Buscando referências e novas relações que ampliassem as possibilidades do pensar e do fazer nas artes visuais, Os ensaios da Dona Sombra (?????? ??? Shadôsan no zuihitsu) lança um olhar vagante para as artes e culturas japonesa e ocidental, conferindo especial atenção às obras e práticas de dois artistas, o diretor de cinema Yasujiro Ozu e o paisagista Mirei Shigemori. Quatro textos delineiam quatro dúvidas: o ensaio, o tempo (cinema), o espaço (jardim) e os encontros (meus trabalhos visuais). / Looking through references and relations that contribute to broaden the possibilities of thinking and creating in Visual Arts, The essays of Lady Shadow (????????? Shadôsan no zuihitsu) casts a wandering eye into Japanese and Western arts and cultures, bestowing a special attention on the works and practices of two artists, the film director Yasujiro Ozu and the landscape designer Mirei Shigemori. Four texts outlining four topics: the essay, time (cinema), space (garden) and the poetic encounters (my artworks).

Buscando referências e novas relações que ampliassem as possibilidades do pensar e do fazer nas artes visuais, Os ensaios da Dona Sombra (?????? ??? Shadôsan no zuihitsu) lança um olhar vagante para as artes e culturas japonesa e ocidental, conferindo especial atenção às obras e práticas de dois artistas, o diretor de cinema Yasujiro Ozu e o paisagista Mirei Shigemori. Quatro textos delineiam quatro dúvidas: o ensaio, o tempo (cinema), o espaço (jardim) e os encontros (meus trabalhos visuais). / Looking through references and relations that contribute to broaden the possibilities of thinking and creating in Visual Arts, The essays of Lady Shadow (????????? Shadôsan no zuihitsu) casts a wandering eye into Japanese and Western arts and cultures, bestowing a special attention on the works and practices of two artists, the film director Yasujiro Ozu and the landscape designer Mirei Shigemori. Four texts outlining four topics: the essay, time (cinema), space (garden) and the poetic encounters (my artworks).

Il existe deux approches, culturelle et cinématographique, dans les recherches sur Ozu. En réponse au conflit entre les deux, nous proposons de retourner plus profondément aux idées essentielles du bouddhisme Zen qui affectent la culture et l’esthétique traditionnelles japonaises, pour obtenir un nouveau regard sur la richesse et la profondeur de son cinéma. Le style du « ni s’attacher ni quitter » d’Ozu vient de la pensée bouddhiste « La couleur même est la vacuité. » « Couleur » signifie « phénomène », le bouddhisme affirme que dans l’univers de vacuité, tout phénomène est changeant et temporaire, à savoir impermanent. Dans notre recherche, nous analyserons comment Ozu nous permet d’apercevoir et de comprendre la réalité de l’impermanence de l’univers et de la vie, à travers l’arrangement d’éléments du vide et du plein, et nous inspire à chérir la compagnie des émotions humaines dans la vie impermanente. Nous constaterons que c’est juste l’interpénétration entre le vide et le plein, entre l’absence et la présence, qui fait naître dans le cinéma d’Ozu une tension qui nous touche. Et son cinéma est pour ainsi dire une manifestation de « la couleur de la vacuité ». / There are two approaches, cultural and cinematographic, in the study of Yasujiro Ozu’s films. In response to the conflict between the two, and to view the richness and depth of Ozu’s works from a new perspective, I propose to return to Zen Buddhism ideas, which are deeply rooted in Japanese culture and aethetics. Ozu’s style of “neither attaching nor quitting" comes from the Buddhist idea that "Color is Emptiness”. "Color" means "phenomenon"; Buddhism asserts that in the universe of Emptiness, all phenomena are changeable and temporary, namely, impermanent. In my research, I will analyze how Ozu, by arranging elements of emptiness and fullness, reveals to us that impermanence is the reality of universe and life, and inspires us to cherish our companies in the impermanent life. We will find that it is the interpenetration of emptiness and fullness, of absence and presence, which give rise to the tension in Ozu’s films. And these films are the manifestation of “the Color of Emptiness”.

<p>Syftet med denna uppsats är att jämföra ett av Ozus tidigare verk stumfilmen A STORY OF FLOATING WEEDS (1934) med ett senare, färg- och ljudfilmen FLOATING WEEDS (1959). Hur skiljer sig dessa åt stilistiskt, vad förenar dem, vad följer t ex av närvaron av färg och ljud i den senare och avsaknaden av desamma i den tidigare filmen.</p><p>Analysen utgår från ett neoformalistiskt perspektiv och i en teoretisk genomgång redogörs för denna inriktnings begreppsapparat. Centrala begrepp häri är t ex främmandegörning, d v s av-naturaliseringen av den vardagliga perceptionen, stil, definierat som innefattande allt i verket, stilgrepp – det enskilda uttrycket isolerat, fabel, sujett, greppets funktion och bakomliggande motiv samt idén om den parametriska formen – verket som strukturerat efter en stilmässig dominant överordnad berättelsen.</p><p>Uppsatsen inkluderar även ett inledande kapitel vari tidigare forskning kring regissören redogörs för. Donald Richie är här en centralgestalt och uppsatsen pekar på den konflikt som kan skönjas mellan Richies traditionella budskapsorienterade perspektiv och neoformalismen.</p><p>Vidare diskuteras regissörens egensinniga stil och uppmärksamhet ägnas aspekter som t ex den lågt placerade kameran, rummet som ordnat kring 360 grader, det estetiskt motiverade rummet, mellan-liggande rum, hypermarkerade objekt, sujikai, rumsliga ankare, grafisk gestaltning och pillow-shots. Även budskapsorienterade tolkningar som återkommer i diskursen kring regissören ges utrymme, som idén om Mono no Aware, förnimmelsen om alltings förgänglighet och Mu, tomhet som närvaro.</p><p>I analysdelen studeras sedan olika sekvenser i båda verken utifrån dessa stilistiska aspekter. Slutsatsen blir att även om nya teknologier såsom färg och ljud ger upphov till nya grepp så ordnas dessa nya grepp i någon mån in i den befintliga logiken – in i dominanten. Den tydligaste skillnaden mellan verken utöver dessa tillkomna stilistiska aspekter finns i sujetten som antar en än mer episodisk struktur i den senare filmen.</p>

Syftet med denna uppsats är att jämföra ett av Ozus tidigare verk stumfilmen A STORY OF FLOATING WEEDS (1934) med ett senare, färg- och ljudfilmen FLOATING WEEDS (1959). Hur skiljer sig dessa åt stilistiskt, vad förenar dem, vad följer t ex av närvaron av färg och ljud i den senare och avsaknaden av desamma i den tidigare filmen. Analysen utgår från ett neoformalistiskt perspektiv och i en teoretisk genomgång redogörs för denna inriktnings begreppsapparat. Centrala begrepp häri är t ex främmandegörning, d v s av-naturaliseringen av den vardagliga perceptionen, stil, definierat som innefattande allt i verket, stilgrepp – det enskilda uttrycket isolerat, fabel, sujett, greppets funktion och bakomliggande motiv samt idén om den parametriska formen – verket som strukturerat efter en stilmässig dominant överordnad berättelsen. Uppsatsen inkluderar även ett inledande kapitel vari tidigare forskning kring regissören redogörs för. Donald Richie är här en centralgestalt och uppsatsen pekar på den konflikt som kan skönjas mellan Richies traditionella budskapsorienterade perspektiv och neoformalismen. Vidare diskuteras regissörens egensinniga stil och uppmärksamhet ägnas aspekter som t ex den lågt placerade kameran, rummet som ordnat kring 360 grader, det estetiskt motiverade rummet, mellan-liggande rum, hypermarkerade objekt, sujikai, rumsliga ankare, grafisk gestaltning och pillow-shots. Även budskapsorienterade tolkningar som återkommer i diskursen kring regissören ges utrymme, som idén om Mono no Aware, förnimmelsen om alltings förgänglighet och Mu, tomhet som närvaro. I analysdelen studeras sedan olika sekvenser i båda verken utifrån dessa stilistiska aspekter. Slutsatsen blir att även om nya teknologier såsom färg och ljud ger upphov till nya grepp så ordnas dessa nya grepp i någon mån in i den befintliga logiken – in i dominanten. Den tydligaste skillnaden mellan verken utöver dessa tillkomna stilistiska aspekter finns i sujetten som antar en än mer episodisk struktur i den senare filmen.