La présente recherche s'appuie sur les conceptions humanistes et actuelles de la créativité, qui reconnaissent l'existence d'une créativité de la vie de tous les jours, donnée à tous et associée à l'actualisation de soi ainsi qu'à une force d'adaptation et de croissance personnelle. Cette recherche vise à étudier les effets perçus d'une formation au Journal créatif, un outil d'exploration de soi et de développement de la créativité, sur l'estime de soi. Considérant la complexité et la subjectivité de l'estime de soi, une méthodologie qualitative a été appliquée afin d'avoir accès aux perceptions et au vécu des sujets. Des entrevues individuelles ont été menées auprès de six participantes ayant complété une formation sur le Journal créatif. Une analyse de contenu a été effectuée, révélant que la majorité des participantes a perçu une augmentation de l'estime de soi suite à la formation au Journal créatif, particulièrement dans le sens d'une amélioration de la relation à soi-même.

Réfléchir les images pour réfléchir le monde. Entre unité, éclats et nuances, Kumonekotabi est un travail de recherche fonctionnant à la fois sur des images et des écritures qui sont comme autant d’espaces où une figure photographique entretient une relation à la fois simple et pourtant liée avec le Japon. Construites sur des modalités comme le plié, l’encadré, le sériel, les images construisent une logique bricolée mais également performative qui expose le corps capté dans sa relation avec le Japon, ses rêves et ses ancrages. Le travail d’écriture est une analyse de ces mêmes images, mettant en évidence les histoires mais aussi les forces et les intertextes qui habitent leurs territoires.Ainsi, à la fois théoricienne, poète et plasticienne, Kumonekotabi est une thèse éventail, entremêlant expériences visuelles et écrites avec la culture japonaise. C’est une ouverture et une fermeture, une interface de créativité, un espace entre lenteur et vitesse, la maturation et la fulgurance. Un phénomène qui avec ces emmêlements nous donne finalement les outils pour comprendre la pertinence de cet archipel éphémère créé par les images et leur simultanéité.En cela, Kumonekotabi est un travail qui envisage avec des images et leurs interprétations une certaine idée de la limite et de l’écart, du contact et de la distance. Un travail d’ambiance pris dans ce dialogue entre l’art de la relation, la relation comme œuvre d’art pour aboutir à cette idée que réfléchir les images permet de comprendre une certaine partie de notre monde et vice-versa. / Think about the pictures to think about the world. Between unity, slivers and nuances, Kumonekotabi is a research work balanced between visual shapes and articulated theory, both working like spaces where the idea of a photographic figure is having a simple and yet established relationship with Japan.Based on visual specificities like folds, frames, series, the pictures are building an homemade logic but also a performative one that display the captured body in its relationship with Japan, its dreams and anchors. The writing part then is an analysis of those very pictures, putting together the stories but also the strenghts and the interexts living in their territories.Thus, at the same time theoritical, poetic and artistic, Kumonekotabi is a dissertation to be considered like a fan, intertwining visual and literary experiences with the Japanese culture. It’s an opening, a creative interface, a space between slowness and speed, maturation and outbreaks. A phenomenon that, with its intricacy, gives us tools to understand the relevance of this archipelago created by the pictures and their simultaneity.In short, Kumonekotabi is a dissertation to contemplate with pictures and their interpretations a certain idea of limits and contrasts, contacts and distances. An atmospheric work placed in this dialog between the art of relation, relationship as a work of art in order to get to this idea that thinking about pictures allows to understand a certain part of our world, and vice-versa.

Cette recherche a pour but l'étude de situations traumatiques caractérisées par l'absence de langage. Il se penche plus précisément sur une évaluation du lien paradoxal entre l'expérience de mort psychique où le langage fait défaut et entre différentes expressions créatrices dans les arts (au théâtre chez Samuel Beckett, dans la poésie dans l'œuvre de Paul Celan et dans l'œuvre artistique de Francis Bacon), telles des trouvailles spécifiques au renouvellement du langage et de la vie. Cette démarche est soumise à la capacité de l'artiste de supporter la "mort psychique" et l'absence de représentation et de langage, ce que je nomme dans ce travail "le langage négatif", et d'en faire ressortir, par son art, des piliers qui formeraient un nouveau piédestal à la vie, à l'existence, à la créativité et à la découverte. Ce sujet a préoccupé le célèbre psychanalyste britannique Wilfred Bion et l'a amené à développer un ensemble de concepts théoriques et cliniques. Le modèle conçu dans cette recherche utilise les concepts théoriques et cliniques de Bion concernant les psychothérapeutes et psychanalystes et donne la possibilité de définir les différentes voies par lesquelles un artiste réussit à se servir de la créativité ou du processus de création comme étant un contenant (concept fondamental chez Bion) lui permettant d'accéder à des territoires et des domaines psychiques situés au-delà du langage. Dans une certaine mesure, différemment de Bion focalisé sur la thérapie, le modèle préconisé par cette présente recherche, fait essentiellement appel à la création artistique et à l'artiste au sein du processus créatif, comme étant le témoignage de son expérience dans "l'espace de mort". Il permet ainsi, non seulement de découvrir un "langage" propre à l'artiste mais aussi d'enrichir la théorisation thérapeutique psychanalytique de Bion, qui lui-même, tout comme Freud, admet que l'artiste devance le psychanalyste et parfois même lui trace la voie. / The purpose of this research was to study traumatic situations characterized by the absence of language. More specifically, the focus is on the paradoxical relation between the experience of "psychic death" in which language fails and on the other hand, different creative expressions in the arts (in the theatre of Samuel Beckett, in the poetic writings of Paul Celan, and the paintings of Francis Bacon), as well as specific discoveries recreating the possibility of language and even life. This act is made possible by the capability of the artist to support "psychic death" and absence of representation - named in this work "negative language", and to go through it by his art which recreates an access to life, creativity and new discoveries. This subject preoccupied the eminent British psychoanalyst Wilfred Bion and led him suggest an abundance of new theoretical and clinical concepts. The model developed in the present research uses these conceptualizations of Bion concerning the psychotherapist and the psychoanalyst and applies it to the different ways that serve the artist to successfully use creative processes to form a container (a fundamental concept in Bion’s theories), and thus get access to territories and zones which are beyond common language. Bion focuses on therapy while the present model and research focuses on the artistic creation as a testimony coming back from the "region of death". It enables not only to find a "language" for the artist but also to enrich the psychoanalytic psychotherapeutic theorization of Bion, who admitted as Freud did that the artist precedes the psychoanalyst and even paves a new way.

Résumé Tout créateur est un transgresseur de normes, un destructeur de frontières. Si l'agir humain est par nature créatif, l'envol vers les cieux de la création est un phénomène relativement rare. A ce jour, peu de recherches ont mis en relation les différents niveaux de l'expérience créative. L'approche anthropologique, particulièrement adaptée à la transversalité réclamée par le thème de la recherche, a permis de recueillir la parole d'experts et de maîtres vouant leur vie entière à la création. Motivé par la quête de sens, plus que par la recherche d'explications, nous avons adopté une approche compréhensive. Faisant corps avec nos recherches, en éprouvant la matière, nous avons été éprouvé dans notre matière. La thèse est ainsi devenue, au fil de l'écriture, une expérience créative, répondant au modèle mis en évidence. L'extraction de catégories issues d'une vingtaine d'entretiens non directifs, analysés de manière qualitative, a permis d'ébaucher une modélisation, prélude à un essai de théorisation. Contredisant les nombreuses affirmations d'une pensée chinoise aux antipodes d'une pensée occidentale, nous avons constaté un schéma commun de l'agir créatif en Chine et en Occident. A l'instar de l'art chinois de l'écriture, le taijiquan s'est révélé être une voie y menant. Nous apportons ainsi notre contribution au dépassement du mythe de l'altérité. Nous avons remarqué que toute création véritable amène une transformation profonde/recréation de son auteur. Bien que les créatifs expérimentés maîtrisent l'entrée et le maintien dans l'état créatif, il subsiste toujours une part de mystère et d'inexpliqué. Au-delà des récurrences et concordances, chaque cheminement s'avère unique.

Le télescopage créatif est un principe algorithmique développé depuis les années 1990 en combinatoire et en calcul formel, notamment depuis les travaux de Doron Zeilberger, pour calculer avec des sommes et intégrales paramétrées, que ce soit pour trouver des formes explicites ou pour justifier des identités intégrales ou sommatoires. Le procédé est particulièrement adapté à une grande famille de fonctions et suites données par des équations linéaires différentielles et de récurrences, que ce soient des fonctions spéciales de l'analyse, des suites de la combinatoire, ou des familles de polynômes orthogonaux. Dans ce mémoire, je retrace l'évolution des algorithmes et de mes contributions pour adapter le procédé à des classes de fonctions de plus en plus générales, du cadre initial des suites hypergéométriques, données par des récurrences d'ordre 1, aux cas de fonctions données par des équations d'ordre supérieur, ceci jusqu'aux fonctions données par des idéaux non zéro-dimensionnels. La difficulté d'obtenir des implantations rapides dans tous ces cas repose sur le calcul d'un certificat justifiant l'application du télescopage créatif, ce certificat étant par nature de grande taille. Ceci m'a motivé dans l'étude de la complexité du procédé. Plusieurs pistes d'amélioration ont été explorées, d'abord en essayant de maintenir compact ce certificat, puis en obtenant des algorithmes validés sans passer par son calcul. Comme souvent, l'estimation des tailles arithmétiques des objets intervenant dans le telescopage créatif a à la fois guidé le développement de nouveaux algorithmes plus efficaces et permis leur estimation théorique de complexité. Pour finir, j'indique brièvement la direction qu'a prise mes travaux récents sur le sujet, vers la preuve formelle, et qui font ressortir des pistes pour une meilleure justification de l'application du télescopage créatif.

Cette thèse montre comment le calcul formel permet la manipulation d'une grande classe de suites et fonctions solutions d'opérateurs linéaires, la classe des fonctions holonomes. Celle-ci contient de nombreuses fonctions spéciales, en une ou plusieurs variables, et de nom- breuses suites de la combinatoire. Un cadre théorique est tout d'abord introduit pour algorith- miser les propriétés de clôture de la classe holonome, pour y permettre un test à zéro et pour unifier les calculs différentiels sur les fonctions et les calculs de récurrences sur les suites. Ces méthodes s'appuient sur des calculs par une extension de la théorie des bases de Gröbner dans un cadre de polynômes non commutatifs, les polynômes de Ore. Deux types d'algorithmes de sommation et d'intégration symboliques définies et indéfinies sont ensuite développés, dont la justification théorique fait appel à la théorie des D-modules holonomes. Les premiers ont recours à une élimination polynomiale non commutative par bases de Gröbner ; les seconds à des algo- rithmes de résolution de systèmes fonctionnels linéaires en leurs solutions fractions rationnelles. Bien plus que la recherche de formes closes, l'objectif est de pouvoir continuer à calculer avec la représentation implicite des objets holonomes même en l'absence de formes explicites. Ce type de calculs permet en particulier la preuve automatique d'identités sommatoires et intégrales. Une implantation de ces algorithmes dans le système de calcul formel Maple a permis de donner la première preuve automatique d'identités jusqu'à présent inaccessibles par le calcul formel.

BONFIM, Síria Mapurunga. Os Excitáveis e as energias invisíveis: arte, ciência e engenhos de luz num panorama sobre o percurso de Sérvulo Esmeraldo a partir dos arquivos do artista. 2015. 158f. – Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Ceará, Instituto de Cultura e Arte, Programa de Pós-graduação em Artes, Fortaleza (CE), 2015. / Submitted by Márcia Araújo (marcia_m_bezerra@yahoo.com.br) on 2015-12-22T14:28:17Z No. of bitstreams: 1 2015_dis_smbonfim.pdf: 24029737 bytes, checksum: 8a0071212ea35824ae5b61f6281d0b4a (MD5) / Approved for entry into archive by Márcia Araújo(marcia_m_bezerra@yahoo.com.br) on 2015-12-22T14:43:49Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2015_dis_smbonfim.pdf: 24029737 bytes, checksum: 8a0071212ea35824ae5b61f6281d0b4a (MD5) / Made available in DSpace on 2015-12-22T14:43:49Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2015_dis_smbonfim.pdf: 24029737 bytes, checksum: 8a0071212ea35824ae5b61f6281d0b4a (MD5) Previous issue date: 2015 / O presente trabalho apresenta um panorama da criação do cearense Sérvulo Esmeraldo, enfocando o diálogo entre a arte e a ciência, a partir dos documentos encontrados em seu arquivo em Fortaleza e no Instituto de Arte Contemporânea (IAC), em São Paulo, com particular atenção para a série Excitáveis, produzida na França durante mais de uma década, entre os anos 60 e 70, com a qual é reconhecido na arte cinética. Utilizou-se como metodologia de pesquisa a crítica de processo, operada por Cecília Almeida Salles, em que analisamos os documentos de processo de Esmeraldo, com maior atenção no discurso do artista com relação ao próprio trabalho, de forma a identificar as marcas do desenvolvimento de seu pensamento científico. Também foram realizadas entrevistas e visitas tanto a exposições do artista como a de outros que dialogassem com a sua poética. Como corpus teórico, procurou-se conferir espaço aos estudos já desenvolvidos por críticos em torno da obra de Sérvulo, além de incluir escritores, cientistas e artistas cujo pensamento estivesse alinhado e estabelecesse conexões com a proposta do cearense e ainda com quem Esmeraldo tivesse mantido convívio. Este trabalho é relevante por abordar, pela primeira vez, o arquivo do artista na França, ainda em processo de catalogação no IAC, durante a pesquisa.

Cette thèse a pour objet de traiter la problématique de l’œuvre d’animation et des expériences cognitives et sensorielles qui animent le corps. Elle a pour point de départ la pratique de l’image et de l’audiovisuel qui s’intéresse à la sensation du mouvement. La voie à des travaux sur la relation du corps au dispositif d’animation a été ouverte par l'approche des images et des films. Ceux-ci ont été conçus à partir de dessins, d’objets et d’environnements naturels qui se transforment dans le temps, sous l’effet de mutations biologiques (plantes), de changements de décors (lumières), ou de constructions manuelles (bâtiments d’habitation).Le cinéma d’animation et les arts plastiques sont ainsi les principaux champs d'investigation pour une étude de l’expérience sensible du mouvement, de la relation aux espaces, aux objets et aux images façonnés par des techniques mais aussi vécus biologiquement par l’organisme. La thèse est attentive aux dispositifs au service de la création des œuvres d’animation et interroge la relation aux outils de création mais aussi le rapport à l’espace et au temps du quotidien. L’œuvre d’animation est donc envisagée comme création plastique et cinématographique, mais aussi comme l’expression d’un rapport particulier au réel. S’appuyant sur un corpus de films d’animation réalisés par Jan Švankmajer, Lesley Adams, Blu, William Kentridge, Pierre Hébert ou Virgil Widrich, cette recherche explore le rapport ambigu aux objets, la distance incertaine entre animé et inanimé et la mémoire comme matériau sensible. Par le déplacement de l’ordre et des fonctions des éléments employés, par la manipulation de leurs images et objets, les méthodes et processus de création de certaines œuvres d’animation témoignent d’une perturbation du sens, permettant des projections imaginatives au potentiel poétique. L’expérience du mouvement engendrée par l’animation des images est mise en lien avec d’autres disciplines artistiques, notamment la danse et le théâtre. La thèse examine le corps en tant qu'interface et lieu d'une résonance des images animées. Elle permet de questionner les limites du corps, la problématique du morcellement et de la fragmentation, à la fois dans nos modes cognitifs et dans les systèmes de fabrication d’œuvres d’animation. / This thesis is based on image practices dealing with the sensation of movement. Images and films are designed with drawings, objects and natural environments that change over time, like through biological mutations (plants), shift of scenery (lights), or manual constructions (buildings). Their processes of transformation open the way on the relationship between the body and the animation device. Cinema and visual arts are thus the main fields canvassed to investigate thecognitive and sensory experiences of motion. They concern the connection to affective places, shaped by the embodied experience of space, but also by technology. By focusing on the creative processes of animation films, visual arts productions and their devices, we examine our relationship with creation tools in everyday environments.The work of animation is approached as filmmaking and artistic creation, but it also reveals a particular relationship to the real, to the body set in motion. Based on the films of Jan Švankmajer, Lesley Adams, Blu, William Kentridge, Pierre Hébert or Virgil Widrich, this research explores the ambiguous connection to objects, to the memory as sensitive material, and the uncertain distance between the animate and inanimate. By shifting the organization and functions of elements, bymanipulating their images and objects, some animation practices reflect a disturbance of the sense, giving rise to imaginative projections and to a poetic potential. To examin the body as an interface of the resonance of animated images, the experience of motion is also approached throughout performative arts such as dance and theater.This research questions the limits of the body, the issue of fragmentation and partition, both in our cognitive arrangements and in manufacturing systems of animation.

Architectus ludens. L’architecte est un joueur. L’analogie est plutôt commune, un tantinet romantique. L’architecte s’amuse avec les formes, les matières, les ombres et la lumière, comme l’enfant qui joue, il « crée un monde à son idée ». Cet essai propose de prendre au sérieux cette posture, et de considérer le projet architectural et urbain comme la fabrique d’une illusion que l’architecte partagerait avec la société. L’auteur suit ainsi la voie ouverte par Sigmund Freud qui comparait l’artiste à l’enfant joueur. A sa suite, Donald Woods Winnicott établira le phénomène transitionnel du jeu, qui permet au nourrisson d’exister et inaugure sa capacité à imaginer, comme la racine de la créativité humaine. Sur la base de cette théorie le projet architectural est envisagé comme le trajet qui conduit de l’espace du libre jeu à la conception d’un jeu réglé, un jouet ou un terrain de jeu partagé.Si tous les architectes sont, au fond, des joueurs, cette qualité apparaît plus nettement dans le moment ludique qui fait suite à l’effondrement du paradigme moderne. Des années 1950 jusqu’à la fin des années 1970, les artistes ont cherché à renouveler leurs pratiques en opposant l’expérience du jeu à l’œuvre d’art qui en est le produit. « Everywhere as playground ». Le monde entier devait alors devenir une grande aire de jeu, pour reprendre la formule d’Allan Kaprow. Les architectes ont suivi ce mouvement et de nombreux projets de cette période se démarquent par leur caractère explicitement ludique.Afin d’offrir aux architectes une boussole pour qu’ils ne se perdent pas dans leur jeu, l’essai propose une matrice de quatre règles du jeu. Elle vise à théoriser quatre manières de faire illusion, quatre techniques d’interprétation de l’environnement La première enquête porte sur l’ivresse du labyrinthe, illustrée par New Babylon, cette immense ville labyrinthique conçue par l’artiste plasticien Constant Nieuwenhuys suivant le concept de l’urbanisme unitaire théorisé par l’Internationale Situationniste. Elle nous conduit à théoriser la notion de situation comme résultante d’un jeu de distraction, qui nous détourne de l’espace-temps fonctionnel pour nous recentrer sur les énergies du corps en échange avec l’environnement. La magie des jouets est la deuxième règle du jeu étudiée en prenant l’exemple du Teatro del Mondo, ce petit théâtre flottant éphémère imaginé par l’architecte milanais Aldo Rossi pour le renouveau du Carnaval vénitien. L’architecture y est analysée comme un jeu de re‑présentation qui permet de faire symbole, une forme renvoyant aux événements de nos mémoires. C’est ensuite la combinatoire des jeux de construction qui est analysée en observant le Fun Palace, cette université populaire dédié à la créativité, et dessiné par l’architecte britannique Cedric Price comme un chantier naval reconfigurable à l’infini par ses usagers. Cette architecture sous-déterminée est associée à l’opération qui consiste à faire diagramme, à établir un réseau de relations à actualiser par le jeu de l’interprétation. Enfin, le dernier essai porte sur la systémique des jeux de stratégie et examine le World Game de l’architecte américain Richard Buckminster Fuller, un jeu de simulation stratégique pacifique qui détourne les jeux de guerre de l’armée américaine pour donner aux citoyens du monde les manettes du Vaisseau Spatial « Terre ». Il renvoie au jeu de la com‑préhension permettant de faire carte.Les quatre illusions étudiées renvoient finalement à quatre postures possibles pour l’architecte qui peut choisir de les combiner à sa guise dans la fabrique de ses projets. Il s’agit de lui donner les outils réflexifs qui l’aideront à développer sa propre grammaire architecturale. A travers la posture de l’architectus ludens, l’auteur dessine les contours d’une éthique de l’imaginaire. Elle exige de toujours remonter au libre jeu pour réinitialiser les règles de chaque projet, guidé par le désir du jeu qui fonde l’humain. / Architectus ludens. The architect is a player. The analogy is rather common, maybe a tad romantic. The architect enjoys playing with shapes, materials, shadows and light, like a child who plays, he “creates a world to his idea”. The following essay suggests taking this posture seriously, and to consider the architectural and urban project as the factory of an illusion that the architect would share with society. The author follows the path opened by Sigmund Freud, who compared the artist to the child player. Following his footsteps, Donald Woods Winnicott had established the transitional phenomenon of play, which enable the infant existence and inaugurate his ability to imagine, as the root of human creativity. The architectural project is then defined as the path that leads from the free play space to the design of a set game, a shared playground.If this hypothesis applies to the general case of the project – all architects are players – it is clearly expressed in the playful moment that follows the collapse of the modern paradigm. From the 1950s until the late 1970s, artists sought to renew their practices by opposing the experience of play to the work of art as an object. The whole world was to become a great playground, to use the formula of Allan Kaprow, «Everywhere as Playground». The architects followed this movement and many emblematic projects of this period stand out by their explicit playful nature.To offer the playful architects a compass so that they do not get lost in their plays, the essay then proposes a matrix of four playing rules which allows to theorize four ways of illusion, four techniques of interpretation of the environment.The first investigation deals with the desorientation of the labyrinth, illustrated by New Babylon, this immense labyrinthic city conceived by the artist Constant Nieuwenhuys, following the concept of unitary urbanism theorized by the Internationale Situationiste. It leads us to theorize the notion of situation as result of a distracting play, which diverts us from the functional space-time to refocus on the energies of the body exchanging with the environment. The magic of toys is the second rule studied by taking the example of the Teatro del Mondo, a small ephemeral floating theatre imagined by the Milanese architect Aldo Rossi for the revival of the Venetian carnival. The architecture is theorized as a re-presentation play that allows to make a symbol, a form referring to the events of our memories. It is then the combination of the construction games that is analyzed by observing the Fun Palace, this popular university dedicated to creativity, and designed by the British architect Cedric Price as a shipyard that can be infinitely reconfigured by its users. This subspecific kind of architecture is mapped by the diagram tool, which establishes a network of relationships to be updated by the interpretation play. The final essay focuses on the systemics of strategic games and examines the World Game of the American architect Richard Buckminster Fuller, a peaceful strategic simulation game that derived from the American Army’s war games to give Citizens of the world the joysticks of the «Earth» spacecraft. The associated creative operation it is that of making a map through the play of comprehension.The four illusions studied finally refer to four possible postures for the architect who can choose to combine them as he wants in the making of his projects. It is about giving him the reflexive tools that will help him develop his own architectural grammar. The author does not propose recipes for illusion, but he draws the outline of an ethical posture that requires to always go back to the free play in order to reset the rules of each project, guided by the desire of playing that creates the human being.

La publicité constitue l'un des nerfs de la guerre des sociétés de consommation. Or, l'impact d'une publicité est souvent tributaire de son degré de créativité, qualité qui contribue notamment à retenir l'attention, à convaincre ou qui incite à agir (Belch et al. 2008). À ce jour, les études qui ont examiné le processus créatif en contexte publicitaire se sont essentiellement concentrées sur l'analyse a posteriori des productions issues de ce processus, en questionnant peu la"mécanique" cognitive à leur origine ou en essayant de l'inférer (Griffm 2008). Or, selon Mumford et al. (2006), pour réellement comprendre la pensée créative, il est nécessaire d'identifier et de caractériser les connaissances qui interviennent lors de la génération d'idées et de la formulation de solutions, ainsi que les opérations cognitives (processus mentaux) appliquées à ces mêmes connaissances. Ce faisant, il devient dès lors possible de mettre au jour les stratégies cognitives employées à chacune des étapes de l'effort créatif. C'est dans cette optique qu'a été menée une collecte de données qualitatives en agence, à l'occasion des séances de conception publicitaire d'une équipe créative.La principale méthode de recherche retenue a été l'analyse de protocoles verbaux concomitants à la résolution de problèmes. L'analyse des données recueillies a été réalisée à la lumière de trois types de connaissances (les connaissances schématiques, les connaissances associatives, les connaissances liées à des expériences antérieures) et de quatre types d'opérations cognitives (le réemploi, l'analogie, la combinaison, l'abstraction) reconnus pour être impliqués dans la résolution créative de problèmes (Hunter et al. 2006; Mumford et al. 2006; Welling 2007). Cette analyse a notamment permis d'identifier et de documenter diverses stratégies cognitives, parfois différentes chez les novices et les experts. Ces stratégies ont ensuite été intégrées dans un modèle afin de rendre compte de leur mises en oeuvre et ainsi de contribuer à une meilleure compréhension des processus stratégiques de la pensée en contexte créatif publicitaire.