Cette étude se propose de dégager les liens étroits qui unissent la production picturale des anciens Pays-Bas des XVe et XVIe siècles avec la mystique de Ruysbroeck l’Admirable et la pensée de la Dévotion moderne (devotio moderna). À partir d’un corpus comprenant des oeuvres de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes, le Maître à la vue de Sainte-Gudule, le Maître de 1499, le Maître d’Alkmaar, Jérôme Bosch ou encore Gérard David et Jan Mostaert, l’analyse fait apparaître que peinture et écrits se répondent et se subliment mutuellement. Dans une première partie, nous observerons la façon dont les peintres ont décliné la progression dynamique des différentes visions (active, intérieure et contemplative) et traité le phénomène de désimagination. Puis, dans un deuxième temps, notre étude mettra en lumière que l’image soutient grâce à différents procédés (mnémotechnique, participatif, etc.) les pratiques spirituelles et méditatives des fidèles. Enfin dans la dernière phase de notre analyse, nous nous intéresserons aux mises en images d’une idée clé définie par Ruysbroeck l’Admirable, et adaptée par les auteurs de la Dévotion moderne : dat ghemeine leven (la vie commune). / This study intends to investigate and clarify the links between the Early Netherlandish pictorial tradition (15th and 16th centuries) and mystical literature as exemplified by Ruysbroeck the Admirable and the authors associated with the Modern Devotion (devotio moderna). Focusing on a corpus of works by Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes, the Master of the View of St Gudule, the Master of 1499, the Master of Alkmaar, Hieronymus Bosch, Gerard David and Jan Mostaert, this analysis brings to light that painting and writing enrich each other’s meaning. In the first part, we shall observe the ways in which the painters captured the dynamic progression of the various types of vision (active, internal and contemplative) as well as the ways in which they addressed the phenomenon of disimagination. The second part of this study will highlight the fact that the image supports the spiritual and meditative practices of the faithful through various processes and techniques (mnemonic, participative etc.). The third part of the analysis will focus on the visual treatment of a key idea defined by Ruysbroeck the Admirable, and adapted by the authors of the Modern Devotion: dat ghemeine leven (the common life).

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav řeckých a latinských studií Latinská medievistika a neolatinská studia Abstract Francis of Meyronnesʼ Tractatus de passione Domini: Critical edition and analysis Školitel: doc. Mgr. Lucie Doležalová, M.A., Ph.D. 2015 Riccardo Burgazzi Abstract Francis of Meyronnes (1288 - 1328) was a theologian and a sermonist, disciple of John Duns Scotus. He studied at the University of Paris and taught in several provincial studia in France and in Italy. He became master of theology in 1323 and he was named Provincial Minister of Provence in 1324; later, he moved to Avignon, where he worked as a preacher and a counselor. Francis of Meyronnes wrote an impressive number of works that can be classified as philosophical, political, and devotional. Meyronnes' Tractatus de Passione Domini, the subject of this dissertation, could be dated between 1318 and 1320, when Francis was Baccalarius Biblicus in Paris. It was probably written for his brothers in order to provide them with a biblical commentary which could have been an instrument for helping them in the composition of their own sermons and works. As Tobias Kemper claims, the authors from the Late Middle Ages used to tell the Passion mainly in two ways: in form of "meditations" or in form of "narrative representations"....

Le corpus d’œuvres et la synthèse des études menées sur les images de dévotion à l’époque médiévale n’ont jamais approfondi, dans le contexte européen, la question des peintures mariales ayant fonction de porte-reliques. Le modèle de tableau-reliquaire : panneau unique, diptyque et triptyque comprenant le portrait de la Vierge à l’Enfant peint sur bois (plus rarement sur verre églomisé) enchâssé dans un large cadre incrusté de reliques (parfois de pierres précieuses) se répandit particulièrement sur le territoire de la Petite-Pologne à partir des environs de 1420. Les reliquaires polonais, connus jusqu’au début du XVIe siècle, doivent sans doute être considérés comme une adaptation des types iconiques et formels de provenance byzantine, lesquels furent réinterprétés dans la peinture du Trecento italien. Il s’agit notamment du modèle siennois de retable portatif marial popularisé dès les années 1330-1340. D’après l’étude comparative des œuvres, relative à leurs caractéristiques similaires et leur ancienneté, on envisage l’arrivée d’un tel concept formel en Pologne soit directement de l’Italie, soit par l’intermédiaire de la Bohême.L’expansion des tableaux-reliquaires, typiques de l’art toscan, s’inscrivit au XVe siècle en Europe centrale dans le mouvement général du renouveau de piété, qu’était la devotio moderna. De sorte qu’à côté des représentations singulières, spécialement vénérées au cours des offices liturgiques et paraliturgiques, on voit se répandre des reliquaires moins coûteux dans l’espace privé. Appréciés dans l’intimité des couvents – franciscains et dominicains –, ainsi que dans celle du quotidien des laïcs, ils étaient utilisés comme des autels domestiques ou bien comme des autels pliables de voyage. Ces images d’affection religieuse constituent un phénomène artistique du bas Moyen Âge. Et, quelques-uns des reliquaires semblables connus postérieurement n’assurent pas une véritable continuité de l’ancien modèle à l’époque moderne. / Scholarly investigation of devotional images from the medieval period has never explored, in a European context, the question of Marian paintings functioning as portable relics. The model of the « picture-reliquary » : a single, diptych, or triptych panel comprsing the por-trait of the Virgin and Child painted on wood (or, more rarely, on gilded glass, verre églomisé) set in a large framework encrusted with relics (occasionally with precious stones) was particularly widespread in the territory of Little Poland from c. 1420. Polish reliquaries, known until the beginning of the 16th century, should be considered as an adaptation of iconic types and forms of Byzantine provenance, which were reinterpreted in the painting of the Italian Trecento. Of particular note is the Siennese model of the portable Marian altar piece made popular from the 1330s-40s. From the comparative study of the works, concerning their similarities and their antiquity, one envisages the advent of such a formal concept in Poland either directly from Italy, or by the intermediary of Bohemia.The diffusion of picture-reliquaries, typical of Tuscan art, forms part of the general movement toward a renewal of piety in central Europe in the 15th century, the devotio moderna. As a result, alongside singular representations, especially venerated in the course of liturgical or paraliturgical offices, one sees less costly reliquaries spread in private space. Appreciated in the intimate setting of convents – Franciscan and Dominican – as well as that of the daily life of the laity, these relics were used as domestic altars or as folding altars for travel. These images of religious affection constitute an artistic phenomenon of the late Middle Ages. And, several similar reliquaries known later do not guarantee a veritable continuity of the ancient model to the modern era. / Die erhaltenen Überblicksdarstellungen und Spezialuntersuchungen zu den Frömmigkeitsbildern des Mittelalters haben sich niemals – im europäischen Kontext – mit der Frage derjenigen Mariendarstellungen auseinandergesetzt, die die Funktion von Tragereliquien inne hatten. Das Modell des Reliquien-Bildes – einfaches Tafel-bild, Diptychon oder Triptychon mit einer Darstellung der Jungfrau mit dem Kind, gemalt auf Holz (seltener auf Glas), umschlossen von einem breiten Rahmen, in den Reliquien (mitunter auch Edelsteine) eingefügt sind – verbreitet sich ca. ab 1420 ins-besondere auf dem Gebiet Kleinpolens. Diese polnischen Reliquiare, bekannt bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts, können ohne Zweifel als Adaptation ikonischer und formaler Typen byzantinischer Provenienz angesehen werden, die in der Malerei des italienischen Trecento wiederinterpretiert wurden. Dabei handelt es sich vor allem um das Sieneser Model des marianischen Tragaltars, verbreitet seit den Jahren 1330-1340. Folgt man den vergleichenden Untersuchungen der erhaltenen Stücke mit Blick auf ihre übereinstimmenden Charakteristika und ihr Alter, wird das Auf-greifen eines solchen formalen Konzepts in Polen entweder direkt aus Italien oder indirekt über Böhmen wahrscheinlich.Die Ausbreitung dieser Tafel-Reliquiare, typisch für die toskanische Kunst, verbindet sich im 15. Jahrhundert in Mitteleuropa mit der umfassenden Bewegung einer Er-neuerung der Frömmigkeit, bekannt auch unter dem Namen devotio moderna. Dies führt dazu, daß neben einzelnen, vor allem im Rahmen liturgischer oder paraliturgi-scher Veranstaltungen verehrten Darstellungen, zunehmend weniger kostspielige Reliquiare auch in den privaten Raum vordringen. Gehütet sowohl in der Intimität der Klöster – franziskanisch und dominikanisch – als auch im täglichen Lebensraum der Laien, wurden sie als Hausaltäre oder auch als zusammenklappbare Reisealtäre verwendet. Diese Darstellungen religiösen Affekts stellen ein künstlerisches Phäno-men des Spätmittelalters dar. Einige der ähnlichen, allerdings später entstandenen Reliquiare garantieren allerdings keine überzeugende Kontinuität vom alten Modell hin zur Neuzeit.