Texte remanié de: Diss.--Kommunikations-und Geschichtswissenschaft--Berlin--Technische Universität, 1994. / Bibliogr. p. 256-279. Index.

Diss.--Münster--Westfälische Wilhelms-Universität, 1988.

Thesis (Ph. M.)--University of Wisconsin--Madison, 1937. / Typescript. eContent provider-neutral record in process. Description based on print version record. Includes bibliographical references.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

This essay is founded on two seemingly irreconciliable propositions. On one hand, the Enlightment; the triumph of Reason and man’s increasingly wide access to the spirit of free-thinkin. And on the other hand, a recurring scene in the literature from the time – a true commonplace occurrence –, where a philosopher converts himself to religion before he dies. This paradox obviously appears to be a sign of failure of the Enlightement’s project. However, the investigation of religious deathbed conversion in Eighteen century French literature, which opposes a heterodox character (a heretic, sometimes atheist) to an orthodox character (often a religious figure), reveals a more complex relation between Christian Apologetic and the Philosopher’s literary production, and it demonstrates the singular function of literature in the exploration of new spiritual paradigms at the threshold of Modernity. / Cette étude est fondée sur deux propositions a priori inconciliables : d’un côté le siècle des Lumières; le triomphe de la raison et l’affranchissement de l’homme qui accède en masse à l’avènement de la libre-pensée. Et de l’autre, une scène récurrente dans la littérature de l’époque – un véritable lieu commun –, où un philosophe se convertit à la religion juste avant de mourir. Ce paradoxe s’impose d’emblée comme la marque d’un échec du projet des Lumières. Toutefois, l’analyse de la conversion religieuse sur le lit de mort dans la littérature française du dix-huitième siècle, qui oppose un personnage hétérodoxe (mauvais chrétien, parfois athée) à un personnage orthodoxe (souvent une figure religieuse), révèle un rapport plus complexe entre l’apologétique chrétienne et la littérature attribuables aux philosophes, et démontre la fonction singulière du médium littéraire dans l’exploration de nouveaux paradigmes spirituels au seuil de la modernité.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Entre 1780 et 1850, les Belges développent une image symbolique de leur environnement physique. Cette image, conjuguée à une action de transformation du terrain, participe à la structuration de l’environnement belge en un territoire national. Elle témoigne d’une grande stabilité durant l’époque considérée. Dans cette optique symbolique, l’environnement belge incarne les caractères de la communauté nationale, il exprime non seulement le long passé partagé par le sol et les hommes, les interactions séculaires qui les lient, mais aussi les aspirations nourries par les Belges à l’égard de l’avenir. Les premières images mentales du territoire national développées dans le chef des Belges consistent en lieux génériques (les expressions en italiques sont empruntées à Bernard Debarbieux). Définis par le discours, ces lieux génériques sont des environnements physiques dont la physionomie résulte des donnés naturels et de leur transformation par l’homme. La physionomie de ces lieux est donc dominée par l’agriculture, l’industrie et l’habitat humain. Ces configurations génériques ne recouvrent en réalité qu’une partie du territoire national. Leur élection en tant que résumé idéal du territoire belge, reflète les aspirations de la communauté. La qualité esthétique paysagère des lieux génériques du territoire belge n’apparaît pas cependant avec évidence aux contemporains. Un écart sépare le discours et la représentation picturale. Si le premier reconnaît souvent une qualité esthétique aux lieux génériques, qui deviennent alors des paysages, la représentation iconographique se montre plus réticente à leur égard. Les Belges de l’époque développent une seconde facette symbolique de leur territoire. Ils soulignent l’omniprésence des souvenirs historiques nationaux dans leur environnement. La Belgique leur apparaît telle un ensemble de lieux de condensation. Le discours contemporain et les œuvres des peintres, lithographes ou graveurs, témoignant d’une cohésion remarquable, illustrent abondamment les lieux de condensation belges. Les Belges cherchent à diffuser ces images mentales parmi leurs compatriotes. Ce projet collectif répond à une volonté de faire connaître et adopter ces paysages symboliques par l’ensemble des membres de la nation. Cette connaissance passe pour le socle sur lequel peuvent se développer les sentiments d’attachement à la patrie et d’identification à la nation. Le discours et l’image sont mobilisés à cette fin. Ces préoccupations interviennent dans le travail des peintres de paysages. Toutefois, le choix d’un site par un paysagiste belge représentant l’environnement national, est d’abord guidé par des critères internes à la pratique picturale. Ses critères de choix rencontrent en effet ceux qu’émet le discours de l’époque définissant les normes de qualité esthétique d’un tableau. L’artiste tend en outre à satisfaire les attentes du public, lequel cherche à combler son envie d’évasion hors de la cité, mais aussi à se rassurer quant à l’harmonie et à la viabilité de la société contemporaine. Les peintres (et donc leur public) manifestent pourtant une faveur particulière envers les sites belges. Ce goût dénote une identification et un attachement au pays habité par la nation historique, telle que la décrit le discours contemporain. Même s’il vient après la satisfaction des critères esthétiques, le critère de l’identification à un site belge intervient de façon notable dans l’attrait exercé par un paysage peint. Il apparaît ainsi que les lieux génériques (agricoles et industriels) passent difficilement le premier crible, esthétique, tandis que les lieux de condensation satisfont tant les attentes esthétiques que les attentes symboliques – qualité qui assure leur succès en tant que motifs picturaux. Les paysagistes élaborent en outre une image paysagère générique de la Belgique qui est une adaptation, conforme aux critères d’appréciation en vigueur dans le champ de la représentation picturale, du paysage générique agricole et industriel défini par le discours contemporain. Leurs œuvres dépeignent en effet la Belgique comme un territoire réalisant les canons pittoresques, comme un environnement verdoyant, boisé, vallonné, peuplé, traversé de rivières, semé d’habitations, de moulins ou autres fabriques anciennes. Dans les années 1840, les paysagistes développent également une nouvelle facette dans ce paysage générique pictural, en représentant les étendues arides, stériles et très peu peuplées, présentes sur le territoire. Cette apparition inaugure une période nouvelle, durant laquelle l’image picturale de la Belgique se dédouble, embrassant, d’une part, les sites prisés durant les premières décennies du siècle et, de l’autre, les plaines de bruyères désertes peu à peu investies d’une valeur identitaire et élevées au rang de configuration générique nationale.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cette étude thématique, sociocritique et philosophique fait ressortir la présence du romantisme dans les œuvres traditionnellement conçues comme réalistes dans le cadre de la littérature française du XIXe siècle. Cette recherche extrapole les attributs romantiques par l’agent du héros romantique dans Le Rouge et le Noir de Stendhal, Illusions perdues de Honoré de Balzac, L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert et Les Travailleurs de la mer de Victor Hugo. Cette étude précise que l’archétype du héros romantique devient un délégué du romantisme, et dans chaque œuvre, son rôle est défini par cette liaison au romantisme qui affirme et le fait dépasser la catégorisation comme un être appartenant au roman de formation et également comme l’incarnation du désenchantement de l’époque. Le héros romantique est l’enfant sublime qui désire l’union à l’Absolu, le poète et le mage, ce qui le rend déplacé dans la société bourgeoise dont l’ampleur augmente considérablement à cette époque. Certes, il faut souligner les tendances de ces figures romantiques à s’immerger dans la société. Les héros romantiques présentés sont motivés simultanément par les pulsions au sublime et aux manipulations sociales dans le but d’accéder au pouvoir et à la gloire sociale. La double appartenance mène à la déchirure, à la capitulation de soi et subséquemment à la fatalité. Cette étude renforce que le héros romantique est simultanément diminué et valorisé pour demeurer la figure dominante des œuvres même de la seconde moitié du XIXe siècle. De plus, ces œuvres traitent le romantisme comme un personnage non humain, fournissant une manière de présenter la polémique à propos des personnages, thèmes, esprit, genres et la validité du romantisme.

Denis Diderot se plaît à amalgamer les genres dans ses œuvres. Ainsi, dans ses romans, Diderot est narrateur, peintre, metteur en scène, encyclopédiste, épistolier mais surtout dramaturge. Il cherche à rapprocher le théâtre et la forme romanesque dans ses textes de fiction, en accordant une attention minutieuse à des éléments de mise en scène qui sont très vivants. Au XIXe siècle, la mise en scène devient indispensable mais Diderot démontre déjà dans ses romans l’usage de certains éléments théâtraux importants de la mise en scène. Il existe dans Jacques le fataliste, des personnages qui ne sont pas habituellement présents dans les romans mais qui sont importants dans le monde du théâtre. Ce sont le lecteur-spectateur et le souffleur de lignes. Diderot leur accorde une voix résonante dans son roman. Il se sert aussi de d’autres ressorts théâtraux dans ses romans comme les tableaux dramatiques, des scènes émotives dans La Religieuse et les pantomimes musicales, les séries de jeux corporels dans Le Neveu de Rameau. Le lecteur-spectateur, le souffleur de lignes, les tableaux et les pantomimes créent ainsi de nouveaux genres de romans qui sont acoustiques et visuels.