pour cet aspect de mon travail. Cette pièce, de l'ordre de la conversation, s'inspire de la dramaturgie contemporaine. Il n'y a pas d'action d'éclat mais plutôt l'émergence de conflits minuscules. Le présent de la scène est alimenté par des scènes du passé. Certaines répliques, plus longues, relèvent davantage du monologue que du dialogue. Les personnages ne montrent d'eux que ce qui est essentiel à la compréhension de l'action. C'est pourquoi je les ai identifiés par leur métier. Et?, la pièce se termine sur une interrogation plutôt que sur la résolution de l'intrigue. Une ouverture donc! Lecteurs! Lecteurs! À l'oeuvre!

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Cette recherche sur l'utilisation de la danse en tant que moteur de la création théâtrale est née d'une fascination pour le mouvement et du désir d'amplifier à l'extrême cette sensation propre au théâtre, c'est-à-dire l'effet de présence. Quête d'un théâtre basé uniquement sur la rencontre des corps, celui du spectateur avec celui de l'acteur, d'une expérience de la pure présence, dépouillée de la volonté de représenter, d'être un réfèrent du réel. Ce projet ambitieux, qui n'est pas si étranger à ceux d'Artaud, de Barba et de Gotowski, a nécessité une réflexion sur la place des différents matériaux théâtraux, notamment le texte et le corps, et sur la manière même d'aborder le processus de création théâtrale. Le corps, celui de l'acteur, est apparu ici comme seul matériau essentiel à la création. Il fallait donc le rendre infiniment sensible, infiniment présent. Dans cette optique, cette recherche propose un nouveau modèle d'acteur, l'acteur dansant, qui est en quelque sorte un acteur amplifié et dépouillé. Dépouillé de sa volonté de contrôle et de l'idée d'avoir à représenter quoique ce soit. Ce sont ces réflexions qui ont jette les bases de l'expérimentation et de la création d'une oeuvre théâtrale présentée devant public en octobre 2005 à l'UQAC. Au départ il n'y avait rien, ni texte, ni thème, ni idée du résultat auquel parvenir, si ce n'est une idée du processus, du chemin à emprunter pour créer une oeuvre vivante. Tout est parti de six acteurs, du désir de la metteure en scène de travailler particulièrement avec ces acteurs là, à partir de ce qu'ils sont, de ce qu'ils portent en eux d'expériences et de souvenirs, de blessures et de limites. C'est au cours de trois mois d'ateliers, à travers des exprémentations sur le mouvement inspirés de la danse bûto et des improvisations, qu'a été accumulé le matériel nécessaire à la création de l'oeuvre. Elle a ensuite été tissée à partir de ces bribes, ces morceaux, par le biais du montage et de l'écriture scénique. L'aboutissement de cette recherche a donné lieu au spectacle Morceaux Choisis, qui est davantage une suite d'univers poétiques en mouvement qu'une oeuvre dramatique. Il ne contient pas d'histoire, du moins pas qu'une seule; en fait elles y sont multiples, car ce sont celles que le spectateur se raconte à lui-même, qu'il projette à travers le corps des acteurs. C'est un spectacle dans lequel il vaut mieux pénétrer comme on le ferait dans une danse, sans chercher à analyser ou à comprendre, mais simplement en s'abandonnant aux images et aux sensations qu'il provoque.

Avec la reprise, après la répression de la Commune, du mouvement ouvrier et révolutionnaire, les socialistes, lancés à la conquête du pouvoir politique, redoublent d’efforts pour rallier un nombre croissant de travailleurs, et font du théâtre, cet art social par excellence et qui occupe à l’époque une place culturelle centrale, un de leurs moyens de propagande. Bien que marqué par des expériences fugaces, le théâtre saisi par le mouvement socialiste se traduit alors, au moins jusqu’à l’avènement de la Première Guerre mondiale, par la programmation de représentations, la formation de troupes et la rédaction de pièces, se divise au fil des années en trois branches d’activité – des aînés, des jeunes gens et des enfants. Grâce au rassemblement de documents sur lesquels l’attention de la recherche théâtrale est des plus inhabituelles, ce théâtre organisé et/ou pratiqué pour la propagande socialiste est ici mis au jour, sous ses différents aspects. La première partie porte sur la pensée de ce théâtre, et, après un retour sur la propagande socialiste comme but, explore les raisons du recours au théâtre comme moyen. La deuxième partie traite de son activité effective, s’arrête, en ce sens, sur les cadres et conditions d’émergence, l’évolution et les facteurs d’évolution de ce théâtre, l’organisation et le fonctionnement des troupes, l’accueil et la réception des représentations. La troisième et dernière partie est consacrée aux pièces conseillées, programmées et/ou jouées par les socialistes ; ces pièces y sont analysées d’après la fonction propagandiste qui leur est assignée, sous l’angle de leurs thèmes et discours ainsi que de leur construction dramaturgique. Cette étude éclaire ainsi un pan de l’histoire du théâtre militant en France, et, tout en dessinant des perspectives pour la recherche sur l’histoire du théâtre en général, interroge l’existence d’une culture socialiste avant 1914. / After the repression of the “Communes”; with the recovery of the worker revolutionary movement, the socialists launched into taking over the political power. They strove to win over a growing number of workers and used theater- this archetypal social art which, at the time, had a central role- as one of their means of propaganda. Even though impacted by transient experiences, theater, as embraced by the socialist movement, expresses itself by the programming of performances, the formation of companies, reruns, compositions and impressions of plays; at least till the coming of World War I. It spread, over the years, into three domains of activity- those of elders, young people and that of children. Thanks to the attention that was paid to sources which are usually ignored by performing arts, theater- such as the one that was organized and/or performed for socialist propaganda- is shed to light in our study, regarding its various aspects. The first part tackles the reflection of this theater, and after a section concerning socialist propaganda as a purpose, explores the reasons for resorting to stage. The second part deals with its actual activity and hitherto reviews its frameworks and the conditions of its emergence, the organization and the functioning of its companies, the reception of its performances. The third and last part is devoted to plays that were on, that were performed, written and/or advised by socialists. Plays are tackled in accordance with the two main roles that socialists assigned to theater. But dramatic art- since militants put a stress on these texts- was focused on texts that were supposed to meet the purpose of persuasion.Thus, our study sheds light on one stage of militant theater in France, and hitherto brings about caveats for research concerning the history of theater in general. It also makes one wonder about the emergence of a socialist culture in France before 1914.

Le projet de recherche-création qui vous est présenté interroge les possibilités qu’offre le cinéma contemplatif jumelé à la performance musicale en direct, ayant pour objectif de susciter des émotions et un ressenti chez le spectateur lors de cette rencontre de la scène et de l’écran. Il s’agit essentiellement d’une tentative d’expérimentations et de compréhension de certaines caractéristiques propres au cinéma qui, une fois appliquée dans le contexte de la représentation en direct, offre une nouvelle forme immersive au sein de l’image et du son. En effet, en rapprochant le contenu des métrages à l’espace scénique avec les musiciens, pour atteindre les états recherchés, ce projet universitaire cherche à rendre compte de certains concepts théoriques et artistiques qui ont répondu à leur manière à cette question des émotions à susciter chez le public par l’intermédiaire de l’esthétique contemplative et de la musique en direct. Cette problématique qui nous préoccupera tout au long de la lecture de ce mémoire et à laquelle je tenterai d’apporter des réponses ainsi qu’un éclairage pratique par ma démarche artistique et cinématographique, sera mise à l’épreuve dans le cadre d’un court-métrage contemplatif. Enfin, à travers le récit de création de mon film, intitulé Genesis, j’expose un essai de réponse non définitive sur les possibilités de créer un état immersif du spectateur par des alliances interartistiques autant sur la scène que par les collaborations avec divers intervenants. Pour finir ce mémoire, je reviens sur mon concept de « ciné-théâtralité » qui représente en quelque sorte la vision de ma problématique.

Cette recherche sur l'utilisation de la danse en tant que moteur de la création théâtrale est née d'une fascination pour le mouvement et du désir d'amplifier à l'extrême cette sensation propre au théâtre, c'est-à-dire l'effet de présence. Quête d'un théâtre basé uniquement sur la rencontre des corps, celui du spectateur avec celui de l'acteur, d'une expérience de la pure présence, dépouillée de la volonté de représenter, d'être un réfèrent du réel. Ce projet ambitieux, qui n'est pas si étranger à ceux d'Artaud, de Barba et de Gotowski, a nécessité une réflexion sur la place des différents matériaux théâtraux, notamment le texte et le corps, et sur la manière même d'aborder le processus de création théâtrale. Le corps, celui de l'acteur, est apparu ici comme seul matériau essentiel à la création. Il fallait donc le rendre infiniment sensible, infiniment présent. Dans cette optique, cette recherche propose un nouveau modèle d'acteur, l'acteur dansant, qui est en quelque sorte un acteur amplifié et dépouillé. Dépouillé de sa volonté de contrôle et de l'idée d'avoir à représenter quoique ce soit. Ce sont ces réflexions qui ont jette les bases de l'expérimentation et de la création d'une oeuvre théâtrale présentée devant public en octobre 2005 à l'UQAC. Au départ il n'y avait rien, ni texte, ni thème, ni idée du résultat auquel parvenir, si ce n'est une idée du processus, du chemin à emprunter pour créer une oeuvre vivante. Tout est parti de six acteurs, du désir de la metteure en scène de travailler particulièrement avec ces acteurs là, à partir de ce qu'ils sont, de ce qu'ils portent en eux d'expériences et de souvenirs, de blessures et de limites. C'est au cours de trois mois d'ateliers, à travers des exprémentations sur le mouvement inspirés de la danse bûto et des improvisations, qu'a été accumulé le matériel nécessaire à la création de l'oeuvre. Elle a ensuite été tissée à partir de ces bribes, ces morceaux, par le biais du montage et de l'écriture scénique. L'aboutissement de cette recherche a donné lieu au spectacle Morceaux Choisis, qui est davantage une suite d'univers poétiques en mouvement qu'une oeuvre dramatique. Il ne contient pas d'histoire, du moins pas qu'une seule; en fait elles y sont multiples, car ce sont celles que le spectateur se raconte à lui-même, qu'il projette à travers le corps des acteurs. C'est un spectacle dans lequel il vaut mieux pénétrer comme on le ferait dans une danse, sans chercher à analyser ou à comprendre, mais simplement en s'abandonnant aux images et aux sensations qu'il provoque.

La thèse commence par une ébauche sur l'apparition et l'évolution de la farce, en prenant comme exemple la troupe des Deschiens qui s'en est inspirée, et a créé un théâtre typiquement farcesque, décalé et différent / The thesis begin with a study of appearance and evolution of practical joke, it takes as an example the Deschiens troop, who create a kind of theatre typically based on practical joke

Nous présentons ici l'évolution et les caractéristiques du théâtre pour le développement en Afrique noire francophone avec comme principal point de référence l'Atelier Théâtre Burkinabé, compagnie pionnière du genre au Burkina Faso. Cette recherche théorique est complétée par une enquête auprès d'une douzaine de compagnies et une observation sur le terrain lors du Festival International de théâtre pour le développement au Burkina Faso. En premier lieu, nous dressons le portrait sociopolitique et économique du Burkina Faso ainsi que l'historique théâtral du pays. Nous situons les origines du théâtre pour le développement dans les années soixante-dix. Cette période post-indépendance, caractérisée par l'apparition de nombreux problèmes sociaux, entraîna certains organismes de coopération étrangers à chercher des solutions parmi lesquelles figuraient les premières initiatives de théâtre de sensibilisation. Les décennies suivantes se caractérisèrent par une prolifération constante et rapide du genre. En second lieu, nous precisons les principales caractéristiques du théâtre pour le développement. Nous avons constaté de nombreuses similitudes dans le fonctionnement et les pratiques théâtrales de ces compagnies. Elles présentent pour la plupart des spectacles en plein air, en langue nationale, avec un public très diversifié, une scénographie minimaliste et des thèmes variés. Nous décrivons les principales formes de théâtre pour le développement dont le théâtre-forum pratiqué par la majorité des troupes. Puis nous soulignons l'omniprésence de l'humour, du chant, de la danse et de la musique dans les représentations. Finalement, nous abordons une réflexion sur les avantages d'utiliser le théâtre comme outil d'éducation en le comparant avec d'autres modes de communication. Nous démontrons qu'il est efficace par sa communication organique, son accessibilité à tous les publics et sa facilité à traiter des sujets tabous. Ensuite, nous justifions la popularité du théâtre d'intervention en Afrique par le fait qu'il est un « miroir de la société » et qu'il entretient des liens très étroits avec le théâtre traditionnel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Développement, Afrique, Burkina Faso, Théâtre d'intervention.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cette recherche s'intéresse à la pratique du théâtre en milieu ecclésial. Mon expérience personnelle dans le domaine a fait émerger plusieurs interrogations. Ainsi, lorsque j'ai investigué sur ce sujet, j'ai découvert que la fusion des arts et de la foi soulevait d'épineuses problématiques, en particulier, du point de vue du théologien qui développe une réflexion sur l'art. En pratique, j'ai pu constater que l'art dramatique est très peu développé en Église alors qu'il pourrait ouvrir un espace de dialogue avec la société. Il pourrait contribuer au partage de la foi chrétienne. Souvent, la maîtrise artistique et la profondeur spirituelle font défaut aux spectacles produits. Ces observations ont fait naître des questionnements qui me conduisent à m'interroger sur les facteurs qui pourraient expliquer le sous-développement de cette pratique du théâtre en Église. Quelques communautés évangéliques situées dans le Grand Montréal constitueront notre terrain d'investigation. On interrogera des pasteurs et des artistes chrétiens pour comprendre comment cette pratique du théâtre est envisagée et mise en œuvre dans leur milieu. On cherchera également à recenser les obstacles à cette pratique corrélée à la vocation spirituelle d'un artiste qui désire partager sa foi. Je préciserais simplement que le type de théâtre que je chercherai à questionner se situera dans cette liberté du chrétien-artiste, qui laissera l'espace de son art ouvert à la transcendance qui l'habite ; tout en laissant libre, le public qui reçoit l'œuvre. Le théâtre n'est pas réduit à un instrument au sens purement utilitaire. Il n'est pas un support d'idées que l'on cherche à imposer à l'esprit d'individus. Il serait davantage un instrument artistique qui emprunte d'autres voies pour exprimer ce qui anime l'artiste. Le théâtre devient alors lieu de partage, de discussion et de rencontre. La méthodologie employée pour cette étude sera celle de la théologie pratique. / This research focuses on the practice of theater in church settings. My personal experience in this area has raised several questions. When I investigated this subject, I discovered that the fusion of arts and faith raised thorny issues, especially from the point of view of the theologian who develops a reflection on art. In practice, I have found that the dramatic arts are very underdeveloped in the Church, even though they could provide a space for dialogue with society. It could contribute to sharing the Christian faith. Often the artistic mastery and spiritual depth are lacking in the shows produced. These observations have given rise to questions that lead me to wonder about the factors that could explain the underdevelopment of this practice of theater in the Church. A few evangelical communities located in the Greater Montreal area will constitute our field of investigation. We will interview pastors and Christian artists in order to understand how this practice of theater is envisaged and implemented in their environment. We will also try to identify the obstacles to this practice that are correlated to the spiritual vocation of an artist who wishes to share his faith. I would simply specify that the type of theater that I will seek to question will be situated in this freedom of the Christian-artist, who will leave his art open to the transcendence that inhabits him; while leaving free, the public who receives the work. The theater is not reduced to an instrument in a purely utilitarian sense. It is not a support of ideas that one seeks to impose on the spirit of individuals. It would be more an artistic instrument that takes other ways to express what animates the artist. The theater then becomes a place of sharing, discussion and encounter. The methodology used for this study will be that of practical theology.