Cette thèse étudie les relations techniques entre l’art magique et le cinématographe et confronte la pratique de trois artistes magiciens à celle de Georges Méliès. Bien que le rapprochement ait souvent été considéré comme évident, le but est ici d’étudier en détail les liens techniques entre le cinéma et la magie. En effet, le spectacle magique présenté par les prestidigitateurs, les illusionnistes ou les manipulateurs répond à des règles établies, théorisées, et débattues au sein de la profession. Il n’y a pas une pratique, mais des genres et des modes de présentation différents, qui évoluent sans cesse. Analyser l’utilisation du cinématographe au regard de ces règles permet de mettre en évidence une continuité d’approche de la part des magiciens ; cette machine constitue pour eux un nouvel élément dans un spectacle déjà établi. Après avoir développé les formes et les pratiques associées à la prestidigitation, nous analyserons dans la première partie l’œuvre de Buatier de Kolta, qui implante une nouvelle forme : l’illusionnisme, ainsi qu’une technique, le Théâtre Noir, invention née par erreur. La seconde partie retrace le succès de Leopoldo Fregoli, qui pousse les limites des pièces magiques anglaises avec son spectacle de Transformisme : il ne repose plus sur la technique des identités altérées d’acteurs. Finalement, la troisième partie étudie l’implantation de la figure du manipulateur, perçue comme un artiste-virtuose et comme une forme de « magie moderne » par le public ; cette forme questionne les magiciens sur la place que doit tenir la manipulation dans leur art, au moment où se forment les premiers syndicats corporatifs. Plus précisément la dernière partie étudie l’adoption de cette forme dans l’œuvre de Gaston Velle, tant dans ses spectacles itinérants que dans ses premières vues animées. L’ensemble de ces questionnements sera rapproché des pratiques magiques et cinématographiques de Georges Méliès, qui emprunte à chacune de ces formes / This thesis studies the technical relations between the art of magic and the cinematograph, and confronts the practice of three magicians to that of Georges Méliès. Although the link between cinema and magic was often considered evident, the purpose here is to study in detail the technical links between them. Indeed, the magic show presented by the prestidigitators, the illusionists or the manipulators replies to established theorized rules, which are discussed within the profession. There is not one practice, but several genres and different modes of presentation, which evolve. Analyzing the use of the cinematograph within these rules reveals a continuity of understanding amongst the magicians, this machine constitutes for them a new tool in their already established show. The first part, develops the forms and the practices associated with prestidigitatation, and analyzes Buatier de Kolta's illusionist work, as well as a technique : The Black Art, which arose, by mistake from a more compex invention. The second part redefines Leopoldo Fregoli's success, which pushes the limits of the English Magic Theater with its transformism show that is no longer based on the technique of the actors’ distorted identities. Finally, the third part studies the magician-manipulator, perceived by the public as a virtuoso; this questions the magicians about the place that manipulation takes in the magic show. The third part will study the adoption of this form in Gaston Velle's work both in his itinerant shows and in his first animated views. All these questionings will be reviewed in relation to Georges Méliès' magic and cinematographic practices, which borrow from each of these forms

Les premiers comptes rendus de l’histoire du cinéma ont souvent considéré les premiers dessins animés, ou vues de dessins animés, comme des productions différentes des films en prise de vue réelle. Les dessins animés tirent en effet leurs sources d’inspiration d’une gamme relativement différente d’influences, dont les plus importantes sont la lanterne magique, les jouets optiques, la féérie, les récits en images et les comics. Le dessin animé n’en demeure pas moins fondamentalement cinématographique. Les vues de dessins animés de la décennie 1900 ne se distinguent ainsi guère des scènes à trucs sur le plan de la technique et du style. D’abord le fait de pionniers issus de l’illustration comique et du croquis vivant comme Émile Cohl, James Stuart Blackton et Winsor McCay, le dessin animé s’industrialise au cours de la décennie 1910 sous l’impulsion de créateurs venant du monde des comics, dont John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry et Max Fleisher. Le processus d’institutionnalisation par lequel le dessin animé en viendra à être considéré comme une catégorie de film à part entière dépend en grande partie de cette industrialisation. Les studios de dessins animés développent des techniques et pratiques managériales spécifiquement dédiées à la production à grande échelle de films d’animation. Le dessin animé se crée ainsi sa propre niche au sein d’une industrie cinématographique dont il dépend toutefois toujours entièrement. Ce phénomène d’individuation repose sur des formules narratives et des personnages récurrents conçus à partir de modèles issus des comics des années 1910. / This dissertation focuses on the institutionalization and industrialization of drawn animation. Animated cartoons are usually seen as being quite different from live action films. They were modelled on traditions found in the realm of magic lantern, opitcal toys, phantasmagoria and comics. Yet, cartoons were fundamentally filmic by nature. Technically and aesthetically, animated films were considered as a category of trick films. In the 1910s, after the pioneering work of Emile Cohl, James Stuart Blackton and Winsor McCay, who were also famous for their work as cartoonists and lightning sketch artists, the nascent industry of animated cartoons recruited talent from the comic strip and the illustration industries, including John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry and, later, Max Fleischer. The institutionalization of animated cartoons — that is, the process through which cartoons gained enough visibility so they could be legitimately considered a new category of films — is the result of their industrialization. Animated cartoons studios developed techniques and work management practices that were specific to their needs. While largely dependent on the moving picture industry, animated cartoons created their own niche. This phenomenon of individuation relied heavily on narrative formulas and recurring characters modelled after famous comics of the 1910s.

Les premiers comptes rendus de l’histoire du cinéma ont souvent considéré les premiers dessins animés, ou vues de dessins animés, comme des productions différentes des films en prise de vue réelle. Les dessins animés tirent en effet leurs sources d’inspiration d’une gamme relativement différente d’influences, dont les plus importantes sont la lanterne magique, les jouets optiques, la féérie, les récits en images et les comics. Le dessin animé n’en demeure pas moins fondamentalement cinématographique. Les vues de dessins animés de la décennie 1900 ne se distinguent ainsi guère des scènes à trucs sur le plan de la technique et du style. D’abord le fait de pionniers issus de l’illustration comique et du croquis vivant comme Émile Cohl, James Stuart Blackton et Winsor McCay, le dessin animé s’industrialise au cours de la décennie 1910 sous l’impulsion de créateurs venant du monde des comics, dont John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry et Max Fleisher. Le processus d’institutionnalisation par lequel le dessin animé en viendra à être considéré comme une catégorie de film à part entière dépend en grande partie de cette industrialisation. Les studios de dessins animés développent des techniques et pratiques managériales spécifiquement dédiées à la production à grande échelle de films d’animation. Le dessin animé se crée ainsi sa propre niche au sein d’une industrie cinématographique dont il dépend toutefois toujours entièrement. Ce phénomène d’individuation repose sur des formules narratives et des personnages récurrents conçus à partir de modèles issus des comics des années 1910. / This dissertation focuses on the institutionalization and industrialization of drawn animation. Animated cartoons are usually seen as being quite different from live action films. They were modelled on traditions found in the realm of magic lantern, opitcal toys, phantasmagoria and comics. Yet, cartoons were fundamentally filmic by nature. Technically and aesthetically, animated films were considered as a category of trick films. In the 1910s, after the pioneering work of Emile Cohl, James Stuart Blackton and Winsor McCay, who were also famous for their work as cartoonists and lightning sketch artists, the nascent industry of animated cartoons recruited talent from the comic strip and the illustration industries, including John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry and, later, Max Fleischer. The institutionalization of animated cartoons — that is, the process through which cartoons gained enough visibility so they could be legitimately considered a new category of films — is the result of their industrialization. Animated cartoons studios developed techniques and work management practices that were specific to their needs. While largely dependent on the moving picture industry, animated cartoons created their own niche. This phenomenon of individuation relied heavily on narrative formulas and recurring characters modelled after famous comics of the 1910s.

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