In this study I research and reflect on my way to embellish music from the baroque. I focus on Georg Phillipe Telemanns music. I work with embellishments in the second movement (Larghetto) from Solo X, Essercizii musici (Hamburg (1740)) for recorder and basso continuo (TWV 41:C5). I try diffrent versions to embellish this movement. I record these versions and enclose a score with all diffrent versions. I do these versions after I have worked with diffrent bakground information connected to this movement. What is it that affects my embellishments? One question is how does Telemann do in his Sonate metodiche? What does this mean to me? Do I want to copy Telemanns way of embellishing? / <p>Jana Langenbruch - blockflöjt</p><p>Elin Nilsson - barockfiol</p><p>Sandra Marteleur - barockfiol</p><p>Andrea Ravandoni - barockviola</p><p>Stina Petersson - barockcello</p><p>Sarah Nygren - barockkontrabas</p><p>Marcus Mohlin -cembalo</p><p></p><p>Musik:</p><p>Nicola Fiorenza (efter 1700 - 1764) Konsert i a-moll Grave, Allegro, Largo e staccato, Allegro assai</p><p>Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) Konsert i C-dur - TWV 51:C1 Allegretto, Allegro, Andante, Tempo di Minuet</p><p></p><p>Inspelningar Larghetto ur TWV 41:C5: Jana Langenbruch - blockflöjt (2014)</p>

No description available.

I min uppsats utforskar jag möjligheterna att transkribera verk till mitt eget instrument tvärflöjt. Jag har arbetat med satser ur två konserter, en för violin och en för klarinett, och transkriberat om dessa till flöjt. Jag har fokuserat på en sats ur vardera konsert.   Mitt arbete börjar med att välja vilka instrument jag skulle transkribera från. Sedan har jag valt notutgåva för dessa och skrivit in dem i det notskrivningsprogram jag har valt, och därefter påbörjat transkriberingsarbetet. När transkriberingen var klar tog jag kontakt med pianist och påbörjade min instudering av verken, för att därefter spela in de instuderade satserna. Vid inspelningen tog jag hjälp av en medstudent som också hjälpte mig med att editera inspelningarna. Slutligen har jag jämfört de satser jag spelat in på tvärflöjt med inspelningar för originalinstrumenten, violin respektive klarinett. Det resulterade i noter som finns som bilaga och inspelningar jag länkat till.   I arbetet med transkription och förberedande litteraturstudier har jag lärt mig att transkription är ett stort ämne i sig och att det kräver efterforskning och förberedelser genom att studera noter, spela och lyssna till musiken som jag har transkriberat. Arbetet gav mig en känsla för vad kompositörernas musik bottnar i och har gett mig en riktning i mitt fortsatta arbete med transkribering.

No description available.

Adagio und Allegro op. 70 är ett stycke för valthorn och piano av Robert Schumann (1810– 1856). Den skrevs 1849 av Schumann, ett år som han ägnade mycket åt att skriva för soloinstrument med piano. Adagio und Allegro finns även utgivet för andra soloinstrument än valthorn, bland annat violoncell, violin, oboe och tuba. Syftet med studien är att utföra en interpretation av Robert Schumanns Adagio und Allegro op. 70 för valthorn och piano som jag vill ha det rent musikaliskt och inte för att jag spelar valthorn. Jag kan uppleva att vi ibland styrs lite för mycket av vilket instrument vi spelar, att det ibland står i vägen för vår musikaliska interpretation. Jag har valt tre instrument jag kommer studera, dessa är valthorn, oboe och cello. Jag har jämfört notutgåvor, med utgångspunkt från min hornutgåva och inspelningar från tre instrumentalister per instrument. Detta för att försöka få en bred bild av hur stycket tolkas på olika instrument. Jag upptäckte att det finns en hel del skillnader mellan notutgåvorna. De flesta av skillnaderna är för att anpassa verket efter det instrument som ska spela. Dock innehöll oboestämman betydligt fler och större nyansskillnader än horn- och cellostämman. Mellan instrumentalisterna jag lyssnade på var det också stor skillnad. Jag upplevde att cellisterna generellt spelade mest uttrycksfullt och expressivt, men också att det varierar från musiker till musiker. Min slutsats av detta är att vi lätt låter vårt instrument styra mer än vi tror över vår interpretation. Dock upplever jag att flera av de modernare instrumentalisterna är lite mer fria än de äldre. Att vi mer och mer söker den tolkning vi vill ha musikaliskt och inte styrs av hur man ”bör” spela. Jag anser att vi går åt rätt riktning. / <p>För fullständig info om examenskonserten, repertoar samt medverkande se bilaga med programmet. I ljudfilen finns endast <em>Adagio und Allegro </em>op. 70 av Robert Schumann med. Där spelar Alma Heinemann valthorn och Katarina Ström-Harg piano. Ljudfilen är från konserttillfället.</p>

No description available.

The compositional peculiarities of the Grave of Johann Sebastian Bach’s Toccata in C, BWV 564 make authoritative performance practice of the same quite difficult. Often, disparate solutions concerning the performance practice thereof, primarily those that concern registration and interpretation of the work, result. Upon discussing the resemblance of BWV 564 in its entirety with that of the genre of the Italian concerto, I assess the precise nature of Italian concerto influence upon the work, assigning primary compositional influence to Tomaso Albinoni, specifically via Johann Gottfried Walther’s transcription of Concerto IV of Albinoni’s Concerto a cinque, Op. 2 of 1700, effectively placing such influence prior to Bach’s c. 1713-1714 encounter with the concerted works of Antonio Vivaldi and thus assigning Bach’s composition of the work to his initial years as court organist and chamber musician at the Weimar ducal chapel. I also assess the resemblance of the sectional character of BWV 564 with that of the early Baroque multisectional Praeludium, exemplified in Dieterich Buxtehude’s Praeludium in A, BuxWV 151, ultimately to assert the rhetorical orientation of BWV 564 and to raise the registration implications thereof. Given the numerous renovations to the Compenius organ in the Weimar ducal chapel that occurred before, during, and after Bach’s tenure as court organist and chamber musician, I set forth a likely specification set for the Compenius organ of the Weimar ducal chapel during the initial years of Bach’s first appointment at Weimar. With the compositional timeframe and physical conditions reasonably established, and on account of both the accompanimental textures and musical idiomatic allusions present in the movement, I advance not only a one-manual performance practice of the Adagio of BWV 564 in its entirety but also a single general registration scheme resonant with continuo performance practices that were contemporaneous with the composition of the work. / text