En este artículo propone una aproximación teórico-reflexiva que desarrolla el concepto “cuerpo posible” como el espacio que le permite al intérprete desprenderse de las categorías durante el proceso creativo para aprovechar la virtud del cuerpo en todas sus posibilidades, esto sugiere otro tipo de vínculo entre la danza y el teatro, tal que el artista escénico (actores, actrices, bailarinas y bailarines) tenga la posibilidad de utilizar sus herramientas técnicas desde el concepto “el cuerpo posible” para poder conseguir una mayor dimensión de recursos técnicas en sus procesos creativos, que le permita comunicar lo ideado por el intérprete. La importancia de este artículo se encuentra en su valor deontológico centrado en el sentido de responsabilidad que tiene el artista intérprete en relación a su capacidad de comunicación. El eje central de la construcción de esta nueva perspectiva se encuentra en el concepto de la liminalidad propuesto por Van Gennep, el cual es el vínculo que propongo entre la danza y el teatro como un estado simultáneo de estar y no estar en las disciplinas donde las herramientas -la voz, el movimiento, el gesto, etc.- y los objetivos -los principios de la representación o el estudio detallado de la dinámica de movimiento se encuentran en un flujo constante y se confunden o matizan entre ellas. De este modo, este trabajo responde a la siguiente pregunta: ¿de qué manera se construye el concepto “un cuerpo posible” a través del vínculo entre la danza y el teatro?

Yo soy mi padre es una novela que ahonda en el vínculo padre-hijo como un espacio de revelación compleja de la identidad de sus protagonistas. Busca explorar las dimensiones de la experiencia de un hijo que pierde a su padre de un modo violento y se pregunta por una existencia dolorosa y trágica. Así, el hijo reconstruye al padre en su intento de comprenderlo y acercarse a él. En paralelo, se aborda, de un modo narrativo, aspectos y cuestiones de la historia de la política peruana de la segunda mitad del siglo XX. Esta exploración no se realiza mediante prototipos o estereotipos, sino a través de vidas concretas. El coprotagonista de esta novela, el padre, es un ingeniero civil de carácter hosco que llega a convertirse en un próspero empresario. Sin embargo, habiendo vivido el furor de la Revolución Cubana, jamás abandona su pasión por la izquierda y sus sueños revolucionarios. La obra, dividida por escenas, se sostiene sobre dos líneas narrativas que se entrelazan: la primera aborda lo que sucede inmediatamente después de la muerte del padre; la segunda, un pasado en el que predomina la memoria del hijo y los recuerdos del padre. A estos dos tiempos se agrega un tercer nivel en el que el hijo/narrador de la novela desarrolla su propia conciencia íntima de los hechos. Se trata de una obra de ficción que puede formar parte de subgéneros como la novela del padre o la llamada literatura de duelo. Puesto que genera un diálogo implícito entre dos generaciones, esta novela también constituye un espacio de encuentro.

La novela Mateo la concebí al mediodía de un viaje cualquiera en un transporte público. Mirando por la ventana imaginé a un niño que pudiera trabajar bajo la sombra del bypass del óvalo Grau, en Trujillo. Un inmigrante de corta edad, en una ciudad a la que aún no logra acostumbrarse por completo puesto que es oriundo de la sierra. Llegó de su pueblo para vivir a las afueras de la ciudad, en un asentamiento humano. Junto a él, decidí que convivieran otros muchachos, los cuales, a diferencia de Mateo, están mucho más acostumbrados a este tipo de vida. Sin embargo, la historia que se gestaba en mí no podía ser solo la historia de un niño viviendo una vida lejos de su tierra. ¿Y si tenía un amigo? ¿Y si en lugar de solo ser solitario, quien lo ayude sean el espíritu de un dios de aquellas tierras y su ayudante? La idea de introducir una deidad del panteón mochica aumentó mis ganas de narrar la historia de este niño llamado Mateo. El Viejo, como es que Mateo le llama al dios ante el desconocimiento de su nombre, protege a Mateo y lo ayuda en varias situaciones. Durante el proceso de investigación, consideré que un mayor peso a mi relato y a sus personajes sobrenaturales sería que ellos se comuniquen en el idioma mochica. Por ello Mateo es introducido en esta lengua en el transcurso de la narración. El uso del extinto idioma mochica de manera puntual en sustantivos y adjetivos, junto a una recreación de ambientes y personajes plasmados en diversas representaciones iconográficas de la cultura mochica, fueron de vital importancia en cómo la historia se desarrolla

Con el objetivo de comprender de qué manera la técnica de la improvisación teatral puede influir en el proceso formativo del actor, la presente investigación analiza un tipo específico de creador, aquel que atraviesa el proceso del Taller de Formación Actoral de Roberto Ángeles. De esta manera, la investigadora elaboró y condujo un Taller/Laboratorio de improvisación teatral dirigido a un grupo de estudiantes egresados del Nivel I del XXV Taller de Formación Actoral de Roberto Ángeles. A través de la observación, análisis y comparación de ambos procesos, la investigación demuestra cómo la técnica de la improvisación teatral planteada por la tesista, entrena, desarrolla y profundiza conceptos de vital importancia para la formación de un actor. Consideramos que la técnica de actuación desarrollada por Roberto Ángeles, requiere para su completo entendimiento, el entrenamiento previo de ciertas competencias que la improvisación teatral desarrolla desde su esencia. Por un lado, la aceptación del error como parte del proceso artístico -a través de juegos y ejercicios- que preparará al alumno para afrontar los distintos retos que se le presenten en clase, sin que el miedo a fallar produzca en éste exceso de tensión y bloqueo. Por otro lado, el desarrollo y práctica de la capacidad de imaginar y por tanto proponer todo aquello que irá más allá del texto de la obra que se trabaje y que permitirá dar vida a la misma. Por último, a través de dicha técnica, que supone la creación espontánea de historias, se preparará al actor para ser capaz de vivir la escena momento a momento dejando que esta se transforme en el proceso.

La presente investigación surge del interés por construir una aproximación más consciente al lugar de la creación y dirección en danza, a partir de cuestionar cómo nos relacionamos con otros artistas detrás de escena. El objetivo principal es generar una reflexión en torno a la construcción del vínculo director-intérprete dentro de los procesos creativos, utilizando como objeto de estudio, la pieza de danza La Superficie de la creadora peruana, Cristina Velarde. A través de entrevistas realizadas a la coreógrafa y los intérpretes en danza, se ha buscado conocer bajo qué dinámicas se establecen las relaciones dentro del proceso creativo, cómo influyen en la estructura vincular las particularidades de los sujetos involucrados y el contexto en el que interactúan. Es así como, a partir de la observación y análisis de la experiencia dentro de este proceso creativo en particular, se ha podido identificar cuáles han sido los componentes que han hecho posible el desarrollo del vínculo creativo y, de esta manera, concluir que, existen dos ejes fundamentales para la construcción de cualquier tipo de vínculo que son la comunicación y la confianza; sin embargo, debido al contexto creativo, aparecen y se adicionan otros componentes, entre los cuales, los más importantes son: el compromiso con el proceso y sus participantes, las capacidades de adhesión y afectación, la experiencia emocional del intérprete y, la empatía entre los participantes.

En un laboratorio que busca una exploración de la percepción de los sentidos es importante cuestionarse sobre lo que se percibe. Gracias al concepto de “verdad” en “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” de Nietzsche se puede acceder a una teoría filosófica que brinda un punto de partida para reforzar la idea de una interpretación constante de lo que nos rodea. Es por eso que el concepto de “verdad” serviría para ampliar a nivel teórico los ejercicios de percepción espacial de naturaleza práctica. La pregunta que resumiría esta inquietud sería ¿cómo el concepto de “verdad” nietzscheano sirve como punto de partida teórico para el desarrollo de un laboratorio de investigación escénico-sensorial?

La presente investigación describe y aborda una experiencia educativa de pedagogía ubicada en el distrito de Pachacámac, al lado del cerro Pan de Azúcar. El proyecto busca mostrar la forma en que se vincula el entorno natural que rodea a niños y niñas con su sensibilidad para la creación artística en un contexto educativo rural. Para esto es importante retratar y entender el espacio en donde los niños y niñas de Cardal viven y se desarrollan, además de conocer la manera en que los niños y niñas producen sus obras artísticas y cómo estas muestran su sensibilidad, identificando así cómo la naturaleza está presente en sus producciones. Se emplearon técnicas y métodos propios del documental etnográfico como son la observación participante, los ejercicios sensoriales, caminatas sonoras, el uso de la palabra mediante entrevista, y dinámicas a modo de juego con el dibujo y la música. Los niños y niñas están en una constante búsqueda por entender lo que los rodea, entender el mundo. Es en esta etapa que van construyendo su propio imaginario de la realidad. Este grupo de niños coincide en una escuela que tiene alrededor paisajes llenos de lomas, plantas, animales, además de silencio y de la ausencia de tecnología, esto influye su manera de ver el mundo. Es en las clases de arte que reciben que los espacios abiertos cobran protagonismo para su aprendizaje y es a través de esta relación con su entorno que logran aprender, entender, cuestionarse, y expresarse a través de sus prácticas artísticas.