Magíster en artes, mención musicología / Quisiera comenzar mencionando algunos hechos importantes que sirvieron de motivación para emprender este trabajo de investigación. Me refiero a aquellas experiencias personales que fueron creando en mí la necesidad de entender, por una parte, cuál era el vínculo que existía entre los diferentes estilos charanguísticos bolivianos y, por otra parte, cuál era la correlación entre esos estilos y la forma de tocar que yo había aprendido en Chile. Cuando comencé a tocar charango hace 30 años, los primeros referentes musicales que tuve fueron grupos chilenos como: Los Jaivas, Inti-Illimani, Quilapayún, Illapu, Arak-Pacha, Kollahuara, el grupo Agua, Los Curacas, Ortiga, Aparcoa, Huara, los charanguistas César Palacios y Héctor Soto. Estas agrupaciones e intérpretes formaban parte de un movimiento musical conocido como “La Nueva Canción Chilena” que tuvo su posterior expresión en el “Canto Nuevo” durante la dictadura militar. Posteriormente descubrí agrupaciones bolivianas como Bolivia Manta, Kollamarka, Wara, Los Jairas, Los K’jarkas, al charanguista Ernesto Cavour, Jaime Torres de Argentina y a figuras peruanas como Jaime Guardia y Raúl García Zárate. Este proceso de recolección musical me tomó cerca de diez años, al final de los cuales yo creía tener una visión bastante acabada de lo que para mí constituía un panorama general de la música andina y del charango en particular. El año 1995 tuve la oportunidad de viajar a Bolivia por primera vez. En aquella oportunidad conocí a Macario Paricahua, un campesino charanguero que al igual que otros indígenas de la region, vendía mantas en las calles cercanas a la plaza de Sucre. Macario tocaba un charango muy distinto al que yo conocía, tenía encordado de metal y la manera en que lo ejecutaba se escapaba a todas las referencias que yo conocía. Él me enseñó algunos temples y rasgueos que para mí eran totalmente nuevos y que daban cuenta de una música andina mucho más antigua que la que yo conocía. Posteriormente, en el año 1999, también en Bolivia, escuché por primera vez a un charanguista k’alampeador. No se trataba de ningún boliviano, sino que de Raffaele Clemente, un músico italiano que junto a su hermano Felice, se habían dedicado a investigar en profundidad la música de las comunidades andinas. El charango k’alampeador en las manos de este italiano produjo en mi la fascinación por un estilo que se diferenciaba notoriamente de aquel que tocaban los charanguistas de la ciudad en sus charangos con encordados plásticos y de aquel estilo campesino que conocí gracias a Macario. Comencé entonces a escuchar a los cultures naturales del estilo k’alampeado y a tartar de descifrar este entramado de expresiones charanguísticas que coexisten simultáneamente dentro del acervo musical boliviano. Fue así entonces que el año 2004 decidí comenzar a realizar este proyecto de tesis para el programa de magister en musicología de la Universidad de Chile, de tal forma de poder desarrollar una investigación centrada en el tema del charango k’alampeador y su contextualización en el marco del charango boliviano. Me propuse alcanzar algunos objetivos generales que tienen relación, por una parte, con mi necesidad de entender mejor a la sociedad boliviana desde una perspectiva histórica y socioeconómica, y por otra parte, con la intención de llegar a establecer vínculos entre grupos sociales y estilos musicales asociados al charango. El charango de las áreas rurales, el de las zonas urbanas y el que se desarrolla en los pueblos, guardan correspondencias que permiten encontrar puntos de encuentro y divergencias entre los respectivos estilos y sus cultores. Como objetivos más específicos podría mencionar aquellos que se orientan hacia la comprensión del estilo k’alampeado, tanto desde su contextualización cultural e histórica, como desde el punto de vista de la ejecución misma de la técnica. En cuanto al “estado del arte”, pude darme cuenta que, hasta la fecha, nadie había realizado una investigación documentada que abordara el tema específico del charango k’alampeador. Muchos estudios existían acerca de la música en el territorio andino: la música de las comunidades indígenas, la música colonial y republicana de los salones criollos y la música religiosa, sin embargo no se habían desarrollado investigaciones en torno a la música del sector cholo en Bolivia. Esto me motivó aún más a finalizar, desde el punto de vista formal, este proceso de investigación que ya ha tomado bastantes años en su desarrollo y que a continuación plantea sus diversos alcances e implicaciones.

En el presente trabajo enfocaremos un proceso musical que ha estado ausente en las construcciones discursivas referidas al instrumento musical andino denominado charango. Tanto las referencias escritas como las asunciones ideológicas de lo “nacional” y lo “latinoamericano”, han trastocado el discurso sobre el instrumento, llegando a configurar un imaginario homogéneo y generalizador respecto a las prácticas musicales andinas. Desde esta premisa, analizaremos la problemática en experiencias de investigación desarrolladas en el departamento de Puno en Perú, focalizando localidades ubicadas en el Altiplano del Collao.

Le présent mémoire traite principalement de l'association du hatun charango – un instrument de ma création appartenant à la famille du charango andin – à des formations instrumentales occidentales (musique de chambre et d’orchestre). La conception de ces œuvres a engendré une réflexion sur l’importance, dans mon travail artistique, des relations entre la culture de tradition orale – ici, la culture andine – et la culture de tradition écrite – la culture occidentale en général –, et tout particulièrement dans le domaine musical. Ces enjeux sont ici abordés selon une réflexion personnelle liée à ma pratique artistique de création musicale. Ce mémoire est donc le reflet de certains aspects importants de mon travail de création pour les trois œuvres à l’étude. Ces œuvres sont : 1°) Yampayec pour hatun charango et quatuor à cordes 2°) Chavin pour flûte, clarinette, 2 percussionnistes, hatun charango, piano, violon et violoncelle 3°) Khipufonía pour hatun charango, quenacho et orchestre

Peruvian composers Armando Guevara Ochoa (1926–2013) and César Vivanco (b. 1949) borrow and transplant musical elements from Andean folk tradition into their compositions for the modern classical flute. Guevara Ochoa's Yaraví, Danza y Huayno and Vivanco's Fantasía Andina are solo flute pieces rooted in Peruvian folklore traditions and Andean instrumental performance. The purpose of this dissertation is to provide flutists with technical and interpretative guidance in preparing these pieces. Yaraví, Danza y Huayno, a suite of three short dances, and Fantasía Andina, a free-meter piece in an improvisational style, incorporate elements that utilize the performance techniques of Andean instruments, with use of quotations from traditional Andean folk music. References to quenas (traditional vertical flutes), zampoñas (panpipes), pututos (ceremonial natural horns), charangos (Andean guitars) and Andean harps are integrated within the works and fused with themes borrowed from iconic pieces such as El cóndor pasa, and traditional harmonic, melodic and rhythmic structures of the huayno (fast festive dance) and yaraví (slow melancholic song). The techniques and traditions borrowed from Andean folk music are not notated in these scores due to the limitations of musical notation. Performers are expected to portray the Andean musical identity of the composers' intent. This dissertation assists performers unfamiliar with the traditions of Andean music to identify and understand the implicit Andean roots in both works and develop techniques to accurately represent sounds of Andean Peruvian traditions, with a deeper, culturally informed interpretation of this music.