No sabem gaire de les característiques de la depressió major entre els 3 i 6 anys de vida. Actualment s'utilitzen els mateixos criteris diagnòstics que en els adults així com es recull la mateixa simptomatologia. Els escassos estudis actuals, apunten a la necessitat de crear uns criteris específics que incloguin i donin major rellevància a uns determinats símptomes més propis pels infants d'entre 3 a 6 anys. Quan el que volem és saber la prevalença de depressió major a en aquestes edats, trobem valors al voltant del 0,9 % en població general, tot i que en el nostre país no hi havia cap dada. OBJECTIUS: Aquesta investigació, té per objectiu estudiar la prevalença de la depressió major entre els 3 i 6 anys, així com les seves característiques. SUBJECTES: Es parteix d'una mostra escolar de 460 infants que cursen P3, P4 i P5 a Olot. S'han confeccionat dos grups a partir de la puntuació en l'instrument ESDM 3-6 omplert per la mestra, amb un total de 132 nens. PROCEDIMENT L'estudi s'ha realitzat en tres fases. En la primera, a partir d'una puntuació igual o superior a 27 en l'ESDM, s'obté un grup amb alta simptomatologia depressiva (N= 72) així com es forma un grup control (N=60). Aquest grup control s'ha seleccionat en funció del nombre de casos amb simptomatologia alta, el sexe, curs escolar i aula. S'han passat instruments als pares i al mateix nen. Finalment s'ha realitzat una entrevista clínica de comú acord entre dos clínics, per tal de determinar el diagnòstic. RESULTATS: Un 0,87% de la mostra presenta depressió major en base a criteris DSM-IV (APA; 1995). No s'observen diferències en funció del sexe, classe socioeconòmica, escola ni curs, mentre és rellevant l'alta simptomatologia depressiva de la mare. Com a símptomes els nens amb depressió, solen presentar els mateixos símptomes recollits en el DSM-IV excepte alteracions en l'alimentació, son i sentiments d'inutilitat i culpa. Per altre banda, es troben símptomes que es presenten de forma significativa en els infants amb depressió major que no estan recollits en el DSM-IV, com són la dificultat en el control d'esfinters, la inhibició conductual i les somatitzacions, el que ens planteja la necessitat de tenir uns criteris adaptats per aquesta edat. DISCUSSIÓ: L'índex de depressió major trobat en aquesta mostra es troba dins la linea de la resta d'estudis. Aquest valor és inferior al trobat en edats superiors. Aquest estudi ha permès observar i destacar, a l'igual que Luby et al (2002), que el nen preescolar pot presentar anhedonia com l'adult, així com una simptomatologia propia per aquesta etapa evolutiva. Seria interessant i necessari revisar els criteris diagnòstics de depressió major així com estudiar el pes d'alguns d'aquests símptomes com la inhibició conductual o la dificultat en el control d'esfinters (símptomes rellevants en el nostre estudi). Com a variables relacionades, s'ha destacat l'alta simptomatologia depressiva en les mares dels nens amb simptomatologia depressiva alta i en els casos amb depressió major clínica, així com la vivència d'un esdeveniment estressant. No obstant, ni el sexe, edat, situació sociofamiliar, ni tipus d'escola han presentant diferències significatives entre els grups. CONCLUSIÓ: Trobem un 15,8% d'infants de 3 a 6 anys, amb simptomatologia depressiva alta. L'índex de prevalença de depressió major clínica, és del 0,87% seguint els criteris DSM-IV. Hi ha variables familiars com la depressió materna i viure un esdeveniment estressant que es relacionen amb la presència de depressió major en el nen. / We don´t know much about the features of major depression in 3 to 6 year-olds. Nowadays,the same diagnostical criteria than in adults are used and so are the same symptoms collected. The lack of present studies is due to the need of creating specific criteria which include and give more relevance to certain symptoms associated to 3 and 6 year-olds.When we want to know about the prevalence of major depression at this age, we find rates around 0,9% in average population, although there are no data in our country.OBJECTIVES, AIMS. The aim of this research is to study the prevalence of major depression in 3 and 6 year-olds and set its characteristics.SUBJECTS. The sample has been taken from 460 infants of a nursery school ( P3,P4 i P5) in Olot. Two groups have been made out of the score obtained from an instrument ESDM3-6 filled by the teacher , with a total of 132 children. PROCEDURE. There have been three phases. In the first one, from a score equal or superior to 27 in ESDM, a group with high depressive symptoms(N=72) , as well as a control group (N=60).This control group has been selected according to the number of cases with high symptoms, sex, school year and classroom.Instruments have been filled by both parents and children. Finally, a clinical interview within 2 doctors has been agreed so as to determine the diagnosis. RESULTS. O,87% of the sample presents major depression based on DSM-IV criteria( APA,1995). We do not observe differences according to sex, socio-economical class, school or school year but high depression in the mother is relevant.The symptoms of children with depression are the same as the ones collected in DSM-IV , except food and sleep irregularities, feeling of uselessness and guilt.On the other hand, we find symptoms in children with major which are not collected in DSM-IV , such as the difficulty in controlling sphincters , behavioural inhibition and characterisations.All this raises the need of having criteria adapted to this age. DISCUSSION. Major depression rates found in this sample are in the lines of other research. This value is inferior to the one found in older children. This research has allowed to observe and highlight, like Luby&al.(2002), that children at nursery-school age can present anhedonia when becoming an adult , as well as symptoms of this evolutive age.It would be interesting and necessary to revise diagnostical criteria of major depression and study the importance of some of these symptoms such as conductual inhibition or the difficulty of controlling sphincters ( relevant symptoms in our research). As related features , we have to highlight high depressive symptoms in mothers of children with high depressive symptoms and in cases of major clinical depression, as well as going through a stressful experience . Nevertheless, sex ,age, socio-familiar situation or kind of school have not presented significant differences among groups.CONCLUSION. 15,8% of 3 to 6 year-olds have presented high depressive symptoms. The rate of prevalence of major clinical depression is 0,87% following DSM-IV criteria. Family features like mother's depression and going through a stressful experience have been related to major depression in children.

Als anys seixanta sorgeix un teatre profundament transgressor, que abandona els edificis convencionals a la recerca de llocs buits, pobres, flexibles. Rere aquesta actitud hi ha una crítica a la societat del moment, considerada elitista, alienadora i passiva. Gran part dels arguments que caracteritzaven el teatre fins aleshores perden la seva validesa. El concepte d'espectacle és substituït pel de ritual; el d'espectador, pel de participant; el d'entreteniment, pel de compromís. El teatre s'immisceix en l'agitada vida política, social i espiritual d'una dècada revolucionària. Finalment, i amb mig segle de retard en relació amb les altres arts, el teatre agafa el relleu de les avantguardes teatrals i entra en la modernitat.L'estudi del recorregut artístic de Peter Brook, Jerzy Grotowski fundador del Teatre Laboratori i la parella Julian Beck i Judith Malina fundadors del Living Theatre ens permet analitzar l'intrincat context dels seixanta en països com França, Anglaterra, Itàlia o Polònia. Es tracta de directors revolucionaris i alhora interessats pel sagrat, creadors d'un teatre ritual que sacseja els espectadors i els demana una implicació autèntica.A la introducció de la tesi ens preguntem per la permanència del sagrat en el teatre dels seixanta. Resseguint la biografia dels nostres directors, hi descobrim un profund coneixement de les tradicions religioses i una voluntat d'adaptar els seus principis i les seves tècniques psicofísiques al teatre. El teatre es mostra així com un receptacle laic de rituals que pertanyien a les religions. En el desig de regenerar-lo, la gent del teatre reclama una litúrgia col·lectiva capaç d'apropar actors i espectadors en un acte total. Volent unir l'art i la vida, directors i actors s'aïllen en petites comunitats per experimentar unes relacions humanes vertaderes i inventar nous processos de creació.La primera part de la tesi, més panoràmica, situa el teatre dins els corrents de pensament i els moviments artístics de l'època. Mentre els antropòlegs i sociòlegs constaten un retorn de la festa i la ritualitat, els estudiants es revolten pels carrers de París. El Maig del 68 marca un abans i un després també en el teatre: abandonant les obres dramàtiques, el vestuari especial, les escenografies i fins i tot els edificis, el teatre surt al carrer, es desteatralitza i es revesteix de ritualitat. Aquest rebuig de les institucions i les convencions té paral·lelismes amb el land art, l'arte povera, els happenings o el body art, sintonitzant també amb els situacionistes, el guerrilla theatre o el street theatre.La segona part de la tesi incideix sobre la ritualitat del teatre dels seixanta i l'espai que se'n deriva. Analitzant el nou paper atorgat a l'actor, el director i el públic, hi descobrim un mateix procés de despullament, de renúncia a les tècniques apreses i eliminació dels obstacles personals. El teatre respon així a una via negativa que cerca la seva purificació i un retorn a l'essencialitat. Les mediacions escèniques, massa mundanes, esdevenen obstacles a la trobada viva entre actors i espectadors. Ara importa l'element humà, el sacrifici de l'actor que regenera tota la comunitat, el ritual que aplega i connecta amb un passat compartit. El teatre es converteix en una realitat molt més corporal, cinètica, dependent de l'actor.L'espai d'aquest teatre passa a definir-se a partir dels moviments, les dinàmiques i les relacions que s'estableixen en escena. No depèn ja exclusivament de l'arquitectura ni de l'escenografia, sinó fonamentalment d'un ordre humà on compten les distàncies, les orientacions, les fronteres, la configuració i disposició de tots els participants. En certa manera, es tracta d'un espai sagrat que cal descobrir i potenciar. Un espai ritual, consagrat en cada actuació. Un espai real, que no preten simular res. Un espai simbòlic, que recupera les formes geomètriques primordials. Un espai unitari, sense barreres de cap tipus. Un espai buit, expectant, disponible. / There emerged in the nineteen sixties a deeply defiant theatre that deserted conventional buildings in search of empty, poor but flexible places. Behind this attitude there was a critique of the society of the times, that was considered to be elitist, hostile and passive. The majority of the scripts that characterised theatre up to that moment became obsolete. The concept of performance was substituted by ritual, spectator by participant, entertainment by compromise. Theatre became mixed up in the restless political, social and spiritual life of a revolutionary decade. Finally, half a century later than other arts, theatre seized the prominence of the theatrical vanguards and entered modernity.The study of the artistic careers of Peter Brook, Jerzy Grotowski - founder of the Teatr Laboratorium - and the couple Julian Beck and Judith Malina - founders of the Living Theatre - provides an opportunity to analyse the intricate context of the sixties in France, England, Italy or Poland. It involved revolutionary directors who were simultaneously interested in the sacred, creators of a theatre ritual that perturbed spectators and required their authentic participation. In the introduction to the thesis, we question the permanence of the sacred in sixties theatre. Revisiting the biography of our directors, we discover their knowledge of religious traditions and their desire to adapt their psycho-physical techniques to theatre. Theatre thus presented itself as a lay performance of rituals that belonged to religions. In the desire to regenerate it, theatre people sought after a collective liturgy capable of bringing actors and spectators together. With a desire to unite art and life, directors and actors isolated themselves in small communities to test true human relations and invent new creative processes.The first part of the thesis is an overview, locating theatre in the artistic thought and movements of the time. While anthropologists and sociologists were proclaiming the return of feast and ritual, students were revolting on the streets of Paris. May 68 marked the before and after of theatre too, by forsaking dramatic composition, special costumes, stage backdrops and accessories and even the theatre buildings. Theatre took to the street, shed its conventional theatrical hallmarks and overlaid itself with rituality. This rejection of institutions and conventions has affinities to land art, arte povera, happenings or body art, and remains in tune also with the situationists, guerrilla theatre or street theatre.The second part of the thesis focuses on the rituality of the theatre of the sixties and its ensuing space. Analysing the new role given to the actor, the director and the public, we discover a same process of deprivation, of rejection of learned techniques and of elimination of personal obstacles. The theatre thus responded to a via negativa that sought its purification and a return to the essential. The scenic mediations, that were far too mundane, became converted into obstacles in the living encounter between actors and spectators. Now what mattered was the human element, the sacrifice of the actor that regenerated a whole community, the ritual that congregates and connects with a shared past. Theatre became a more corporal reality, kinetic, and dependent upon the actor.The space of this theatre came to be defined out of the movements, the dynamics and the relations that were established on stage. It no longer depended upon architecture or scenery except that of a human order where distances, orientations, borders, configurations and the dispositions of all the participants counted. To a certain extent, it was a sacred place that needed to be discovered and strengthened. A space of ritual, consecrated at each performance. A real space, that did not try to simulate anything. A symbolic space, that revived basic geometrical forms. A unitary space, without barriers of any type. An empty space, eager and available.

El cinema comercial independent de baix pressupost elaborat amb els elements industrials i artístics del sector cinematogràfic del propi país és viable, sostenible i exportable. Aquest ha sigut el cas d’El Lute, Crimen en familia i altres pel•lícules que Cunillés ha produït. Estudiar els mecanismes de finançament, fabricació i venda d’aquest tipus de producció ens permetrà extrapolar-ho, generalitzar-ho i explicar-ho als actuals i futurs decisors audiovisuals. En el cas de Cunillés, el trobem gestionant sales cinematogràfiques, distribuint o coproduint pel•lícules, o implicant-se en operacions corporatives per millorar les condicions del sector. Ha calgut introduir el context històric, sota l’etiqueta de “cinema de transició”, estudiar la persona i els orígens temàtics per acabar construint un mètode que el propi productor ha abandonat per dedicar-se únicament a l’explotació dels seus drets audiovisuals. Altres productors continuen emprant aquest model amb èxit, però els paràmetres han canviat i Cunillés no vol tornar a navegar. / Commercial, independent low-budget filmmaking produced with industrial and artistic elements of the film sector in one’s own country is viable, sustainable and exportable. It’s the case of El Lute, Crimen en familia and other films that Cunillés has produced. Studying the financing, manufacturing and sales of this kind of production will allow us to extrapolate, generalize and explain it to current and future film decision-makers. Cunillés can be found managing cinemas, distributing or producing films, or getting involved in corporative operations to improve the sector’s conditions. It’s been necessary to introduce the historical context under the label “transition filmmaking”, and study the person and his thematic origins in order to devise a method that the producer himself has abandoned to work solely on the exploitation of film rights. Other producers still use this method successfully, but the parameters have changed and Cunillés doesn’t want to navigate again.